[931]. Черное здесь – это, конечно, не цвет с его прямолинейной и возвышенной символикой, но скорее указание на то, что только имена (существительные) помогают нам различить отдельные элементы пейзажа, располагая их к тому же в определенном порядке. Мир, преломленный в жемчужине, – это мир, в котором нет, да и не может быть места пейзажу: он решительно пренебрегает законами линейной перспективы, как и в целом познавательными навыками, отработанными камерой-обскурой. Вот почему он с большим трудом подпадает под определение «видимый».
Неразличающий взгляд то ли птицы, то ли уносимой ею добычи отбрасывает нас назад к усадьбе. Там уже известные нам персонажи – родители Насти – совершают сложные приготовления. Они ставят на подоконник большую линзу, которая должна поймать солнечный свет так, чтобы он распался на восемь тонких лучей, направленных на позолоченные метки в столовой. Отразившись от загадочных слов-меток (NOMO, LOMO, SOMO, etc.), восемь радужных потоков соединяются над блюдом с остатками Насти, и в воздухе вспыхивает ее улыбающееся юное лицо. Это, понятное дело, галлюцинация, мираж. Борис Парамонов истолковывает приведенный финал как победу духа над плотью[932]. Мы хотели бы воздержаться от идейных суждений в пользу суждения технологического. Оставляя в стороне мистический ритуал, который и приводит к появлению сияющей галлюцинации, посмотрим на этот эпизод как на своеобразное предъявление технологического устройства создаваемой Сорокиным литературы. Если это и не правила чтения в более традиционном понимании, то по крайней мере остроумная подсказка относительно того, как можно понимать статус самих литературных персонажей. Такая интерпретация становится возможной благодаря тому, что эта литература – в отличие от классической – не работает со смыслами. (Строго говоря, здесь нет никакой аллегорической надстройки, позволяющей перетолковывать текст сообразно некоему скрытому в нем сообщению, которое и предстоит извлечь с помощью герменевтических усилий. Все лежит на поверхности.)
Если следовать технологической логике, а также излюбленной фразе Сорокина, что его литература – это только буквы на бумаге, тогда мы неизбежно приходим к следующему заключению: поедание Насти – это, по сути дела, поедание букв; когда слова «съедены», иначе говоря, потреблены (формула современного чтения), остается лишь одна галлюцинация. Галлюцинация – то, что встает на место смысла в литературе, которая открыто предъявляет себя в качестве обнаженной конструкции, или, как мы выразились раньше, ready-made. Кстати говоря, текстологический анализ здесь неуместен как раз потому, что Сорокин работает с крупными языковыми блоками и степень точности копирования литературного жанра, стиля или речевой практики не имеет принципиального значения. Наоборот, как показывает современное искусство, чем грубее и условнее подручный материал, тем достовернее возникающий образ – в той мере, в какой он имеет отношение к неким разделяемым шаблонам. Причем шаблоны эти узнаются именно как общие[933]. В случае литературы это «общие места» в наиболее широком понимании, включая целые дискурсивные образования, которыми мастерски распоряжается Сорокин[934].
Следовательно, не дух побеждает плоть (по крайней мере, в нашем рассказе), а просто смысл заменяется его эффектом[935]. Вернее, всякий смысл и есть эффект, эффект приведенных в действие шестеренок и жерновов языка, только надо понимать, что сам по себе подобный механизм отнюдь не однороден, если повнимательнее к нему присмотреться. Скорее, мы видим сцепление разнородных механизмов, наподобие тех малых линз в новелле «Настя», из которых складывается большая, улавливающая и преломляющая надлежащим образом солнечный свет. В более локальном смысле галлюцинацией с самого начала является персонаж по имени Настя, равно как и прочие персонажи этой неизобразительной литературы. В самом деле, литература Сорокина порождает не видимое (визуализируемое), не копию живописной картины, но именно галлюцинацию. Ее можно созерцать при выполнении определенных условий – следовании ритуалу, правильной фокусировке и так далее, то есть четко понимая, какую литературную конвенцию предлагает автор. Однако это «созерцание» ничуть не прибавляет смысла.
Даже если смысл не прибавляется, это не значит, что литература Сорокина не может нас ничему научить. Напротив, в ней ведется постоянное изучение – зондирование – самих пределов человеческого, или, если говорить яснее, управляющих поведением в обществе табу. На этом пути читателя могут ожидать открытия, поскольку Сорокин проявляет устойчивый интерес к аффективным условиям производства воображения, как оно манифестирует себя в литературе. Поясним, о чем идет речь. Тематически новелла «Настя» построена вокруг немыслимого акта – поедания родителями дочери, да еще и взрослой. Стало быть, центральным событием с точки зрения фабулы является каннибализм[936]. В отличие от других работ писателя здесь нет неожиданного шока (прием, при котором один тип речи/поведения неожиданно сменяется другим, находящимся с первым в разительном и поэтому пугающем контрасте – монтаж двух несоединимых режимов дискурса). Шок (если это слово все же применимо) нарастает постепенно, по мере прибавления «сочных» деталей. А главное – по мере сталкивания воображения читателя, которое и занято работой визуализации, с его же неосознаваемым запретом. Каннибализм невозможен – однако благодаря воздействию на нас литературы мы представляем его себе в мельчайших отвратительных подробностях. И это несмотря на то, что литература Сорокина не натуралистична, а юмористична, хотя бы это был и черный юмор.
Описание ужина каннибалов действительно содержит в себе элементы гротеска. Конечно, здесь соединены вещи несоединимые – изысканная трапеза людей дворянского круга, сопровождаемая всеми элементами социально одобренного ритуала (присутствие гостей, антураж самой столовой с ее убранством и прислугой, медленное смакование жаркого, застольные беседы и т. п.), и блюдо, на которое и съезжаются гости, а именно человеческое мясо. Более того, это хозяйская дочь, трогающая своей чистотой и невинностью. Данная дизъюнкция проходит красной нитью через весь рассказ, как раз и делая его гротескным, особенно когда гости наслаждаются отдельными частями приготовленного тела и обсуждают вслух их кулинарные достоинства. Необходимо признать, что, несмотря на неприкрытый формализм и черный юмор, подробности трапезы вызывают порой тошнотворное чувство. Даже если мы и понимаем, как сделан этот рассказ, мы все равно оказываемся им задеты – он визуализирует сам вытесненный запрет на поедание себе подобных. С этой точки зрения можно утверждать, что Сорокин имеет дело с бессознательным самой культуры, которое и выводится им на поверхность. Подчеркнем еще раз: даже искушенный читатель в какой-то момент начинает испытывать определенный дискомфорт, и происходит это потому, что литература Сорокина обнажает границы дозволенного. Овнутренный запрет у каждого свой, и мы можем ничего о нем не знать, пока нас не поставят лицом к лицу перед тем, что мы привыкли считать своим неотчуждаемым моральным чувством.
Конечно, визуализация запрета и визуализация литературной детали – вовсе не одно и то же. Но какая-нибудь подробность, например коричневая хрустящая корочка испеченной Насти, может соединить в себе обе эти процедуры. Когда мы говорили, что литература Сорокина неизобразительна, мы имели в виду, что визуальное в ней – это не столько работа читательского воображения, сколько чисто технологический – если угодно, структурный – эффект[937]. Иными словами, собственного места у визуального здесь нет, поскольку оно связано лишь с задействованной в этих сочинениях комбинаторикой. Однако литературу невозможно редуцировать или трансформировать до такой степени, чтобы из нее полностью ушло присущее ей воображение, которое мы и связали с тем, что не раз обозначали как способность к визуализации. Слова порождают образы, образы имеют отношение к порядку представления с характерными для него удвоением, отождествлением, проекцией и т. п. Поэтому не будет натяжкой сказать, что в процессе чтения мы одновременно переживаем то и другое, то есть нам всячески дают понять, что визуализация как таковая невозможна, и в то же время сама по себе инерция чтения приводит к появлению образов в привычном понимании. Это можно выразить и по-другому: акультурное, вызываемое к жизни литературой Сорокина, находится в постоянном конфликте с чтением, этим в высшей степени культурным действием, – даже в том случае, когда читают не-литературу[938].
Мы сказали: литература Сорокина обнажает границы дозволенного и имеет дело с тем, что не задумываясь мы определяем как свое моральное чувство. Моральное чувство и есть внедренный в само наше тело культурный запрет, если иметь в виду, что общества суть системы дисциплинарных практик, формирующих, каждое своими средствами, послушные тела. Наверное, можно сказать, что Сорокин выступает своеобразным археологом тех культурных пластов, которые усваиваются нами бессознательно. Но когда они нам заново предъявлены, мы оказываемся поколебленными в роли естественных носителей морали. Речь не о том, что нас возвращают к истокам культуры, а о том, что обнаженный – представленный воочию – запрет открывает и то отношение, которое с точки зрения культуры остается невозможным. В новелле «Настя», пользуясь определением Бориса Парамонова, присутствует скатологический мотив. Мы помним, что сорока извлекает черную жемчужину из кала. Этому действию предшествует следующее описание: «В маслянистой, шоколадно-шагреневой куче блестела черная жемчужина. Сорока присела: кал смотрел на нее единственным глазом»