не случайно. Обращение к целому ряду наглядных образов в «Насте» недвусмысленно дает читателю понять, что́ такое визуальное и как именно оно предъявлено в этой специфической литературе.
Коротко о фабуле с акцентированием мест, имеющих отношение к проблеме видения. Главной героине новеллы Насте исполняется шестнадцать лет. Это особенный день, и чистая душою девушка (прототип – тургеневская барышня) принимает поздравления – сначала от родителей, потом от неторопливо съезжающихся гостей. Во время завтрака она убегает в затон – смотреть, как солнце, преломляясь через стеклянный шар на плечах стоящего в запруде атланта, посылает тонкий солнечный луч. Луч вспыхивает и гаснет – такова мгновенная Тайна Света. Ближе к полудню начинаются специальные приготовления – оказывается, в этот день Насте предстоит «преодолеть» саму себя, а именно быть испеченной в русской печи и съеденной родителями и друзьями. Перед погружением в печь Настя проглатывает подаренную ей черную жемчужину на манер тех рыб, что, согласно преданию, носят ее во рту. Вечером происходит трапеза, за которой, поедая тело «новоиспеченной» (прием – реализация метафоры), гости предаются абстрактным интеллигентским разговорам. Эта трапеза сопровождается странным ритуалом, во время которого гости забивают золотые гвозди с крестообразными шляпками в заранее заготовленные метки (у меток есть свои имена: NOMO, LOMO, SOMO, MOMO, ROMO, HOMO, KOMO, ZOMO). Сигнал к началу действия подает цилиндрический прибор, стоящий на камине; он оказывается состоящим из разнообразных линз, которые отец Насти, повернув рычаг, направляет на вновь образовавшиеся узоры из гвоздей. Ужин прерывается подобием оргии с участием матери Насти, а главное – отрубанием руки Ариши, которой тоже предстоит быть испеченной осенью в печи (еще одна реализованная метафора: отец Андрей просит у отца девушки «ее руки»).
Новый день начинается тем, что в глаз сороки, спящей на позолоченном кресте приусадебной церкви, вонзается луч. Это становится сигналом к ее пробуждению. Спланировав вниз, она обнаруживает в саду кучу свежего кала, оставленную после пиршества матерью Насти. В этой куче блестит черная жемчужина, которую сорока тут же и хватает. Сорока улетает, и в зажатой в ее клюве жемчужине отражается мир – тот же самый, что и накануне (с его описания начиналась новелла), только черный, включая черных мужчину и женщину, открывающих черное окно в своей столовой. Это родители Насти. Они ставят на подоконник большую линзу в медной оболочке. Отец Насти ловит прибором солнечный луч, и его линзы посылают восемь тонких лучей к уже известным нам меткам. От вспыхнувших гвоздей несутся радужно переливающиеся потоки света и, пересекаясь над блюдом со скелетом Насти, соединяются в ее улыбающееся лицо[924].
Вернемся еще раз к самому началу наших рассуждений. Что такое визуальное в литературном тексте, если не иметь в виду игру воображения? Может быть, это то, что мы видим? Тогда из всех литературных форм визуальной в строгом смысле является визуальная поэзия, то есть некая комбинация знаков, которые могут складываться в слова, наполняясь смыслом, а могут оставаться простым графическим рисунком. Чаще всего визуальная поэзия балансирует на грани того и другого. Можно вспомнить опыты поэтов-концептуалистов, в частности Д. А. Пригова, у которого либо объемные кричащие буквы проступали из почти неразличимого фона других, меньшего масштаба, либо семантические блоки перегруппировывались так, чтобы породить бессмыслицу на уровне высказывания или подорвать какой-нибудь пропагандистский штамп его наглядно-буквенным повтором. Во всех случаях смысл соседствовал с изображением – с тем, что оставалось видимым, но нечитаемым. В новелле «Настя» это, конечно, те метки, в которые гости забивают гвозди, гудя при этом в нос и совершая волновые движения телами. Этот ритуал забивания гвоздей и пропевания бессмысленных имен – NOMO, LOMO, SOMO и т. п. – сам по себе очень похож на акцию московских концептуалистов, к которым принадлежал и Сорокин. Однако особенно интересно то, что в тексте каждая из восьми меток воспроизведена еще и графически. По-видимому, это и есть род визуальной поэзии в нашем рассказе. А поскольку здесь же мы находим и описание того, какой именно должна быть ее огласовка (гортанное гудение в нос, волновые движения телом, медленное перемещение по комнате), то в этом можно усмотреть и сценарий перформанса. Стоит отметить и то, что сами узоры, воспроизведенные в новелле, не повторяют пропеваемые при вбивании гвоздей слова – они состоят из крестиков, очертания которых не складываются в буквы. Стало быть, это чистый экстралингвистический – сугубо визуальный – элемент, внедренный в тело литературного текста. Так и хочется назвать его татуировкой.
Дальше начинается игра воображения, то есть собственно литература. Поскольку литература – это область символизации и соединения многочисленных культурных топосов и кодов, то визуальное никогда не может быть представленным в ней напрямую: оно дается как еще один текст. Это значит, что мы можем в лучшем случае говорить о неких визуальных образах, создаваемых литературой, и эти образы, как правило, и связывают с визуализацией. Есть, правда, и иной способ понимать визуальное внутри литературного произведения. Так, С. Н. Зенкин выдвинул идею визуального аттрактора, понимая под ним те элементы художественного текста, которые, являясь описанием некоего визуального объекта (картины, фотографии и так далее), привлекают к себе «повышенное внимание» как читателя, так и персонажей[925]. Впрочем, здесь сразу возникает ряд вопросов. Во-первых, остается непонятным, кто наделяет визуальный объект функцией аттрактивности. Если он и впрямь «притягивает» к себе всеобщее внимание, то это может быть только результатом коллективных эмоциональных инвестиций, но никак не выбором, произвольно совершаемым интерпретатором. Во-вторых, визуальный аттрактор суживается до изображения, которое описано (или хотя бы упомянуто) в том или ином произведении. Между тем имеет смысл, на наш взгляд, отказаться от логики представления и трактовать визуальное в литературном тексте не как картину в картине (вспомним схему Барта), а как эффект действия самого языка, по-разному используемого разными писателями. Но не будем забегать вперед.
Возвращаясь к «Насте», обратим внимание, казалось бы, на избыточную деталь, имеющую отношение к свету. В новелле два раза упоминается солнечный луч, который вспыхивает и мгновенно гаснет. Сначала это утренняя «Тайна Света», благодарным свидетелем которой является Настя, а потом, когда Насти уже нет, такой же луч желтой спицей врезается в глаз сороки, дремлющей на церковном кресте. Мы не станем спекулировать по поводу данного повтора, просто отметим про себя, что луч «высвечивает» каждого из этих двух персонажей: вступая в отношение с Настей, свет обнаруживает в ней не только внимательного наблюдателя, но и ценителя природной красоты (чем и создается тип тургеневской барышни); вступая в отношение с сорокой, свет порождает (похоже, для всех, не исключая и читателя) короткий момент отстранения: «Сорока шире открыла глаза: солнце засверкало в них. Встрепенувшись, сорока взмахнула крыльями, раскрыла клюв и застыла. Перья на ее шее встали дыбом»[926]. И только преодолев оторопь, она пикирует вниз. Если обратиться к остроумной интерпретации Бориса Парамонова, то сорока в этой новелле – это сам автор[927]. Иными словами, финальный взгляд на усадьбу, где накануне происходило поедание Насти, дается как бы со стороны, причем глазами птицы, в которой отражается другой – «человеческий» – мир.
Но в том-то и дело, что в этом глазу, чьим бы он ни был, как и в дублирующей его черной жемчужине, которую сорока находит в саду, ничего не отражается. Сорока видит только теплое (кал) и холодное (плывущую зелень). Ее ориентир – это отнюдь не зримый образ, а аффект, увеличивающий или уменьшающий способность к действию. Появление сороки в конце новеллы знаменует, на наш взгляд, не открытое провозглашение творческого метода через повторение эпитета «черный» (версия Бориса Парамонова), но ту слепоту, которой продуктивно заражена литература Сорокина в целом. Говоря проще, жемчужину хватает и уносит птица, которая не различает видимый мир так, как его различают – и расчленяют – похожие на людей персонажи. Причем расчленение в данном случае следует понимать как способ организации видимого через наделение ценностью, а стало быть и оформление, фрагментов этого последнего. (Настя, сама «воплощение» наивысшей ценности – красоты, благодарит Солнце за то, что оно дарит ей возможность созерцать прекрасное. Здесь еще раз важно подчеркнуть, что Настя – не более чем топос, то есть «красота», которая является не неким онтологическим фундаментом, но всего лишь порождением дискурса русской литературы XIX века, равно как и идеологии, обслуживающей эти речевые практики[928]. Впрочем, даже современный читатель не может отказаться от привычки к психологизации и отождествлению с «пустыми» персонажами, которые у Сорокина выступают чистым пластическим материалом[929].)
Итак, черная жемчужина, которую летящая сорока держит в клюве, играет роль бесстрастного видеофиксатора. В нем запечатлевается фрагмент мира, который в самом начале новеллы описывался в буквальном смысле слова в красках («Серо-голубое затишье перед рассветом, медленная лодка на тяжелом зеркале Денеж-озера, изумрудные каверны в кустах можжевельника, угрожающе ползущих к белой отмоине плеса» (курсив мой. – Е. П.)[930]). Вот новое описание этого же мира: «…черное небо, черные облака, черное озеро, черные лодки, черный бор, черный можжевельник, черная отмель, черные мостки, черные ракиты, черный холм, черная церковь, черная тропинка, черный луг, черная аллея, черная усадьба, черный мужчина и черная женщина, открывающие черное окно в черной столовой»