[960], все его новейшее творчество исследует исчезающие, смазанные в современной российской интеллектуальной действительности границы между позицией внешней и внутренней, позицией наблюдателя и включенного.
Между прочим, Вальтер Беньямин также описал Москву через ощущение невнятности (город «производит деревенски-аморфное впечатление, к тому же словно расквашенное плохой погодой»[961]), и, вероятно, именно оно продиктовало ему интуицию об утрате места для критической позиции, которая возникает у него еще зимой 1926/27 года в Москве и которое он формулирует в 1928 году в «Улице с односторонним движением» (ссылаясь на русский конструктивизм): «Глупцы те, кто жалуется на упадок критики. Ведь время ее давно истекло. Суть критики – в верной дистанции. Она чувствовала себя как дома в мире, где все определялось проспектами и где была еще возможность встать на какую-нибудь точку зрения. Меж тем вещи стали слишком отягощать общество»[962].
И Беньямин в конце 1920-х, и Сорокин в конце 1990-х констатируют в Москве тотальность пространства, в котором различия перестают иметь значение. В применении к современной России эта тотальность является результатом не проделанного анализа или самоанализа культуры и общества (он так и не состоялся ни на интеллектуальном, ни на институциональном уровне), а противоположной операции – не допустившей вмешательства извне самостоятельной порчи, разложения и гниения старых ценностей. По сути дела, российское общество проделало эволюцию, предсказанную языковым сюжетом классических сорокинских рассказов, где социалистический реализм внезапно начинает разлагаться и демонстрирует свою изнанку. Но у Сорокина мотив гниения выступает не только как предел для анализа (непостигаемость Москвы, России, подсознания), но и как позитивная альтернатива анализу.
Ключевыми для сценария являются слова слабоумной Ольги: «Если специально все вокруг поковырять – оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что это все некрепко и упадет. То есть дом упадет и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями, особенно если их перемешать» (с. 105). Далее Ольга утверждает, что внутри всего спрятана «кавычка» – «она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится как рвота, и все – стоит на месте. И все понятно» (там же). Во Льве же (с которым она говорит), с ее точки зрения, нет кавычки – то есть к нему нет ключа, в ее терминологии, что можно понять и как отсутствие интерпретационного ключа, поскольку распознавание кавычки позволяет отделить буквальное от метафорического, непосредственное от цитированного, внезнаковое от знакового.
Ольга называет Льва «серым». Действительно, в нем объединяются (и взаимоуничтожаются) противоположности, он неразлагаем на части, как слипшиеся пельмени, и потому неуязвим. Первый раз мы видим Льва в хасидской одежде, играющим на рояле «Широка страна моя родная» (с. 82); он живет в Израиле, но не еврей, и носит хасидскую одежду для того, чтобы беспрепятственно провозить деньги через границу. Лев воплощает фигуру «и то и другое». Именно он объясняет Ольге, что можно одновременно включать краны с горячей и холодной водой (с. 103). Она, впрочем, оказывается эстетически и морально готова к этому знанию, так как уже пользуется той же эстетикой. На вопрос матери, что она будет пить, кока-колу или спрайт, Ольга «кивает», после чего мать заказывает ей и то и другое (с. 80). Характерным образом интеллектуал, еврей и психоаналитик Марк рассуждает совершенно иначе, ставя Ирину перед выбором «текила или водка», которого она избегает при помощи того же решения «и то и другое» (там же), а также задает вопрос о подлинности водки (то есть, опять-таки, создает ситуацию выбора между двумя возможностями – подлинностью и подделкой), на что Ирина отвечает «Ну, Марк, ты совсем как не русский» (там же). Понятно, что Марк, как и Майк, в своей односторонности обречен (хотя первый из них заявляет, что он «не нужен России», а второй – что он «нужен России» – с. 99). Майка убивают, Марк кончает жизнь самоубийством, победителем же становится Лев, который получает все награды – деньги и женщин. В соответствии со своей эстетикой он женится одновременно на Маше и Ольге, причем в регистрации участвуют два его паспорта (с. 111) – таким образом, создается не столько фигура тройственности, сколько его личной двусторонности, которая позволяет снять репрессивное исключение. Такая двойственность (одновременное присутствие противоположностей) является, по Фрейду, признаком пространства сна.
Дада обычно определяется как позиция тотального отрицания, но с тем же успехом она может быть описана (и описывалась самими дадаистами) как позиция тотального утверждения (дадаистам было отлично известно о значении слова «да» в румынском языке, которое совпадает с его значением в русском). Тристан Тцара, даже если и писал, что он «ни за, ни против», предварял это замечанием, что он – «за постоянное отрицание, за утверждение»[963]. Утверждение противоречиво, если это одновременное утверждение противоположностей – запрет на одностороннюю правоту и на выбор.
В фильме «Безумный Фриц», сделанном Сорокиным в соавторстве с Татьяной Диденко (1994) и состоящем целиком из цитат из советского кино, в которых фигурируют образы фашистских солдат и офицеров, есть вырванный из контекста эпизод, где один персонаж избивает другого, повторяя: «Не было никакого Либо, был только Боль!» Речь идет, очевидно, о двух немецких фамилиях, однако в новейшей сорокинской эстетике это запрет на выбор и рациональность (либо) и провозглашение тотальности телесного, физического опыта (боль). Таким образом может являться и опыт наркотический. Характерно, что в сценарии «Москва» Лев приучает Ольгу к наркотикам (с. 96), а в пьесе «Dostoevsky-trip» сама литература понимается как наркотик. Наконец физическое побеждает вербальное в финале сценария, когда выясняется, что Лев все время прятал деньги «в Москве», то есть в одной из букв огромного слова «Москва», стоящего на границе города (с. 111). Буква, таким образом, понимается как физическое тело, и здесь наступает предел текста. Возможности для этой стратегии Сорокин сейчас находит сразу в нескольких традициях – в непознаваемости «русского», в «советском», налагающем запрет на собственное определение, в наркотическом «поставангардном» и в телесности, финансовой материальности «новорусского». Локализацией всех этих мифологических пространств и служит Москва, место уничтожения противоположностей, город реализованной русско-советской мечты.
Холодец в алмазах, хрусталь в грязи: разложение как паратаксис
ЛЕВ. А чем он занимался?
ИРИНА. Он был кинорежиссер.
ЛЕВ. Тогда все были кинорежиссеры.
Теперь, когда царит кинематограф, нам только кажется, что Балагана нет. Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму.
«Литература в нашей стране умерла», – воодушевленно настаивал Владимир Сорокин в 1997 году в интервью журналу «Киносценарии», а потому – «перспективны только визуальные жанры»[966]. Именно кино, по мнению писателя, могло «выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни», давая возможность задокументировать или, по крайней мере, представить в образах этот «особый стиль бытия»[967]. Когда через девять лет журнал «Искусство кино» опубликовал еще одно «кинематографическое» интервью с Сорокиным, от былого оптимизма писателя по поводу перспективности визуальных жанров практически ничего не осталось. «Увы, – отмечал Сорокин в 2006 году, – наша страна раздавлена литературой, и наше кино в первую очередь раздавлено литературой: звуковая дорожка подавляет изображение. <…> люди боятся увидеть действительность как чисто визуальный феномен»[968]. Связав основную причину кинематографической «раздавленности» со стремлением зрителя «держаться за слова, за смысл», Сорокин тут же перевел эту историческую специфику визуального восприятия на язык внеисторической оптической обреченности нации в целом: «Россия некинематографична с визуальной точки зрения»[969].
Безупречной логику Сорокина назвать сложно. Если «Россия» действительно «некинематографична», то стремление аудитории «держаться за слова» – это, наверное, вполне разумная попытка хоть как-то зафиксировать более или менее устойчивое представление о реальности, данной в ощущениях. Эти логические нестыковки сами по себе, впрочем, малоинтересны. Важнее другое: в эволюции писателя – от восторгов по поводу репрезентативных возможностей визуальных жанров к разочарованности в кинематографическом потенциале страны – можно видеть своего рода комментарий к его собственным попыткам преодолеть «раздавленность литературой». К 2006 году по сценариям В. Сорокина (или с его участием) было поставлено три фильма – «Москва» (режиссер А. Зельдович, 2000), «Копейка» (режиссер И. Дыховичный, 2001) и «4» (режиссер И. Хржановский, 2004)[970]. Реакция и критиков, и зрителей на фильмы была довольно прохладной; да и сам Сорокин не скрывал того факта, что ни одним фильмом он «до конца не удовлетворен»[971].
При всей проблематичности своей прокатной жизни эти фильмы обозначили интересную стилистическую тенденцию, которая, пожалуй, наиболее четко была сформулирована в критических отзывах на «Москву». В эстетической, этической, звуковой и предметной некогерентности фильма, в его последовательном расслаивании «использованных в картине эстетических кодов» критики увидели прежде всего проявление «патологической раздробленности нынешнего сознания»[972]. Зара Абдулаева, например, отмечала, что прихотливая кинематографическая форма «обостря[ла] смысловые разрывы и цементир[овала] новую разобщенность постсоветских людей»[973]. Стремление воспринимать поэтику фильма как средство кинематографической диагностики общества в целом не лишено смысла. Но в данной статье подобная социологическая интерпретация способности (или неспособности) этих картин отразить особенности «стиля бытия», который сложился на рубеже двух веков в России, меня будет интересовать лишь отчасти. Я бы хотел вернуться к исходной проблеме, отмеченной критиками, – к той киноформе, к тому самому «чисто визуальному феномену», по словам Сорокина, который, собственно, и позволил расслаивать разнообразные коды и дробить визуальные нарративы[974]. На примере двух первых фильмов по сценариям с участием Сорокина я попытаюсь проследить визуальные особенности поэтики разложения и распада, которую Сорокин последовательно формулировал до этого лишь в своих литературных текстах.
Публикации сценария «Москвы» (1997) и выход фильма на экраны в 2000 году показательно совпали с экранной жизнью еще одного проекта, во многом сформировавшего зрительный канон постсоветской эстетики. В самом конце 1997 года «Первый канал» показал последнюю серию музыкального новогоднего триптиха «Старые песни о главном» (1995–1997). А в новогоднюю ночь 2000 года вышел «Постскриптум. 2000 год», финальный сиквел «Старых песен», который должен был – как тогда казалось – поставить точку в процессе реанимации советской и зарубежной эстрадной стилистики времен позднего социализма.
«Москва» и «Копейка» хорошо вписываются в этот общий метажанр «старых песен о главном», инициированный Леонидом Парфеновым и Константином Эрнстом. Как отмечали почти все, написавшие о фильме, «Москва» стала своеобразной попыткой свести счеты с литературной классикой. В фильме чеховские три сестры и дяди Вани наконец-то добираются до столицы времен постсоветского гламура, обнаружив там вместо ожидаемого отдыха, милосердия и неба в алмазах все то же «земное зло»[975]. В свою очередь, «Копейка», с ее чередой позднесоветских и постсоветских цитат, изначально задумывалась как прямой диалог с прошлым, построенный, по словам Ивана Дыховичного на «штампах родной культуры»[976].
Felicita (из репертуара Аль Бано и Ромины Пауэр) звучит и в «Постскриптуме» Эрнста – Парфенова, и в «Копейке» Сорокина – Дыховичного. Подобная общность культурного репертуара существенна, но она не должна скрывать принципиальную разницу в идеологической направленности этих двух пастишей. В музыкальном цикле Эрнста – Парфенова попытка заселить опустевший культурный ландшафт позднесоветской массовой культуры постсоветскими поп-звездами во многом была связана со стремлением восстановить связь с этим прошлым – разумеется, не на уровне исторического опыта, но на уровне эстетического восприятия реанимированной формы. В «Москве» и «Копейке» формальное воспроизводство прошлого было нацелено не на активацию ностальгической привязанности, а на стимуляцию отталкивающего эффекта. Условно говоря, если проекты Эрнста и Парфенова вглядывались в культурное наследие социализма, пытаясь разглядеть, так сказать, его «человеческое лицо», то Сорокин и его соавторы видели в этом наследии архив, сохранивший следы постепенного разложения «советского человека». Собственно, «Москва» и «Копейка» предложили две репрезентативные модальности этого распада: тридцать лет последовательной дезинтеграции советской массовой культуры в «Копейке» балансировались моментальным снимком заключительного акта фундаментального разложения культуры московской интеллигенции в конце 1990-х годов. Или, чуть иначе: в диахроническом анализе разложения в «Копейке» можно видеть предысторию серии синхронных актов дезинтеграции, которые зарегистрировала «Москва».
Ретроспективная ориентация «Москвы» и «Копейки» не единственное качество, которое сближает кинематографические проекты Сорокина с постмодернистскими пастишами 1990-х. Раздробленность повествовательной структуры обоих фильмов имеет немало структурного общего с еще одним проектом Л. Парфенова – с его телелетописью «Намедни: наша эра. 1961–1991», созданной совместно с режиссером Джаником Файзиевым для канала НТВ. «События, люди, явления, определившие образ жизни» советского периода подавались в «Намедни» в виде череды автономных, не связанных друг с другом объектов повседневности и фактов социально-политической жизни. Под воздействием ведущего, карточки из бесконечного каталога истории оживали на экране, создавая объемное представление о забытых моментах прошлого. Лишенные какого бы то ни было обобщающего нарратива, эти «события, люди, явления» расщепляли историю позднего социализма на ее материальные элементы и первоначальные множители, фокусируя внимание зрителя на разнородности и разноплановости первооснов советской культуры[977]. При близком рассмотрении советский монолит неожиданно превращался в конгломерат разнообразных и малосвязанных друг с другом материалов, субстанций и контекстов.
Ориентация на визуальную пикселяцию и повествовательную грануляцию советского культурного наследия, характерная и для проектов Парфенова, и для работ Сорокина, лишь еще раз подчеркивает их принадлежность к одному полю постсоветских постмодернистских практик. Но, повторюсь, эта общность не должна скрывать и существенного эстетико-идеологического различия между двумя подходами: пастиши Парфенова и Сорокина располагаются на разных флангах этого поля.
Монтаж визуальных аттракционов в «Намедни» во многом задавался выбранным жанром хроники, с ее исходной установкой на фрагментарность и бессюжетность нарратива. Динамика каждой серии «Намедни» определялась сменой аттракционов. Развитие нарратива понималось как сцепление внутренне не связанных между собой сегментов. При всей своей самостоятельности и самодостаточности эти сегменты, тем не менее, складывались в конечном итоге в определенную картину года. Как я попытаюсь показать ниже, в фильмах по сценариям Сорокина мы имеем дело с качественно иным жанром нарративной фрагментации. Поэтика разрывов в данном случае определяется не хронологической разбивкой календаря (как в «Намедни»), а нивелировкой иерархий, которые могли бы обозначить этические или эстетические приоритеты в отборе и структурировании материала. Традиционная картина централизованной организации мира людей и вещей позднего социализма сменяется здесь так называемой «плоской онтологией», отказывающейся признать наличие какого бы то ни было «сверх-объекта» – будь то принцип, ценность, метод или правило, – который мог бы «собрать все остальные объекты вместе в едином, гармоничном единстве»[978]. Соответственно организация «событий, людей и явлений» происходит не путем их подчинения, а при помощи их рядоположенности: герои, вещи и поступки не противостоят другу другу, а уравниваются в общей очереди[979]. Более того, связи, которые могли бы обозначить характер отношений между фрагментами и частями, принципиально отсутствуют. Субординация позиций и положений уступает место их координации. Единая картина не складывается. Если в «Намедни» фрагмент – это всегда больше, чем фрагмент; то есть фрагмент – это метонимия, начало пути к не явной, но доступной истории о чем-то большем, то, как я покажу дальше, в «Москве» и «Копейке» фрагмент – это, как правило, нарративный тупик: самодостаточный материальный или сюжетный осколок, лишенный следов и связей.
В лингвистике подобный способ организации частей обычно определяется как паратаксис (от греч. «выстраивание рядом»). Части предложения, фразы абзаца, фигуры на картине или эпизоды в фильме сосуществуют в одном поле (или последовательно сменяют друг друга) без каких бы то ни было отношений взаимозависимости или взаимовлияния[980]. Например, коллажи Александра Родченко к поэме Вл. Маяковского «Про это» – с их нагромождением фотографических фигур и цветовых объемов – или поэтический стиль самого Маяковского («В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето, была жара, жара плыла – на даче было это») – во многом строятся по принципу паратаксиса. Связующее присутствие системности здесь не очевидно: части не ограничивают друг друга и не предопределяют порядок своего чередования. Внешне паратаксическая композиция может напоминать и контрапунктный (конфликтный) монтаж Сергея Эйзенштейна, в котором разнородные автономные элементы оказываются в едином визуальном ряду. Структурная специфика паратаксической композиции, однако, заключается в том, что «выстраивание рядом» в данном случае не формирует того, что Эйзенштейн называл «интеллектуальной равнодействующей», то есть того смыслового вектора, который мог бы обозначить траекторию восприятия увиденного[981].
Иными словами, если контрапунктный монтаж был нацелен на производство прибавочного смысла, возникающего в процессе «столкновения» кадров, то паратаксическая композиция опирается на сходный метод соположенности «элементов» для достижения семантической анестезии. Вместо эйзенштейновского «столкновения» в паратаксической композиции мы имеем дело с более или менее «мирным сосуществованием» микросистем с различным строем. Смысловые «элементы» вращаются по собственным орбитам, не пересекаясь. Соответственно, внимание зрителя/читателя направлено не на последствия столкновения разнородных «элементов», но на различия их материальности или, допустим, семантики. На передний план выходит не организующая рамка/структура, а заполнившие ее «осколки»[982]. Первостепенным на экране оказывается не факт, а фактура, и работа по превращению «осколков» в осмысленный ассамбляж выносится за кадр и делегируется зрителю.
В русском варианте паратаксическую организацию текста нередко называют бессоюзием, и в дальнейшем я буду использовать этот термин как удачную метафору, симптоматично увязавшую распад Советского Союза с возникновением паратаксической эстетики: утрата соединительных тканей дала жизнь практике и поэтике бессвязности.
«Это Москва. Здесь все наоборот» [983]
В первой книжке журнала «Киносценарии» за 1997 год, в разделе «Снимается кино», одновременно со сценарием фильма «Москва» печатался и отрывок из сценария фильма «Сибирский цирюльник», написанного Рустамом Ибрагимбековым и Никитой Михалковым. Сегодня, двадцать лет спустя, подобное соседство было бы маловероятным. Контраст между двумя кинопроектами, впрочем, был очевиден уже и тогда: визуальное оформление сценариев предлагало две взаимоисключающие эстетические системы. Сценарий «Сибирского цирюльника» предваряла серия глянцевых вклеек с цветными фотографиями со съемок фильма. Портреты ведущих актеров (в гриме и костюмах) перемежались фотографиями Никиты Михалкова (фотограф И. Гневашев). Страницу, на которой начинался отрывок из сценария, тоже предварял черно-белый снимок режиссера, драматически раскинувшего руки. За каждым снимком проглядывала история – и в смысле рассказа, и в смысле прошлого: фотографии молча озвучивали биографии.
Визуальное сопровождение сценария «Москвы» (фотограф И. Мухин) было выполнено совсем в иной стилистике. Страница-фотозаставка, предшествующая сценарию, иллюстрировала паратаксическую структуру самого литературного текста. Четыре горизонтальных ряда черно-белых фотографий демонстрировали уличные сцены, судя по всему, из жизни Москвы. В отличие от четко выстроенных фронтальных портретов-иллюстраций к материалам о «Сибирском цирюльнике», на фотозаставке к «Москве» большинство людей были сфотографированы «врасплох» – спиной к камере и, как правило, на дальнем или среднем плане. Обилие деталей и людей, усиленное контрастными тенями, создавало ощущение визуальной раздробленности. Каждый снимок требовал индивидуальной траектории движения взгляда, не имеющей ничего общего с внутрикадровой организацией соседних снимков. Несмотря на общность городской тематики, снимки не дополняли и не развивали друг друга. Однако при этом не возникало и чувства визуального контраста или конфликта между фотографиями. Соприкасаясь, но существуя параллельно, они превращали страницу в визуальную версию бессоюзия, сводящего на поле страницы множество автономно пульсирующих микроцентров. На фоне четкой сюжетной хореографии портретных нарративов «Цирюльника» фотозаставка «Москвы» выглядела чуть ли не работой Джексона Поллака – дезориентирующим конгломератом объемов, форм и световых пятен.
Илл. 1. О. Меньшиков и А. Михалкова на съемках фильма «Сибирский цирюльник». Фото И. Гневашева (Киносценарии. 1997. № 1)
Илл. 2. Н. Михалков на съемках фильма «Сибирский цирюльник». Фото И. Гневашева (Киносценарии. 1997. № 1. С. 2)
Илл. 3. Фотоколлаж И. Мухина к сценарию фильма «Москва» В. Сорокина и А. Зельдовича (Киносценарии. 1997. № 1. С. 78)
Сам текст сценария перемежался серией портретов с фотопробами на главные роли. Организованные в виде вертикальных колонок, портреты фиксировали разнообразные выражения актера или актрисы, не подавая при этом никаких намеков на их возможную интерпретацию. Лишенные нарративных деталей, пробы-маски оказывались герметичными фотомонадами, визуальными вещами в себе. А подчеркнуто цикличная презентация снимков только усиливала общий эффект их самодостаточности и самореференциальности. Интерпретацию фотографий предлагалось осуществлять как процесс диалога внутри серии – то есть между самими снимками.
Эти два подхода – сюжетный (в «Цирюльнике») и паратаксический (в «Москве») – удачно высветили фундаментальные различия визуальной поэтики двух кинопроектов: повествовательная прозрачность и завершенность портретов «Сибирского цирюльника» полностью отметались визуальной разнородностью и нарративной непроницаемостью в видеоматериалах «Москвы». Консерватизм портретных нарративов «Цирюльника» особенно контрастно оттенил два базовых принципа паратаксической композиции: сериальность организации при семантической автономности эпизодов. Как показывают снимки, паратаксис возникает при помощи размежевания. Внешние границы кадров определяют общий ритм визуального движения – цепь сегментов формирует структуру агглютинативного («склеенного») типа. В свою очередь, подчеркнутая тематическая изолированность «эпизодов» обнажает второе базовое правило композиции: нарезка сегментов не равнозначна их упорядоченности. Последовательность сцепления визуальных звеньев не определяет ни сюжет, ни фабулу возникающей визуальной цепи. Общий строй, таким образом, возникает не благодаря сквозной теме, а за счет постоянной череды сменяющихся сопоставлений. Логика порядка уступает здесь место логике потока.
Илл. 4. Татьяна Друбич. Проба на роль Ольги в фильме «Москва». Фото И. Мухина (Киносценарии. 1997. № 1. С. 81)
Илл. 5. Максим Суханов. Проба на роль Льва в фильме «Москва». Фото И. Мухина (Киносценарии. 1997. № 1. С. 84)
Александр Зельдович в одном из интервью суммировал фабулу «Москвы» так:
…один человек украл у другого человека. Украл деньги, женщин, жизнь, наконец. Но ничего не изменилось. Преступление осталось без наказания. Произошел разрыв этической логики. Но этика в фильме присутствует. Не прямо, а рядом…[984]
Выделю три важных момента в этой цитате: ссылки на разрыв логики, рядоположенность этики и отсутствие последствий преступления. Разрыв в данном случае не преодолевается при помощи возмездия. Нарушенный этический баланс не компенсируется новыми (этическими) правилами. Но правила не исчезают совсем, они «выходят» из игры, давая о себе знать «непрямо». Показательно, что ни в интервью Зельдовича, ни в сценарии Сорокина, ни в самом фильме невозможно понять – почему происходит кража, отчего возникает разрыв и как/кем блокируется наказание. Мотивации поступков и героев остаются за рамками нарратива. Причин нет (или они не очевидны) – как нет следствия и последствий, – но есть постоянный поток визуальных сегментов.
Лев, бывший виолончелист, эмигрант, приезжает в Москву с чемоданом долларов, предназначенных для Майка, успешного предпринимателя с эстетическими наклонностями. Встреча двух старых знакомых происходит в люксе гостиницы «Москва», в номере с окнами на Красную площадь. На фоне кремлевских башен Лев – в костюме хасида – играет на рояле «Широка страна моя родная», а затем церемонно вручает Майку ключ от чемоданчика. Эта пародийная реанимация классической сцены из «Цирка» Г. Александрова, на мой взгляд, хорошо отражает жанровый характер последующих событий: перед нами цирковой аттракцион, сценически организованное действие, основанное на постоянной смене номеров и стилей. Костюмы, имена и объекты – здесь лишь способ сценического существования, имеющего мало общего с жизнью вне манежа. Поэтому «хасидство» оказывается маскировкой, визуальным фокусом, необходимым для провоза «черного нала» в Россию. А американизированное имя Майк принадлежит (новому) русскому бизнесмену, верящему в возрождение России вообще и русского балета в особенности. Наконец и чемодан превращается в цирковой атрибут. Стодолларовые брикеты наличности в нем – «кукла». Стодолларовыми они выглядят лишь на поверхности в буквальном смысле слова. «Мясо» денежных брикетов, как обнаруживает Майк, состоит из однодолларовых купюр.
Эта идея всеобщей «кукольности», постоянно обнажающая отсутствие союза между заявляемой формой и имеющимся материалом, разыгрывается на всем протяжении фильма. Паратаксис оказывается не только методом распределения людей и вещей в пространстве, но и способом осмысления: диссонанс между названием и предметом, между формой и содержанием служит отправной точкой. В начальном эпизоде фильма, «обмывая» только что купленные шубы, Марк, психотерапевт и давний друг Ирины, хозяйки ночного клуба, в котором в основном развиваются события фильма, инспектирует бутылку водки:
МАРК. Кстати, Ирочка, а ты уверена, что эта водка настоящая?
ИРИНА. Марк, ну ты совсем как не русский.
МАРК. Мне сказали, что всю водку делают в Польше, включая твой любимый «Абсолют». Меня учили, как надо отличать настоящую водку от поддельной. Знаете как? Должна быть устойчивая змейка из пузырьков…[985]
В фильме фраза про Польшу и «Абсолют» исчезнет, но в нем останется и базовое сомнение в подлинности чего бы то ни было, и общий интерес к поиску «устойчивой змейки» как свидетельству неподдельности. Например, позже в фильме во время «завтрака на природе» Майк обнаруживает ржавчину на ноже с надписью «Swiss steel», меланхолично фиксируя момент нестыковки практик наименования со следами жизни: «Ржавый. Он же не должен ржаветь». В ответ все тот же Марк озвучит все ту же репризу о всеобщей семантико-географической спутанности: «Все швейцарское теперь делается в Польше. Великая страна». Это чувство фундаментального разлада между «именем» и «происхождением», между обещанием и эффектом четко формулируют в фильме два безымянных молодых человека, играющие в клубе в дротики:
Первый молодой человек: Я у Симки вчера кокаин попробовал.
Второй молодой человек: Ну и как?
Первый: Да никак. Нос просто заложило. Как при гайморите. А кайфа никакого. Двести баксов, блядь, за гайморит![986]
Контексты и конфигурации подобной диссоциации в фильме варьируются, демонстрируя постоянство ощущения того, что «события, люди и явления» вдруг стали жить какой-то своей, отдельной жизнью, малопредсказуемой для наблюдателя и внешне не очевидной для пользователя. Вместе с привычными знаками-ориентирами исчезли и функциональные связи: кокаин не гарантирует кайфа, швейцарская сталь – отсутствие ржавчины, а проверенный курьер – сохранности доставляемых денег. Не только внешность оказывается фасадом, маской и бутафорией. Сама граница между реальным и символическим становится предельно подвижной. Материал, скрывающийся под фальшивой этикеткой «Swiss steel», обманчив так же, как и его имя. В одном из эпизодов фильма между Львом и Ольгой происходит странный разговор о минеральной воде. Лев, только что оправившись от пытки, во время которой помощники Майка пытались вывести его на чистую воду, накачивая через задний проход воздухом, ищет в баре клуба «минеральную воду без газа».
ОЛЬГА. Минеральная вода – это вода с газом. А без газа это просто вода.
ЛЕВ. …Минеральная вода – это минеральная вода. При чем тут газ? Газ в ней присутствует в растворенном состоянии и выделяется, когда воду открывают, то есть когда происходит перепад давления[987].
Во время диалога Лев наливает воду из бутылки в стакан и перемешивает ее трубочкой, демонстрируя с помощью ловкости рук, как «устойчивая змейка» из пузырьков постепенно исчезает и минеральная вода с газом превращается в просто воду (тоже, скорее всего, сделанную в Польше).
Визуально этот опыт по выравниванию давления в обеих средах строится как непрямая, несвязанная беседа. Ольга общается со Львом, глядя не на него, а на стакан, в то время как камера фиксирует перевернутое отражение лица Льва в металлическом зеркале подноса, рядом со стаканом с водой.
Пока Лев меняет (упрощает) внутреннюю структуру жидкости, его восприятие опосредуется (и уплощается) подносом. Физически находясь в разных измерениях, и Лев, и стакан с водой в итоге оказываются вписанными в пределы одной и той же плоскости, служащей одновременно и механизмом визуальной репрезентации (зеркалом), и средством материальной поддержки (подставкой). В процессе этого уплощающего опредмечивания и уравнивающей медиализации различие между рядоположенностью и дистанцированностью если не устраняется полностью, то становится несущественным: близость не обязательно предполагает видимую связь, а связь – наличие близости.
Бессоюзная композиция этого кадра (и эпизода в целом) позволяет увидеть, как этот способ организации материала трансформирует трехмерные явления в двухмерные плоскостные репрезентации, переводя объем в поверхность. Как я уже отмечал, семантическое движение осуществляется в данном случае не за счет вскрытия смысловых глубин, а за счет подчеркнутой разнородности элементов, сосуществующих в одном поле. При помощи уплощения паратаксис делает возможным одновременное соприсутствие в пределах одного и того же зрительного поля не совпадающих и не связанных друг с другом пространственных зон[988].
Илл. 6. Уравнивающая медиализация: Лев, поднос и стакан воды. Кадр из фильма «Москва» (2000). Режиссер – А. Зельдович, оператор – А. Ильховский, художник-постановщик – Ю. Хариков
Структурно «Москва», собственно, и представляет собой последовательный перевод трехмерных людей на визуальный язык двухмерных персонажей, существующих в разных этических и эстетических пространствах, но в одной зрительной плоскости. Любопытно, что Нея Зоркая в сердитой рецензии на «Москву» упрекала создателей фильма именно за это, отмечая, что фильме «расхаживают по экрану не люди, а обряженные в норковые манто хлорамидовые манекены с витрины бутика»[989]. Для меня важным здесь является не неприятие эстетики поверхности «Москвы», но невольное признание того, что авторам этой эстетической системы удалось преодолеть соблазн миметизма, обозначив сценическую – «витринную» – природу экранной реальности. Это обнажение приема визуального уплощения особенно заметно в эпизоде на стройплощадке школы балета, которую затеял Майк. Пока Майк дает интервью, остальные пять героев один за другим выходят на строительные мостки, замирая по отдельности в театральной позе. Снимая фигуры дальним планом, камера лишает их объемности, превращая в раскрашенные фанерные силуэты, в декорации для спектакля в еще не построенном театре.
Илл. 7. Визуальное уплощение: герои «Москвы» на стройплощадке балетного театра. Кадр из фильма «Москва» (2000)
В течение фильма эти шесть главных персонажей – трое мужчин (предприниматель Майк, псевдохасид Лев и психотерапевт Марк) и три женщины (владелица ночного клуба Ирина и две ее дочери – Маша и Ольга) – сосуществуют в едином времени и пространстве, не покидая при этом своих автономных зон. Для Ольги, страдающей аутизмом, любая связь становится сюрпризом, а близость – формой насилия. Ирина и Марк «спят с шестнадцати лет» друг с другом (как сообщает об этом Ирина), но эта близость так и не превращается в супружескую связь: Марк (тайно) влюблен в Ольгу. Майк собирается жениться на Маше, но при этом вступает в половые связи и с Ириной (о которых знает Маша). Сходный треугольник сексуальных отношений выстраивает и Лев, женясь в финале фильма одновременно на Маше и Ольге.
Пластичность конфигураций половых отношений внутри этой шестерки, однако, является не столько проявлением внутренней свободы, сколько свидетельством ее фундаментальной сюжетной бесплодности. Минеральную воду не лишали газа, газировка выдохлась сама. «Полиморфная перверсивность» в фильме – это еще один пример «кокаина без кайфа», новогодних игрушек «без радости», действия без последствий. Безымянная посетительница клуба хорошо ухватила суть этой плоской, выравнивающей онтологии, объясняя собеседнице (видимо) свою поездку или жизнь в Германии: «Насчет чистоты там полный порядок. Можно с тротуара есть. Но скука смертная. Праздника нет. Как-то все слишком серьезно – битте шен, данке шен. А праздника нет»[990].
«Праздник» ищется в разных местах, и в процессе этого поиска происходит любопытная реабилитация «грязи» – как необходимого контраста для «скучной чистоты». Проезжая мимо храма Христа Спасителя, на строительство которого Майк пожертвовал деньги, бизнесмен объясняет на пальцах сомневающемуся Марку экзистенциальное преимущество веры:
Вера это как… Ну, вот перед тобой куча грязи. Большая такая куча. И ты по колено стоишь в этой грязи и разгребаешь, разгребаешь ее руками, и тебе кажется, что кругом одна грязь, грязь, грязь. А вдруг – раз, и под ней течет чистый хрустальный ручей. Вот это и есть вера[991].
Лев в разговоре с Ольгой следует примерно той же линии:
ЛЕВ. Когда я в Берлине жил. Приехал один парень. Он в Москве бриллиант проглотил. Восемь карат. Ну и провез его так. Он уже так два раза делал. Но это были мелкие бриллианты, а здесь – восемь. Сорок тысяч марок. Приехал, позвонил мне. И не пришел на встречу. Звоню домой, там никто не отвечает. Он один жил. Ну, я подумал, его замели. За ним грешки водились. Подождал недели три, потом решил к нему в квартиру забраться. Он на первом этаже жил. Ночью залез к нему через форточку. Ну, я думал, может, он успел просраться и бриллиант куда-то запихнул. Вот. Залез и сразу запах почувствовал. Он в ванной лежал. Может, сердце, может еще что. Не знаю, от чего он дуба врезал. Он уже был как холодец. Мне даже нож не понадобился. Я в нем руками искал.
ОЛЬГА. И нашел?
ЛЕВ. Нашел.
Под кучей грязи хрусталь ручья ценнее. В холодце разложившейся плоти алмазы – ощутимее. Играя на контрастах, Сорокин и Зельдович при этом не переводят их в противостояния. Установка на оппозициональность потребовала бы превращения различий в бинарности, то есть в противоположности, которые взаимно конституируют друг друга. Паратаксический монтаж – «а вдруг – раз» – позволяет создавать, по словам Адорно, «единство, указывающее на то, что оно знает о своей неубедительности»[992]. Холодец в алмазах, хрусталь в грязи. Иными словами, оппозициональность, с ее тенденцией к иерархизации отношений, вытеснена здесь дифференциальностью, которая сопоставляет, не соподчиняя.
По сравнению с литературным текстом кино дает больше возможностей для дифференциальных сопоставлений, хотя, как и в тексте, паратаксис активно используется в «Москве» для дробления потока визуальных фраз и морфологии действий персонажей. Сцена первого в фильме убийства в этом отношении особенно показательна. Майк встречается со своим партнером в помещении, похожем на склад супермаркета. В ходе встречи – и при молчаливом присутствии Льва – Майк решает, что деньги в чемодане подменил именно партнер, которого он и убивает большой банкой консервов. Деталей сцены убийства мы не видим, вместо них показан странный ритуал погребения. Используя попавшиеся под руку сосуды с помидорами, салатами, майонезом и соусами, Майк судорожно и ожесточенно превращает еду в атрибут смерти, а труп – в блюдо в гарнире из несовместимых продуктов.
Взгляд камеры сегментирует поток хаотичных действий Майка при помощи статичных крупных планов иностранных товаров, находящихся поблизости: упаковок с чаем, коробок с вином и т. п.
Место преступления становится неотделимым от места потребления. Не участвуя непосредственно в акте убийства, этот молчаливый product placement «затрудняет» течение сцены. Снижая ужас происходящего при помощи изображения нелепости его контекста, этикетки словно напоминают известную фразу Виктора Шкловского: «Скатывание с обрыва в бочке, утыканной гвоздями, в сказке не жестоко. Кровь в искусстве не кровава»[993]. И, как показывает «Москва», с трудом отличается от клюквенного сока или кетчупа.
Акцент на постоянном дроблении общего контекста, на демонстрации наличия разнонаправленных тенденций в рамках одного и того же пространства является, пожалуй, одной из самых характерных функций паратаксиса в «Москве». Увиденные различия редко получают законченное оформление. В основном фильм ограничивается лишь маркировкой их присутствия. Не имея очевидной метонимической или метафорической функции, визуальные метки фиксируют сложносочиненность пространства «Москвы», не выходя за пределы карты. Пространство остается «плоским», и этикетки – как маски и фасады – не позволяют узнать, что именно находится по другую сторону поверхности и как карта соотносится с реальностью. Нарративная глубина исчезает, чтобы уступить место внешним эффектам – смещенным акцентам, сбитой интонации или разломанному ритму.
В течение фильма камера нередко использует прием разграничения поверхности, создавая динамический эффект в рамках уже выстроенного кадра. Не меняя плана и дистанции, фокус камеры плавно перемещается с одного героя на другого, используя их попеременно то в качестве фона, то в качестве переднего плана.
Илл. 8–10. Product placement: место преступления как место потребления. Кадр из фильма «Москва» (2000)
Илл. 11–12. Движение в глубь как игра с поверхностью. Кадры из фильма «Москва» (2000)
Такая визуальная внутри- и межкадровая сегментация изменяет ощущение глубины. Существенно, однако, то, что пространство зрительного поля остается одним и тем же. Движение в глубь в данном случае есть оптический фокус, игра с поверхностью. Дифференциальная организация пространства осуществляется исключительно благодаря смене границ между зоной прозрачности и зоной размытости. Или, иными словами, операторская работа в «Москве» формулирует, не называя, общий принцип солипсического восприятия героев фильма: изменения пространства есть следствие трансформации оптики (или «дискурса»), а не трансформации самих реалий.
Илл. 13. Опредмечивая символ: Ольга исполняет песню «Заветный камень». Кадр из фильма «Москва» (2000)
Музыкальные номера Ольги – еще один показательный пример паратаксической организации материала. «Взрослый ребенок», аутичная «кукла» (как ее характеризует Зельдович[994]), Ольга исполняет в ночном клубе советские военные песни. Тщательно выпевая фонетику слов, она нивелирует их традиционную эмоциональную заряженность (во время записи, по словам режиссера, исполнение специально лишалось «психологизма»)[995]. В результате русский язык ее песен – корректный в своих построениях, но без узнаваемого аффективного контекста – звучит как иностранный. Вне привычной мелодики и аффекта, поэтический текст трансформируется в набор звуковых составляющих. Эмоционально выхолащивая содержание, Ольга буквализирует метафору и опредмечивает символ. В итоге песня «Заветный камень» действительно становится песней о вполне конкретном камне, а «Враги сожгли родную хату» – песней о заросшем бугорке.
С присутствием Ольги цирковой аттракцион «Москвы» получает форму классического «балаганчика», с гротеском в виде основного выразительного приема. Вс. Мейерхольд когда-то настаивал, что гротеск, подчиняя «психологизм декоративной задаче»[996], смешивает «без видимой законности разнороднейшие понятия». Гротеск, отмечал режиссер, играет «одною лишь своею своеобразностью», сознательно создавая «остроту противоречий»[997]; его особенность в том, что он «углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное»[998]. Паратаксические композиции Сорокина и Зельдовича принадлежат этому же ряду эстетических попыток играть «лишь свою своеобразность», без сверхзадач, метанарративов и психологических глубин. Особенность фильма состоит в том, что быт «Московского» балаганчика не углубляется, а выводится на поверхность – чтобы продемонстрировать все его «условное неправдоподобие»[999]. Плоскость гротеска обнажает швы и стыки, которые обычно остаются в тени.
Я уже отмечал, что в «Москве» опора на «свою своеобразность» часто достигается благодаря сегментирующей склейке зрительного поля, в котором сводятся вместе физически несводимые предметы. Такой оптической реконтекстуализации «разнороднейших понятий», как правило, предшествует их радикальная деконтекстуализация. Условно говоря, чтобы отражение Льва возникло на горизонтальной поверхности подноса, сам Лев должен исчезнуть из кадра. Условием его зеркального присутствия становится его визуальная вненаходимость. Визуализация деконтекстуализации и вненаходимости, впрочем, реализуется в фильме и вполне минималистскими способами. Например, во время беседы Марка с коллегой, пластическим хирургом, в операционной появляются двое плечистых людей в кожаных куртках, ведущих под руку человека в белом плаще, с раной на месте губы. Губу откусили во время драки – объясняют «кожаные», – и пострадавшему нужна операция. В ответ на замечание хирурга – Нужна губа! – следует ответ: – Губа есть! «Донорская». И на белом кафельном столе появляется пластиковый мешочек с губой во льду. Рядом с чашкой Марка с недопитым кофе.
Вырванная, так сказать, из своего природного контекста, губа оказывается в системе привычных отношений, – рядом с чашкой кофе, – хотя и в крайне непривычных обстоятельствах. Обозначив противоестественную близость, гротеск этого бессоюзного сопоставления одновременно напомнил и о вполне естественной связи между элементами.
Такая деконтекстуализация как расчленение, представленная в фильме в разных вариантах, акцентирует не только многосоставность окружающего мира, но и любопытную убежденность в том, что любая целостность есть лишь хорошо замаскированная сборная конструкция, к которой можно найти ключ или хотя бы отмычку. В «Москве» идею универсального ключа озвучивает Ольга. Во время прогулки по Москве она объясняет Льву суть своего мировосприятия:
ОЛЬГА. Если специально все вокруг поковырять – оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что это все некрепко и упадет. То есть дом упадет и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями, особенно если их перемешать. Вот весь из этого и состоит. Так вот внутри всего, всего вообще, ну, любого дерева или головы, она спрятана. Кавычка. Внутри всего. Все может быть. И ее нужно найти. Она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота…
Илл. 14. Бессоюзное сопоставление: губа с чашкой кофе. Кадр из фильма «Москва» (2000)
Как и многие важные идеи в фильме, этот мини-монолог проборматывается, не отмеченный ни особой интонацией, ни запоминающимся образом. Ключик, кавычка, штучка – как скрепа и замок, как код и покров – предохраняют от посягательств. В то же время они обозначают точку доступа как место фундаментальной уязвимости. Жизнь в «кавычках», собственно, и есть тот главный оптический механизм, который сохраняет видимость дифференциации, отделяя картошку от тефтелей, а алмазы – от холодца.
Лев для Ольги – человек без ключа, человек, в котором «нет кавычки». Человек без кода доступа и иллюзий. Ольга, как мы узнаем в конце фильма, окажется не права. У Льва был золотой ключик – к чемодану с деньгами, привезенному для Майка. Исходное наличие этого ключа (и подмена денег) и сделало возможным всю последующую историю «Москвы». С ее распадом уже давно распавшихся связей и с ее внезапным обвалом – «как рвота» (пример паратаксиса как такового) – всего и сразу. Ключом «Москвы» оказались деньги. Точнее – их отсутствие.
В одном из интервью Зельдович объяснял, что фильм «состыковывает две культуры – классическую и диссидентскую»[1000]. «Стыковка», наверное, здесь не совсем точное слово. «Бессоюзие» было бы вернее. Спустя почти двадцать лет после выхода на экраны «Москва» выглядит скорее как признание отсутствия каких бы то ни было значимых связей с эстетическими и этическими традициями прошлого. Сегодня фильм во многом читается как эпитафия поколению позднесоветской номенклатурной богемы. Поколению «фарцовщиков», как называют себя в фильме Ирина и Марк, которое растратило наследство своих «пап-писателей» и «мам – жен писателей», оставив после себя лишь котлованы начатых строек. И пожалуй, ничто так не подчеркивает в фильме этот разрыв культур, как назойливые следы-цитаты авангарда 1920-х годов. Попытки радикального миростроительства конструктивистов превратились в «Москве» конца 1990-х в примеры клубного дизайна, в набор угловатых форм и ярких цветовых плоскостей. В призрак выхолощенной утопии.
В машине времени
При всем обилии интертекстуальных ссылок и аллюзий, обнаруженных критиками в «Москве», совсем не замеченной осталась одна, но важная работа, чья тематика и тональность во многом совпадают с кругом проблем, представленных в фильме. В 1923 году Владимир Богораз, известный российский и советский антрополог, основатель Института народов Севера и ленинградского Музея истории религии, выпустил в свет под своей редакцией сборник статей «Старый и новый быт». В сборник вошли этнографические обзоры его студентов, посвященные послереволюционным изменениям на Севере России. В статье, озаглавленной «Последыши вишневого сада (дворяне после революции)», С. Могилянская описывает ситуацию в деревнях Ленинградской губернии. Один из ее главных героев – некто Сергей Васильевич Ливинский, сын бывшей помещицы из деревни Копытная. Революция лишила его наследной земли и основного имущества. В процессе экспроприации и уплотнения Сергею Васильевичу удалось, однако, сохранить дом своих родителей. Сохранил он и неизменный рояль. Как пишет Могилянская: «Сергей Васильевич с удовольствием, даже с гордостью рассказывает, как он развинтил какие-то винтики, и клавиатура перестала играть. Когда пришли за роялем, то он спокойно сказал: „Пожалуйста, берите. Он все равно испорчен, не играет“, и рояль остался, а винтики так до сих пор и не ввинчены…»[1001]
«Рояль без винтиков» становится у Могилянской общей метафорой жизни «дворян после революции». Сохранив свою форму, «старые песни о главном» полностью лишились своих изначальных функций и способностей. Жизнь дворян после революции стала «возрастом дожития»: когда-то прибыльный фруктовый сад оказался в запустении; имеющаяся земля – необработанной, да и сам дом – в состоянии полураспада. Дезинтеграция материальных основ, по свидетельству Могилянской, проходила на фоне удивительно цельного восприятия жизни самим Сергеем Васильевичем:
Цель моей жизни, – говорит он, – как можно меньше отступать от сложившихся привычек; вот привык я ложиться в 2 часа – и буду все делать, чтобы не отступать от этого. Я бы сейчас с наслаждением так сделал: бросил бы всякую работу, жил бы в свое удовольствие, а чтобы с голоду не пропасть, обдирал бы себя помаленьку. Вот сначала содрал бы линолеум с полов и продал бы. Потом бы печи бы разобрал и тоже продал бы. Затем рамы оконные и т. д., а когда уж дойду то точки, что называется уже нечего больше обдирать будет, тогда и жить незачем. Пущу себе пулю в лоб и конец[1002].
Версия «последышей вишневого сада», предложенная в «Москве» Сорокиным и Зельдовичем почти через семьдесят лет после публикации «Старого и нового быта», безусловно, отличается деталями, но воспроизводит все ту же тему «рояля без винтиков» и жизни без движения, все тот же ключевой конфликт старого и нового быта, точнее – старых привычек при новом быте. Чтобы не поступиться привычками, героям «Москвы» не надо «обдирать себя помаленьку». Но, как и Сергей Васильевич, они тоже доходят «до точки»: Марк убивает себя сам, Майка убивают его партнеры, а «три сестры» покорно плывут по течению жизни, заданному Львом.
Финал фильма, в котором Льву достаются и деньги, и женщины, радикально меняет меланхолическую тональность знакомой интеллигентской истории о напрасно прожитых годах. На смену чеховским сестрам и дядям Ваням в «Москве» приходят не капиталист Лопахин и даже не вечный студент-революционер Петя, а Яша, слуга, «испорченный» жизнью за границей, «полый герой, лишенный основных качеств»[1003]. И в Копытной, и в «Москве» «привычка жить» заканчивается одинаково бесплодно после революции: сад вырубается (деньги крадут), и новая жизнь начинается с целины.
Наталья Сиривля в одной из своих рецензий на фильм справедливо замечала, что фантазматическая беспредельность и безнаказанность персонажей типа Льва во многом определяется спецификой драматургического пространства его существования. По мнению Сиривли, «Москва» принадлежит к группе фильмов конца 1990-х, в которых не нашлось места таким традиционным «зонам зрения» кинематографистов, как «быт, работа, любовь, дружба, семья, дети». Вместо них в центре внимания оказались «экстремальные ситуации и экзотическая среда – бандитская, новорусская, тусовочная…», то есть ситуации, в которых привычные нормы по определению отсутствуют, утрачены или еще только складываются[1004]. Этическая безбрежность и мотивационная непрозрачность Льва, иными словами, – это качества «человека, которого не было»[1005]. Лев здесь – сюжетный винтик, благодаря которому нарративный «рояль» сохраняет свою форму, но утрачивает все существенные функции.
На фоне такого восприятия «Москвы» как экзотического фантазма «Копейка», вышедшая годом позже, выглядит полной противоположностью. Тягучая липкость «чеховских мотивов» отброшена в «Копейке» за ненадобностью, и на смену тонким эстетским надломам героев московского «балаганчика» пришли громкие шутки персонажей народного лубка. Сюжетной и географической стагнации «Москвы» здесь противопоставлена динамичная история, развивающаяся на протяжении трех десятилетий на территории всего Советского Союза – от Москвы до самых до окраин. «Копейка» – это не экранный диалог с историей мирового кино или русской классикой, а, по словам Дыховичного, «разговор с массой»[1006]. «Копейка» – это кино о людях, которые были.
Несмотря на существенные различия в стилистике и целевой аудитории, «Копейка» во многом сохраняет структурную специфику «Москвы». Второй фильм Сорокина точно так же опирается на работу с цитатами и клише – на этот раз массовой культуры. Композиционно «Копейка» тоже строится при помощи паратаксиса, но семантическое движение в фильме организовано по принципу склейки независимых новелл. Вместо автономии пространственных зон героев, характерной для «Москвы», на первый план выходит автономия темпоральная. Но, как и в «Москве», психологическая или биографическая мотивация персонажей «Копейки» во многом оказывается непринципиальной для сюжета фильма. Более того, со всеми ее масками и типажами, «Копейка» – это тоже вариант мейерхольдовского «балагана», сводящего «без видимой законности разнороднейшие понятия» в один повествовательно-зрительный ряд. Только место Пьеро в данном случае занимает Иван-дурак.
Строго говоря, «Копейка» – это фильм о машине времени. Сорокин и Дыховичный овеществляют эту метафору, исследуя жизнь самого первого автомобиля «Жигули» – ВАЗ-2101. Прозванный «копейкой», он сошел с конвейера Волжского автозавода 19 апреля 1970 года. Как и в классическом дорожном кино (road movie), сюжет в «Копейке» движется за перемещением машины. Но принципиальным в этой версии кинематографической автомобильности является не столько география движения, сколько его темпоральность. На протяжении фильма «копейка» периодически переходит из рук в руки, и каждый акт перехода открывает доступ к новой социальной группе, типичной для того или иного отрезка времени. Путешествие во времени оказывается этнографическим: временные владельцы «копейки» приносят вместе с собой свои привычки, свои ценности и свои связи. Выехав в начале фильма из гаража Дмитрия Ивановича, члена Политбюро ЦК КПСС, «копейка» завершает его в руках «нового русского» Саввы конца 1990-х. Между этими двумя временными и социально-политическими полюсами и возникает цепь хозяев «копейки», включая цеховика-картежника Гию, актрису Таганки Светлану, физика-диссидента Антона из Новосибирска, Владимира Высоцкого, радиолюбителя Бориса, стукача Николая, валютную проститутку Ларису, картежных шулеров-разводил Клима, Мишку и Соню из Симферополя, антисемита Василия из ОВИРа, художника-авангардиста Юру и олигарха Виктора.
Смена владельцев во многом произвольна: паратаксис «Копейки» не требует причинно-следственных связей, и последовательность многих эпизодов можно легко поменять. Но интересным в «Копейке» является не бессоюзная и бессюжетная соположенность частей фильма, а то, как это бессоюзие становится тематически возможным. Если «Москва» нивелировала онтологические различия между субъектом и объектом, помещая их в единый ряд, то в «Копейке» жизни людей (и сюжет фильма) организованы вокруг судьбы вещи. ВАЗ-2101 – несмотря на все свои трансформации в ходе фильма – остается величиной постоянной, в то время как окружающие машину люди функционируют в виде величин временных и, по большому счету, взаимозаменяемых.
Статья Сергея Третьякова «Биография вещи» (1929) позволяет хорошо понять тип стилистической организации «Копейки». Напомню, что в своей статье Третьяков, редактор «Нового ЛЕФа» и один из основателей движения фактографов в 1920-х годах, призывал писателей и литераторов полностью сменить оптику своего нарративного зрения. Привычка видеть в разнообразных «Онегиных, Рудиных, Карамазовых, Безуховых» сюжетные и исторические центры, вокруг которых – как возле солнца – «покорно вращаются персонажи, идеи, вещи и исторические процессы»[1007], должна была уступить место подходу, который смог бы заставить вращаться вокруг вещи самого человека:
Биография вещи имеет совершенно исключительную емкость для включения в нее человеческого материала.
Люди подходят к вещи на поперечных сечениях конвейера. Каждое сечение приносит новые группы людей. …Они соприкасаются с вещью именно своей социальной стороной, своими производственными навыками, причем потребительский момент во всем этом конвейере занимает только финальную часть. Индивидуально специфические моменты у людей в биографии вещи отпадают, личные горбы и эпилепсии неощутимы, но зато чрезвычайно выпуклыми становятся профессиональные заболевания данной группы и социальные неврозы. …
Итак, не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей, – вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики[1008].
Разумеется, «Копейка» значительно трансформирует производственный подход Третьякова. «Потребительский момент» в конвейере Сорокина – Дыховичного занимает не финальную, а центральную часть. Биография вещи в «Копейке» начинается не с истории ее возникновения: момент создания автомобиля остается за скобками и в фильме, и в сценарии. В постсоветской версии советского времени производственным процессам места нет, и потому машина появляется на свет уже готовой, и вся ее последующая жизнь – это история ее (зло)употребления, серийная история ее трансформации в руках индивидов и групп.
В «Копейке», впрочем, сохраняется базовая оптическая установка Третьякова: люди в фильме важны лишь постольку, поскольку они «соприкасаются с вещью», лишь постольку, поскольку они формируют строй, точнее, очередь-конвейер, вдоль которой может двигаться вещь. Показательно, что в фильме нет главных персонажей. Вместо них главной сюжетной «емкостью» выступает автомобиль, буквально позволяя «включить в себя» тот или иной человеческий материал – с его разнообразными «социальными неврозами». Именно эти включения и активируют сменяющие друг друга формы социальных отношений, из которых и формировалась позднесоветская жизнь. Например, Гия, один из владельцев «копейки», проигрывает машину в карты (в гостинице «Советская»), и она оказывается в новосибирской комиссионке. Там она достается Антону, физику-ядерщику, любителю творчества Александра Галича. Однажды зимой по дороге в Институт физики машина глохнет, вызывая у Антона серию скачкообразных умозаключений:
Илл. 15. Паратекст на снегу: Антон выводит научное открытие. Кадр из фильма «Копейка» (2002). Режиссер – И. Дыховичный, операторы – В. Юсов и А. Ильховский, художник – В. Трапезников
АНТОН: Ну… и почему? Где логика? Я отпускаю сцепление, ты заводишься, я трогаю газ, ты глохнешь… и мы движемся по инерции… а вокруг нас поле… магнитное поле… и наша плазма в этом поле… погоди-ка, погоди-ка… а ну-ка погоди-ка… то есть частота скачков зависит от порога неустойчивости. А порог неустойчивости повышается при наложении магнитного поля, но тогда… но тогда… но тогда эффект скручивания плазмы будет целиком зависеть от полосы рассеивания скачков. Это как дважды два, как дважды два!
Выйдя из машины, чтобы справить нужду, Антон покрывает бесконечное снежное поле перед собой желтыми формулами своего научного открытия.
Открытие приносит Антону Государственную премию, причитающуюся с ней «Волгу» и желание подарить «копейку» своему любимому певцу. Идея дара вызывает мощный отпор со стороны жены Ольги, страстной поклонницы Высоцкого:
АНТОН. Ольга. Я хочу «Жигули» подарить Галичу. У нас же теперь «Волга» будет. Зачем нам вторая машина? Я его адрес узнал. Приду и отдам ему ключи.
ОЛЬГА. Но… он же диссидент.
АНТОН. Могу я сделать подарок этому человеку? Или я простое советское дерьмо? <…>
ОЛЬГА. Тони, не делай этого. Я… я не боюсь. Просто я видела очень плохой сон. Ты погубишь и себя, и меня. Не дари ее Галичу.
АНТОН. Да кому же мне ее тогда подарить?! Солженицыну, что ли?
ОЛЬГА. Тонь, подари… (Смотрит на фото Высоцкого. Антон перехватывает ее взгляд, угрюмо смотрит на фото, потом на Ольгу.) Подари… Окуджаве?
Семейно-эстетический конфликт заканчивается тем, что Антон все-таки дарит «копейку» Высоцкому, приехавшему в Академгородок с концертом. Певец, в свою очередь, во время пьяной поездки по Москве попадает в аварию и избавляется от покореженной машины, продав ее задешево дворовым алкоголикам.
Большинство новелл «Копейки» строится по сходному принципу: реальная жизненная ситуация уплощается до фабулы, трансформируя гротеск «Москвы» в эксцентрику и комедию положений. Сорокин и Дыховичный выжимают из бытовых примет времени все лишнее, оперируя в итоге не столько с вещами, сколько с их знаками и этикетками. Такая концентрация позволяет в течение одной новеллы описать полный цикл того или иного социального опыта. Например, в течение нескольких минут джинсы превращаются из предмета зависти («Все девчонки в джинсах, а у нее только кримпленовые брюки одни») в примету отсутствия стиля («Приличная женщина в джинсах только на рынок ходит»). Но этот же прием сгущения превращает потенциальный «монтаж быта»[1009] в монтаж бытовых аттракционов, в череду визуальных анекдотов о позднесоветской повседневности, в смесь киножурнала «Фитиль» и телепередачи «Вокруг смеха».
Бессоюзие как способ линейной организации этих реприз и шуток достигает в фильме своего полного развития: новеллы сменяют друг друга по принципу «сборного» концерта, в котором заостренность сценических форм – «А вдруг – раз!» – предполагает «minimum психологической деятельности и maximum зрительных ощущений»[1010]. Прием нарративной сегментации сознательно обнажается на уровне экранного материала: в разных новеллах одни и те же актеры играют разных персонажей, подчеркивая тем самым принцип разрыва визуальной преемственности в фильме: post hoc non est propter hoc. Паратаксис обыгрывается и при помощи визуальных вставок. Например, одна из новелл предваряется склейкой «слайдов» – своеобразной «кинохроникой» прошлых владельцев «копейки», – которая призвана освежить в памяти предыдущие «эпизоды» этого сериала.
Илл. 16. Линейный паратаксис: «кинохроника» владельцев «Копейки». Кадр из фильма «Копейка» (2002)
Илл. 17. Мерзлота с музыкой: фигурное катание как фоновая практика. Кадр из фильма «Копейка» (2002)
Попытки создать хотя бы некое ощущение целостности, однако, не исчезают совсем, и форма найденной связи симптоматична. В сборных концертах роль связующего элемента традиционно играл конферансье, который оставался единственным постоянным участником представления. В «Копейке» таким «конферансье» становится закадровый голос. Поясняя суть происходящего, он придает последовательности «номеров» видимость предсказуемости и порядка. Любопытно, что в сценарии фильма закадрового голоса нет. Впрочем, и его кинематографическое присутствие тоже не лишено своеобразия. Как выясняется в ходе фильма, всезнающий голос принадлежит кагэбэшнику Николаю, который тоже со временем получит «копейку» во временное пользование (в обмен на купленный за границей видеомагнитофон). В середине фильма Николай погибнет в «своем» эпизоде – в смотровой яме гаража, под грузом обвалившейся на него «копейки». Однако голос его продолжит звучать до конца фильма, придавая всей биографии культовой вещи странный потусторонний оттенок.
Не менее зловещим знаком странной темпоральности советского периода стал в фильме и еще один связующий прием. На протяжении фильма в кадре периодически появляется телевизор, по которому постоянно транслируется выступление фигуристов. Непрекращающиеся танцы на льду – как правило, в сопровождении La Cumparsita или Первого концерта для фортепьяно с оркестром П. И. Чайковского – дают о себе знать и в квартире родителей охранника члена политбюро, и в гараже стукача, и в кабинете работника ОВИРа. Создавая звуковой и визуальный фон, не связанный с тем, что происходит в кадре, эти танцы задают странный лейтмотив, придавая позднему социализму «Копейки» качество бесконечного ледникового периода, вечной мерзлоты с музыкой[1011].
«Биография вещи» Третьякова хорошо диагностирует функции конвейерного подхода к смене людей в сюжетной организации «Копейки». Однако было бы неверно сводить всю композицию фильма только к логике линеарного паратаксиса. Последовательный переход «копейки» из рук в руки прерывается в фильме повтором одной и той же мини-новеллы, в которой очередной владелец «копейки» привозит ее в очередную ремонтную мастерскую после очередной аварии. Мастерские и мастера в фильме меняются, но реплики и содержание этой репризы остаются постоянными. Клиент договаривается о ремонте машины (и его стоимости) с мастером, а мастер, в свою очередь, зовет рабочего Бубуку, который, собственно, и приводит машину в рабочее состояние. Алкоголик с золотыми руками, молчаливый Иван-дурак, способный творить технические чудеса при помощи двух своих кувалд, Бубука всякий раз воскрешает машину из пепла. Как объясняет один из мастеров, Бубука «может все», и «копейка», как бумеранг, возвращается к своему творцу, чтобы затем вновь начать очередной круговорот. Движение машины во времени, таким образом, осуществляется одновременно по двум принципам: агглютинативная сериальность переходов «из рук в руки» сопровождается, но не совпадает с цикличной круговой циркуляцией «копейки» вокруг Бубуки.
Логика обменов («круг кула»), подмеченная Брониславом Малиновским на островах Тробриан, дает возможность прояснить структурную роль этого круговорота машины. Исследуя отношения обмена среди племен Новой Гвинеи, Малиновский обратил внимание на то, что в основе всех коммерческих и социальных отношений лежат два постоянно струящихся «потока»: «поток ожерелий по часовой стрелке и поток браслетов – в противоположном направлении». Движение этих украшений из раковин, собственно, и формировало то, что Малиновский назвал «круговой обмен кула», то есть «кольцо или окружность движения товаров»[1012]. Участие в продвижении предметов было своеобразной манифестацией «партийной» принадлежности к кругу. Получив браслет или ожерелье, участник должен был передать его одному из своих партнеров, чтобы получить взамен противоположный предмет. Как отмечал Малиновский:
Таким образом, ни один из видов товара никогда не находится в чьей-либо собственности сколько-нибудь долго. Одна сделка не завершает отношения кула: здесь действует принцип «один раз в кула – всегда в кула», а партнерство между двумя людьми постоянно и длится всю жизнь[1013].
Для Малиновского, однако, важность циркуляции этих предметов заключалась не только и не столько в том, что они маркировали «квазикоммерческие» способности обмена конкретного индивида или группы. Главным в этом круговороте раковин при помощи людей являлась трансформация разрозненных групп и островов в сообщество, границы которого оформлялись границами циркуляции двух типов предметов, чья собственная потребительская ценность была далека от очевидной. Обмен раковинами был лишь началом более масштабных отношений. Со временем на маршрутах кула возникала «вторичная» циркуляция, когда теми же путями начинали двигаться не только бусы и браслеты, «но также и обычаи, песни, художественные мотивы и общие культурные влияния», формируя в итоге большую «межплеменную сеть отношений, охватывающую тысячи людей», связанных «общей великой страстью к обмену кула и, во вторую очередь, многими узами и интересами»[1014].
Подобно тому как циркуляция раковин на островах Тробриан задавала траекторию всех остальных отношений и движений, круговорот «копейки» вокруг Бубуки делал возможным разнообразные операции обмена между ее бывшими и будущими владельцами. В сущности, дуальная – агглютинативная и цикличная – циркуляция «копейки» в фильме превращает ее в объект двойного назначения. Ее символический круговорот маркировал пределы архипелага позднесоветской и постсоветской повседневности. В свою очередь, особенности перехода машины из рук в руки наполнили эти символические пределы конкретным содержанием. Одновременно и символ, и средство обмена, на всем протяжении фильма «копейка» играет роль всеобщего эквивалента, стягивая пространство, связывая людей и сжимая время. Фетиш, волшебная палочка и неразменная монета в одном лице, она меняет свою идентичность в зависимости от потребности и контекста, выступая то подарком молодоженам, то взяткой за разрешение на выезд на ПМЖ, то платой за произведения искусства, а то и импровизированным жильем.
Впрочем, верно и обратное. «Круговой обмен кула» в позднем социализме заканчивается там, где останавливается «копейка», и прекращение операций обмена обнажает глубинный распад социальности. Количество смертей среди владельцев «копейки» к концу фильма возрастает по мере того, как сама она все реже и реже становится предметом обмена. У круга кула, созданного этой машиной времени, закончился срок годности. Но он оказался достаточным, чтобы дать жизнь множеству «художественных мотивов и культурных влияний» на территории, где ограниченность товарно-денежных отношений с лихвой компенсировалась движением «копейки».
Подведу итог. На примере двух фильмов, снятых по сценариям с участием Сорокина, я пытался показать, как паратаксическая организация материала позволила писателю и его соавторам представить в одном и том же зрительном поле автономное существование разнообразных тенденций, стилей или форм. Бессоюзная со-положенность, «мирное сосуществование» этих замкнутых, но соприкасающихся друг с другом микросистем стали ключевыми при построении сюжетного и визуального пространства в «Москве» и «Копейке». Но каждый фильм предложил свою собственную версию сегментирующей склейки. В «Москве» ключевой оказалась логика одновременного, синхронного соприсутствия несовпадающих элементов. Напротив, в «Копейке» сегментация разворачивалась во времени, диахронно, предлагая цепь разрозненных эпизодов. В обоих случаях, однако, ключевым оставался один и тот же принцип, одно и то же состояние бессоюзия, состояние «условного неправдоподобия», состояние шаткого единства, абсолютно уверенного в своей неубедительности.