[939]. Конечно, это род метафоры, к тому же с заметным оттенком гротеска. Но тут важнее уловить другое – намек на новое отношение, которое и создается (восстанавливается) сорокинской литературой. Жемчужина должна была пройти весь свой сложный путь, чтобы оказаться там, где ей и суждено было оказаться, – среди отходов. В этом новом и неожиданном единстве нет больше противопоставления «высокого» (жемчужина) и «низкого» (отходы). Это своего рода схематичное выражение первичного состояния, которое предшествует культуре как системе всеобъемлющих запретов. Кал, смотрящий на птицу единственным глазом, – фигура, безусловно, ироническая. Однако в ней не следует акцентировать то, что для нас и так уже различено – благодаря нормативной работе культуры[940]. Здесь же, по ту сторону смешения двух красочно описанных субстанций, представлено и то отношение, которое остается неактуализированным – буквально вытесненным – в плотно охватившей нас со всех сторон культурной среде обитания. Литература Сорокина реанимирует саму эту возможность, используя (в чем мы только что сумели убедиться) и псевдовизуальные – наглядные – подсказки[941].
К этому моменту уже должно было проясниться, что культура идет рука об руку с насилием. Насилие – это то, что она пытается ограничить (ввести в определенные рамки), и в то же время это присущий ей способ распространять свое влияние. Культура вытесняет «низменное», однако сами ее механизмы, и в первую очередь мораль, остаются исключительно насильственными. Сорокин многократно признавался, что насилие является темой всей его жизни, что его волновал, в сущности, «один-единственный и роковой вопрос: что такое насилие и почему люди не в состоянии отказаться от него?»[942]. Рассмотрение этой темы во всем ее объеме выходит за рамки настоящей статьи. Однако важно понимать, что это, пожалуй, тот нерв, где соединяются вместе моменты сугубо тематические (сцены насилия) и моменты формальные, выводящие нас на проблему так называемого творческого метода. В этом втором смысле насильственным можно считать сам прием соединения несоединимого, вызывающий у читателя шок. За последние пятнадцать лет тематические интересы писателя расширились, тогда как приемы заметно смягчились. Начиная со «Дня опричника» (2006) его сочинения принято причислять к антиутопическому жанру. Однако и в них обнаруживается базовый принцип, а именно работа с языком как ready-made. Просто теперь уже Сорокин обращается к вновь возникшим языкам, которые новейшая культура, в том числе и политическая, предоставляет в его распоряжение. Марк Липовецкий удачно обозначил их совокупность как «новый цинический язык власти», подрывом внутренних основ которого и занимается в своей привычной технике концептуального художника Сорокин[943].
Если попытаться найти аналог этому типу работы в истории, причем на почве текстов философских, то, пожалуй, ближе всего к подобному использованию языка будут древнегреческие и позднее римские софисты. Репутация софистов как платных учителей красноречия, по общему мнению, остается невысокой. Однако, как показывают современные исследования, точкой приложения их усилий оказывается именно дискурс, к тому же претендующий на истину. Так, критика Горгием поэмы Парменида основана не на апелляции к внешним вещам, с которыми должно быть установлено более точное (правильное) соответствие, но на внимании к речи Парменида, к тому в ней, что является фигурой исключения. Оказывается, что тождество («бытие есть бытие»), пользуясь двусмысленностью самого глагола «быть», выступающего то экзистенцией, то простой грамматической связкой, утверждает себя за счет исключения – вытеснения – «нет» («небытия»), которое и является действительным условием любого различения. Именно софист обращает внимание на неустранимую амфиболию, проникающую даже в философский дискурс, и именно он в конечном счете противопоставляет самостоятельную – нагую – жизнь языка тому производству онтологически понимаемой истины, которое всячески пытается данный факт игнорировать[944]. С этой точки зрения можно было бы отчасти согласиться с представлением об утопии языка у Сорокина, имея в виду, что происходит регрессия «на уровень базовых грамматических и когнитивных структур»[945]. Только это возвращение не к магическим функциям языка, который по-прежнему находится в миметическом отношении с реальностью, а к условиям развертывания дискурса именно в пределах человеческой культуры[946]. Собственно, другого понятия дискурса и не существует.
Сорокин и вправду реализует в отношении господствующего дискурса подрывную стратегию. Это значит, что он всецело располагается на территории последнего и, как настоящий софист, повторяет жест «искреннего участия», только делает это «катастрофически», то есть выворачивая дискурс наизнанку, что приводит к полной перестановке значения[947]. Но есть еще один момент, который роднит его с софистами. Речь идет о феномене так называемого эпидейктического красноречия, в котором софистам не было равных. С одной стороны, это само по себе искусство выставления напоказ вещи перед публикой («deixis» есть не что иное, как «жест указания», осуществляемый физически, а «epi» означает «перед»). С другой стороны, в такой выказывающей (показательной) речи обязательно есть и нечто дополнительное («еще», «сверх» – второе значение «epi»). Это можно понимать так, что выступающий использует предмет своего показа в качестве примера или парадигмы: в дополнение к самому предмету демонстрируется и что-то «еще». Но это также означает, что оратор должен уметь показать и свою способность обращаться с избранным предметом, иначе говоря, умение владеть навыком красноречия как таковым. Перед нами красноречие во имя красноречия, речь, адресованная зрителю и уже неотличимая от зрелища (она противостоит тому, что Аристотель подразумевает под красноречием совещательным и судебным). Однако, несмотря на то что эпидейктическое красноречие имеет дело с наличным положением вещей и адресовано только настоящему, его исходом является не тавтология и не одно лишь суждение по поводу достоинств оратора. Такая речь-зрелище вовлекает зрителей, и ее оценка имеет не столько эстетический, сколько этический характер. Это значит, что в процессе эпидейктического действа незаметно меняются существующие ценности и создается пространство для того, что Б. Кассен называет контрконсенсусом, или «учреждением сферы политического»[948].
Приведенные рассуждения не следует понимать таким образом, что Сорокин практикует эпидейктический тип красноречия, как это делали древние. Однако несомненным является его внимание к новым выразительным возможностям языка, которые связаны с растущим влиянием сферы визуального, а также свободным обменом средств выражения между когда-то обособленными видами искусств[949]. Пожалуй, столь же несомненно и то, что подобная литература в своей основе политична. Можно сказать, что она паразитирует на формирующихся дискурсах, вступая с ними в симбиотические – но и опасные для этих дискурсов – взаимоотношения. Поселяясь в них, искренне и плодотворно в них участвуя, иными словами, превосходно мимикрируя под своего «хозяина», литература Сорокина опустошает эти формы изнутри[950]. В этом смысле она способствует переоценке ценностей, в чем мы с особой остротой нуждаемся сегодня, в условиях формирования нового реакционного консенсуса и обслуживающей его массмедийной риторики. Может быть, сегодня вообще политика существует лишь постольку, поскольку предъявляется наглядно, будь то визуальные образы происходящего, активно формируемые СМИ, или тот навязчивый избыток, который без труда улавливается в выступлениях политиков. Порой эти проявления настолько грубы, что не требуют прицельного анализа. Однако их апроприация через оборачивание и выставление напоказ в наиболее неприкрытом виде представляется актом социальной критики, осуществляемой средствами самой литературы. При этом, по сути оставаясь верным софистическим приемам, Сорокин ограничивается чистой демонстрацией, что дает ему возможность воздерживаться от прямых оценок и дидактических суждений[951].
Наше небольшое исследование, имевшее необходимо избирательный характер, должно было подвести нас к некоторым обобщениям. Поскольку мы пытались удерживать в фокусе внимания визуальное в литературном творчестве Владимира Сорокина, нам представляется, что оно может быть зафиксировано по трем основным направлениям. Во-первых, как эффект технологии, если подразумевать под этой последней само устройство обсуждаемой литературы. Оно всегда обнажено – мы имеем дело, по существу, с явленной воочию структурой. Однако если интерпретировать структуру так, что она «не имеет никакого отношения ни к чувственной форме, ни к образу воображения, ни к интеллигибельной сущности»[952] и воплощает лишь символический порядок, тогда станет понятно, что ее порождением являются не слова, понятия и образы, но всего лишь отношения, выражающиеся в разветвленных сериях. Мы не пытались специально восстанавливать здесь эти серии, хотя, возможно, разбирая «Настю», нам удалось затронуть несколько закономерно связанных между собой элементов. Все это, как подсказывает и сам Сорокин, есть не что иное, как мираж, то есть актуализация в литературе виртуального (структурного) объекта. Во-вторых, визуализацией мы можем считать выведение на поверхность табуированных отношений. Здесь дело не в легализации запрета путем его воображаемого нарушения, а в попытке