показать бессознательное культуры, о котором мы, конечно, не имеем никакого представления. Вместо этого мы не перестаем носиться с тем, что простодушно принимаем за «свое» моральное чувство. В этом плане визуальное есть эффект культурной памяти, причем такой, которая последовательно вытесняется и подавляется. Наконец, визуальное есть эффект фантазма, а именно демонстрация такого отношения, которое является невозможным с точки зрения реальной, а тем более практической политики. В этих фигурах, которыми полнится литература Сорокина-«антиутописта», разоблачается бессознательное уже самой политики. То, с чем имеет дело Сорокин, находится по ту сторону воображаемого и реального одновременно. А вот политика, как и культура в целом, дается нам всегда лишь в различенном – читай законченном и вычисленном – виде.
Киносценарий Владимира Сорокина «Москва» в новорусском и поставангардном контекстах
Сценарий Владимира Сорокина «Москва»[953] рассматривается в этой статье как ключевое произведение нового этапа в творчестве писателя, этапа, которым было прервано его долгое молчание конца 1980-х – первой половины 1990-х годов. Помимо «Москвы», в этот круг постсоветских вещей Сорокина входят: проект книги «В глубь России» (совместно с художником Олегом Куликом, исполнившим фотографии для книги), пьесы «Свадебное путешествие» и «Dostoevsky-trip». Сорокин почти отказывается от литературы и переходит к театру, косвенным образом – к фотографии («В глубь России») и теперь непосредственным образом – к кино. Это должно внести коррективы в репутацию Сорокина как концептуалиста, работающего в пространстве чистого текста.
В сценарии «Москва», действие которого разворачивается в «новорусской» Москве, шесть основных персонажей: три женщины и трое мужчин. Мужчины – это «новый русский», бизнесмен Майк, занимающийся производством баллистических ракет, еврей-психоаналитик Марк и приехавший из Израиля (но русский) Лев, привезший Майку крупную сумму денег (на месте настоящих банкнот оказывается так называемая «кукла», и в выяснении судьбы пропавших денег состоит фабула сценария). Женщин предсказуемо зовут Ольга, Маша и Ирина. Они не являются сестрами (Ирина – мать Ольги и Маши), но, поскольку их связывают сексуальные отношения с одними и теми же мужчинами, выступают чем-то вроде таковых. Самой существенной их характеристикой у Сорокина является то, что эти «три сестры» уже живут в Москве. Таким образом, Москва есть пространство осуществленного желания, что и определяет ее эстетику.
Главной темой сценария и является эстетика новой Москвы: эстетика как «некий новый постсоветский московский стиль жизни»[954], что для Сорокина важнее психологии героев, которая выступает лишь как функция этого стиля. В этом смысле прямым предшественником будущей картины является фильм Ивана Дыховичного «Прорва» (1992), где к эстетике (в том же смысле слова) сведена (или возведена) сталинская реальность конца 1930-х годов. Она предстает в форме музыки, архитектуры, монументальной живописи и скульптуры (один из героев должен послужить моделью для статуи). Эта позиция Дыховичного является отголоском сложившейся гораздо раньше, в неофициальном концептуалистском кругу конца 1970-х – начала 1980-х, интерпретации сталинизма как эстетического феномена – в искусстве соц-арта, поэзии Дмитрия Пригова, рассказах Сорокина и прежде всего в книге Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Stalin»[955]. Но если Гройс, по сути дела, деконструирует беньяминовское противопоставление фашизма как «эстетизации политики» и коммунизма как «политизации искусства», то художники и писатели неофициального круга (и следующий им Дыховичный) в своих культурологических интуициях скорее склоняются к первому определению.
Сталинская реальность в фильме Дыховичного предстает как пространство тотального желания (секс является основным занятием и проблемой героев, представителей сталинской элиты). Именно в этом, эротическом, смысле и следует понимать слово «прорва», которое герой фильма, писатель, интерпретирует не столько как «много», сколько как «пустота» или «дыра». Здесь сталинская эстетика вписывается в ряд навязчивых самоопределений русской мысли, неизменно описывающей Россию как пространство желания, пустое, квазиэротическое и квазисакральное[956]. У Сорокина такая «прорва» называется «Москва» – с храмом Христа Спасителя, минеральной водой «Святой источник», которой героиня подмывается после секса[957], шубами (отсылающими к Захер-Мазоху) – она является легальной заместительницей России в ее роли очага бессознательного и в ее «женскости». Здесь Сорокин апеллирует к современной официальной идеологии, в которой актуализируется мифология «русского», а Россия фактически отождествляется с московским царством, петербургский же период русской истории, включая и революцию 1917 года, игнорируется. Сорокинская Москва является синтезом Москвы православной, сталинско-советской и новорусской.
Существенно, что имя Москвы ни разу не менялось на протяжении ее досоветской, советской и постсоветской истории, оно идиоматично, неразложимо и непостигаемо (в отличие от имени «Санкт-Петербург») и в этом смысле соответствует постоянной установке Сорокина на заумное слово, как ворота в бессознательное, которое либо придумывается им («вытягоно», «прорубоно» и так далее), либо берется готовым и переосмысляется как заумное (тогда это своего рода objet trouve зауми, если воспользоваться термином визуального искусства XX века) – «гной», «жир» и все матерные слова. (Термин objet trouve можно считать подходящим в данном случае еще и потому, что он употреблялся сюрреалистами для предметов, которые должны были выражать бессознательные желания.) Таким же objet trouve зауми выступает слово «Москва», а сама Москва реализуется в аллегории вагины: в одной из сцен герой (Лев) занимается сексом с героиней (Машей) через географическую карту, где на месте Москвы прорвана дыра (с. 92)[958]. Ландшафт фильма включает гигантскую яму на Манежной площади.
Сорокин, тесно связанный с кругом московского концептуального искусства 1970–1980-х годов, хорошо знает об идеологии «пустого центра» как одной из основ этого искусства; однако, если в художественной системе, например, Ильи Кабакова, Андрея Монастырского и группы «Медгерменевтика» центр остается в самом деле пустым (часто физически и, во всяком случае, эстетически) и художники занимаются маргиналиями, Сорокин интерпретирует центр (в данном случае Москву) не столько как пустоту – «Природа не терпит пустоты», – заявляет Марк (с. 82) – сколько как «серединность», место окончательного синтеза (яма на Манежной ныне застроена).
Для такой Москвы у Сорокина находится образ растаявших и слипшихся пельменей (с. 88), олицетворяющих собой «русское» начало, подобно тому как неоднократно повторяющийся мотив льда и геометрических форм определяет «немецкую» (точнее, баварскую) эстетику пьесы «Свадебное путешествие». «Русское» определяется в разных произведениях Сорокина через материал биологического происхождения, невнятный по своей консистенции и неразложимый на части (это, разумеется, структурный аналог и эвфемизм экскрементов). В альбоме «В глубь России», целиком посвященном определению России (альбом состоит из фрагментов сорокинских текстов и фотографий на различные «деревенские» и «телесные» сюжеты, включая в большом количестве сцены имитированного скотоложества) фигурируют тесто, студень и «фонтан золота и гниющей плоти»[959]. При советской власти в ощущении России льда было больше: пельмени были заморожены страхом, что давало ясную клиническую картину, но «когда общество представляет из себя сгусток непроваренных пельменей, психиатр беспомощен», – утверждает Марк (с. 88). Таким образом, новая Россия не подвержена процедуре рационализации, – что есть не только традиционное определение России, но и полемическое высказывание по отношению к принятой традиции интерпретации неофициального искусства, и концептуализма и соц-арта в частности. По сценарию Марк терпит крах не только как психоаналитик, но и как человек; он кончает жизнь самоубийством, съезжая с лыжного трамплина на чемодане, полном книг. Мотив краха психоанализа еще более недвусмысленно обозначен в пьесе «Свадебное путешествие», где психоаналитику (которого также зовут Марк) не удается излечить главного героя от чувства немецкой вины путем иронической травестии. Психоаналитик в пьесе наделен, что важно, домашним адресом Бориса Гройса, который является одним из теоретиков соц-арта, обычно определяемого как освобождающая травестия сталинской эстетики. Существенно, что оба психоаналитика – евреи, в чем можно видеть критику Сорокиным позиции отстраненного наблюдателя, которую принято приписывать русскому еврейству, интеллигенции в целом и в частности – московскому кругу концептуального искусства. Сорокин является чуть ли не единственным представителем этого круга, который не только не проигнорировал постсоветскую (или новорусскую) эстетику, но активно работает с ней. Вместе с тем эта работа принципиально не включает в себя элемента иронии, а скорее полна энтузиазма, почти эйфории, – Сорокин исследует границы критики, пытаясь достичь своего рода «транскритической» (по аналогии с transrational, заумным) позиции.
Сорокин вообще в отличие от других литераторов и художников своего круга редко маркирует классически-концептуалистскую позицию своей невключенности и вменяемости – он, например, не выступает с теоретическими положениями. Сорокин обращается к «русскому» и к Москве в значительной степени через материал, ему свойственна известная воля к трансгрессивному и даже опасному слиянию с материалом, зафиксированная в начале века Бенедиктом Лившицем (который, правда, не осознал этой опасности): «наша сокровенная близость к материалу, наше исключительное чувствование его, наша прирожденная способность перевоплощения, устраняющая все посреднические звенья между материалом и творцом» есть главное достоинство русского авангарда, утверждал он. Здесь важно, что материал неизбежно диктует и отношение к нему, а именно «близость», существенно отличную от позиции отстраненного критика, которую принято приписывать авангарду. Можно сказать, что только Сорокин во всем московском концептуализме в 1990-е годы взял на себя ответственность реализовать тот пафос позитивности и национализма, который составлял важнейшую сторону первого русского авангарда. И хотя Сорокин настаивает на своей внешней позиции