(О фильме Сорокина и Хржановского «4»)
Раз,
два,
три,
четыре
и четырежды
четыре,
и четыре
на четыре,
и еще потом четыре.
Клонирование проходит сквозным мотивом через целый ряд текстов Владимира Сорокина («Голубое сало», «Дети Розенталя»), но, пожалуй, наиболее интересно эта тема представлена в талантливом фильме Ильи Хржановского «4», поставленном по сценарию писателя. Фильм очень точно следует за сценарием, воспроизводя не только каждую сцену, но практически каждую реплику. Я нахожу «4» наиболее удачным примером проведения темы клонирования у Сорокина не только благодаря хорошей работе Хржановского, но и потому, что именно в кино, манипулирующем фотографическими копиями людей, сама эта тема получает метазвучание и наиболее полно воплощается.
Клонирование может пониматься как удвоение, создание двойников, но и как мультипликация, умножение. В «4» оба этих смысла представлены и взаимодействуют. Первое, что обращает на себя внимание, – это название «4». В фильме настройщик Володя, долго рассказывающий о клонировании, особо настаивает на магическом значении числа 4: «Голосов открыл дублирование типа-4. Это когда в одну клетку грузят четыре хромосом-комплекта. И соответственно развиваются сразу четыре дубля. Ну, четыре близнеца. И самое замечательное, что именно число 4 дало самую минимальную погрешность и самый оптимальный процент выживания. До этого дублировали по три, по пять, по семь, по восемь, даже дубль-12 был. Но 4 – оказалось идеальным числом. И самое замечательное, что это число в мировой истории никогда не было магическим! Это не 3 и не 7 и не 12. Четыре! Вот число, на котором держится мир. Не 3. А 4! И это действительно краеугольный камень о четырех углах»[1015]. Действительно, четыре никогда не имело привкуса магического числа, но у Сорокина и Хржановского оно присутствует с навязчивой настойчивостью. Уже в первом кадре фильма мы видим четырех бездомных собак и четыре «стальных когтя» дорожных машин, врубающихся в асфальт. В первой части фильма встречаются и беседуют в баре четыре незнакомых человека, а во второй части в центр выдвигаются четыре сестры-близняшки и т. д.
Четыре, как мне представляется, следует понимать здесь как удвоение удвоения, которое усиливает сам процесс дублирования, делая его несомненным и сомнительным одновременно. Если мы встречаем чистое удвоение, например двоих похожих людей, мы отмечаем сам факт сходства, но не склонны его абсолютизировать. Четыре – это превращение удвоения в несомненность. И при этом четыре одинаковых человека внушают нам тревогу, странное чувство нереальности, Unheimlich. Как будет видно из дальнейшего, это повторное удвоение вносит важные коррективы в саму операцию повторения.
1. Удвоение
Сценарий (и фильм) отчетливо делятся на две части. В первой части мы видим его центральных персонажей сначала по отдельности. Первым нам представляется Олег, менеджер «подземного холодильника», вторым – настройщик роялей Володя, третьей – валютная проститутка Марина, вылезающая из-под кучи утомленных сексом тел (в фильме фигурируют 4 человека, двое мужчин и две шлюхи) и отсчитывающая себе четверть от 400 долларов. Эти три персонажа «случайно» встречаются за стойкой ночного бара, где присутствует и четвертый персонаж – бармен. Здесь герои вступают в разговор, и каждый из них бессовестно врет о себе. Олег выдает себя за работника администрации президента, Марина за босса в рекламном бизнесе, а Володя – за ученого, занимающегося клонированием. Любопытно, что оба они, Володя и Марина, заводят разговор о какой-то фантастической науке, связанной с биологией и жизнью людей. Марина врет, что в данный момент ее контора рекламирует японский «аппарат нового поколения… для… улучшения здоровья во время работы. <…> От него идет такое поле, такие лучи, и очень хорошо сразу действуют. Люди не устают, бодрые все время, нет раздражительности, злобы такой нашей». Аппарат с биологическими лучами – старое изобретение фантастов вплоть до «Роковых яиц» Булгакова, который, по всей видимости, вдохновлялся опытами Александра Гурвича по стимуляции роста и деления клеток (митоза) под влиянием митогенетического излучения. Эти загадочные лучи в популярной прессе были известны как «лучи жизни»[1016].
Но в центре всей придуманной Сорокиным истории, конечно, оказывается рассказ Володи. Володя сообщает, что работает в закрытом институте, занимающемся клонированием. Первые опыты в этой области в СССР якобы велись еще с 1947 года. Клоны якобы разводятся в больших количествах в так называемых инкубаторах: «В Москве двенадцать инкубаторов. Возле нас на Юго-Западе четыре. Ну, еще в области штук восемь». Согласно его версии, первые советские клоны часто не получались. В Мордовии, например, есть целая больница, где живут одни больные близнецы. «В четырех километрах от этой деревни находится один из самых первых советских инкубаторов – „Союз-4“. А эти близнецы – просто отходы производства. Первые советские дубли». Он же объясняет, что наилучшим из возможных типов клонирования является дублирование типа-4, «когда в одну клетку грузят четыре хромосом-комплекта. И соответственно развиваются сразу четыре дубля. Ну, четыре близнеца». И тут же сообщает об особых свойствах числа четыре. Рассказывает он и о том, как в «Красноярском отстое» (первом советском инкубаторе) он оказался в корпусе, где живут одни четверки: «А там девочки до шестнадцати лет. И все – четверками, четверками». Но рассказ настройщика прерывается; когда же он собирается уйти из бара, между ним и Мариной происходит знаменательный разговор:
МАРИНА: Дорасскажи конец. Про этих… четверок. Чего вы там с ними делали?
ВОЛОДЯ (остановившись у двери): Я пошутил.
МАРИНА: Придумал?
ВОЛОДЯ: Да.
МАРИНА: Все?
ВОЛОДЯ: Все. От начала до конца. Я настройщик роялей. (Делает ей прощальный знак рукой и выходит из бара.)
Таким образом, вся история про клонов разоблачается как вымысел, ложь. И более они в фильме не упоминаются.
Первая часть завершается серией небольших эпизодов, в которых участвуют те же персонажи. Олег забредает в ночной ресторан, где ему предлагают отведать круглых поросят и в ответ на его изумление их демонстрируют: «Повар с недовольным вздохом встает, подходит к столу с мясными продуктами, снимает белую марлю. Под ней лежат четыре круглых поросенка». Володя заходит в ночной клуб, где видит четыре аквариума. Марина возвращается домой и слушает записи на автоответчике. И, разумеется, в четвертом сообщении говорится, что в деревне Малый Окот умерла ее сестра-близняшка Зоя. Вскоре мы обнаруживаем, что Марина одна из четырех близняшек. Не этим ли вызван ее острый интерес к рассказу Володи? Не старается ли она открыть тайну собственного происхождения?
Во второй части фильма речь идет о путешествии Марины в Малый Окот, куда она успевает как раз к концу похорон. Тут в деревне она встречает и двух своих сестер-близнецов Веру и Соню. Выясняется, что вся деревня, в основном состоящая из спившихся старух (их в сценарии 12, как апостолов), живет за счет продажи сделанных старухами кукол, чьи лица из хлебного мякиша изготовляла Зоя (она и умерла, подавившись мякишем). В избе, где происходят поминки, на полке сидят четыре готовые куклы, явно отсылающие к упоминаемому тут клонированию: «Странность кукол в том, что это – дети, наряженные в костюмы взрослых. Впрочем, костюмы сшиты как раз впору. Но лица всех четырех кукол детские, одинаковые».
Смерть Зои, как выясняется, прерывает производство кукол, потому что никто не умеет лепить их лица. Зоя, как об этом говорит ее муж Марат, «каждую мордочку сама лепила. Она говорила: „Детки мои. У каждого свой характер“. Умела». Зоя – единственная молодая женщина в деревне – производила куклы, как детей. Само ее имя означает жизнь. Смерть Зои ведет к массированному вторжению смерти в сорокинскую деревню. Ее исчезновение ведет к замене жизни своего рода клонированием. Марина советует Марату делать головы кукол по одному образцу, маски снятой с прототипа. Марина советует Марату: «Найди какого-нибудь пацана. И сними у него с лица маску. И по ней лепить будешь постоянно. <…> Только маску сними правильно. <…> Как в морге. Лицо маслом намажут, глину белую приложат. Она засохнет – и маска готова». Попытка Марата изготовить маску с мальчика, которого он встречает на вокзале, проваливается, и тогда он решает делать лица кукол со своего собственного лица. Ужас размножающихся похожих на него монстров толкает Марата к самоубийству. Марина находит его на следующее утро в петле: «Это Марат. Веревка привязана к стамеске, вбитой им в потолочную балку. У ног Марата валяется стул. На столе лежат четыре куклы. Они без одежды. Но с непропорционально большими лицами. Это слепки с лица Марата, сделанные из жеваного хлеба. Рядом лежит глиняная маска, которую Марат снял с себя».
Смерть Марата связана с тем, что в кукле со своим лицом Марат обнаруживает отчужденного себя, себя как мертвое, неодушевленное тело. Когда-то Гете устами Вертера выразил этот ужас удвоения в марионетках: «Я словно нахожусь в кукольном театре, смотрю, как движутся передо мной человечки и лошадки, и часто думаю: не оптический ли это обман? Я тоже играю на этом театре, вернее, мною играют как марионеткой, порой хватаю соседа за деревянную руку и отшатываюсь в ужасе. <…> Мне и самому непонятно, почему я встаю, почему, ложусь спать»[1017]. Куклы у Сорокина и Хржановского – это двойники людей, выходящие за грань жизни и реальности в область смерти, иллюзии и театральности. Карл Филипп Мориц в «Антоне Райзере», комментируя это место из Гете, писал, что физическая материальность наших тел (сходная с деревяшкой) свидетельствует о том, что «в действительности мы – то, чем быть нам страшно». Идентичность уже несет в себе страх, смерть, связанные с этим удвоением.
Клонирование как будто открывает дорогу к бессмертию. Но дорога эта вымощена деградацией и появлением монстров. Как показал Джон Сэнфорд, постоянное репродуцирование гена неотвратимо ведет к энтропии и возникновению уродств[1018]. Это бессмертие терратологического кошмара. Поэтому смерть тут примешана к бессмертию в больших дозах.
После самоубийства Марата Марина собирает имеющиеся в доме куклы, сжигает их все на могиле сестры и покидает деревню. В то время, когда она стоит у костра, пылающего на могиле Зои, над ней пролетает самолет, который заполнен совершенно одинаковыми солдатами, несущими смерть. Среди них Володя. Изготовление копий и подобий в деревне как будто приостановлено, но оно победоносно разворачивается в колоннах заключенных и солдат, показанных в фильме.
И хотя вторая часть фильма обходится без упоминания клонов, она постоянно воспроизводит мотив клонирования, хотя и в трансформированном виде в той или иной степени непрестанно вызывает в сознании рассказ Володи в баре, который самим им охарактеризован как сплошной вымысел. Структура фильма двоична, она основана на дублировании словесного текста текстом изобразительным. Эта зеркальность отбрасывает на вымысел Володи несомненную тень реальности, а на диегетический (то есть повествовательный) мир второй части – отсвет словесной фикции.
В этой двоичности, несомненно, есть свой смысл. Прежде всего, бросается в глаза прямая связь такой структуры с мифами, лежащими в основе двоичных образов мира, прежде всего социального. В такой перспективе клонирование оказывается мифологической формой порождения космоса и социума. Перед самой войной, в 1941 году, Александр Михайлович Золотарев завершил работу над фундаментальным трудом – «Дуальная организация первобытных народов и происхождение дуалистических космогоний», в котором собрал обширный этнографический материал, призванный доказать, что первоначальная организация мира строилась на принципе удвоения, расщепления хаотического стада на две экзогамные группы – фратрии:
Первой формой такой организации явилось разделение каждого первобытного стада на два экзогамных, обособленных в труде и в брачной жизни рода. Процесс возникновения родового строя из первобытного стада протекал в двухсторонней форме разделения стада на две половины, два первоначальных экзогамных рода, тесная брачная связь между которыми одновременно порождала эндогамное племя. Процесс превращения стадного общества в родовое был универсальным всемирно-историческим процессом, а дуальная организация – всеобщей первоначальной формой родового строя. Первичный род всегда и всюду имел форму дуальной организации[1019].
Иными словами, социум приобретал первичную упорядоченность за счет простого деления-удвоения, которое отразилось в повсеместном распространении близнечных мифов. Экзогамия, запрет на инцест часто связывались с мифическими близнецами, родоначальниками половин-фратрий. Близнечная мифология тесно связана с мотивом зеркального удвоения, которое приводит к почти полному тождеству половин, тождеству, неспособному, однако, преодолеть зеркальной асимметрии так называемых энантиоморфов[1020]. Энантиоморфы никогда полностью не тождественны. Отсюда зловещее несходство двойников – Бога и Дьявола, человека и тени, Джекила и Хайда. Но именно такое несовпадение и даже противоположность сходного позволяет фратриям не распасться в аморфное первобытное стадо.
Исследовавший близнечный миф Л. А. Абрамян пишет о некоем антропологическом «законе»: «…если имеются совершенно неотличимые вещи, то одна из них обязательно хуже»[1021]. Он же приводит пример такого зеркального двойника из армянской демонологии – злобного антипода человека Каджка. «Каджк, подобно многим представителям нечистой силы, обладает целым рядом зеркальных свойств – например, ходит вперед пятками и делает все наоборот. <…> К тому же каджки связываются с водой, часто они связаны с отражающей водной поверхностью…»[1022] В силу того, что антипод имеет свойства отражения или тени, он неотделим от человека. Близнецы, согласно поверьям, тоже мистически связаны. Смерть одного вызывает смерть другого. И так же как тень или отражение несет в себе некое тревожащее начало (фрейдовское Unheimlich), близнецы тоже часто понимаются как носители смертельной угрозы[1023].
Раздвоение оказывается не просто носителем тождества и различия или генератором порядка, космической дуальной организации мира, оно каким-то образом оказывается и атрибутом существования. Без человека нет тени или отражения, без одного близнеца нет другого. Клонирование оказывается не просто производством копий, но и производством бытия. При этом намеченная тут связь двойничества с существованием может зеркально оборачиваться. Не только без человека нет тени или отражения, но и без тени и отражения сам человек становится призрачным. Эти поверья были освоены романтической литературой от Шамиссо и Гоффмана до Гофмансталя. Как заметил по этому поводу Клеман Россе, «существуют некоторого рода двойники, которые оказываются подписями, гарантирующими подлинность: именно таковой является тень, которую потеряла женщина без тени, таковыми оказываются отражение и эхо»[1024]. Без тени и отражения существование приобретает призрачность.
Уже упомянутый мной Россе утверждает, что сама реальность основывается на удвоении. Всякая устойчивая идентичность требует двойника, тавтологического совпадения с самим собой. «4» благодаря своей двоичной структуре предлагает нам взглянуть на российскую действительность (во второй части) как на странную реализацию рассказа, который не скрывает своей фиктивности в первой. Заведомая ложь Володи необыкновенным образом оказывается гарантом реальности происходящего во второй части. Лживый рассказ Володи начинает тут действовать как своего рода пророчество, с которым совпадает реальность. И это совпадение усиливает фактичность самой этой реальности.
Когда-то Гегель утверждал, что для приобретения реальности событие должно как минимум повториться дважды, именно тогда оно перестает быть случайностью и становится закономерностью. Но в той мере, в какой «реальность» в фильме утверждается через удвоение, повторение и тавтологию, она утрачивает всякие признаки индивидуального. Сестры тут так же неразличимы, как новобранцы, идущие на посадку в самолет, как заключенные в зоне, как собаки, как куклы, как круглые поросята.
Кстати, сама их геометрическая форма выражает это исчезновение индивидуации. Порядок тут устанавливается распределением цифр и их упорядочиванием. В фильме отец Олега Саша рассказывает своему сыну: «И звонит Виталий Иваныч. Говорит, одолжи 700 долларов. Представляешь? Знает, что у меня все купюры разложены по номерам. Я говорю – мне не жалко денег, Виталик. Они же не мои, а Олега. Но ты же вернешь не эти купюры, а совсем другие. И о каком порядке тогда можно говорить?» Даже деньги, безличный всеобщий эквивалент, здесь призрачно индивидуированы номерами и сериями. Реальность в «4» установлена тенями, как будто отбрасывающими в мир материальные двойники. Реальность – это миметическая копия платоновского оригинала. Именно тут по-своему раскрывается своеобразная природа кино, в котором бесплотные копии, отражения начинают диктовать структуру мира. Россе считает, что доступ к недостижимому «реальному» (Лакан) лежит на путях невозможного в сущности удвоения. А недостижимость полного удвоения (уже у Платона), как и недостижимость абсолютно индивидуированного, ведет к тому, что «человеческая реальность совершенно естественно лишена настоящего. А это означает, что человек попросту лишен реальности…»[1025].
В «4» ложь, рассказанная Володей, конструирует реальность. Без нее мы бы не обратили специального внимания на четырех близняшек, деревню, населенную уродами, символичность процесса изготовления кукол и так далее. Пророчество порождает реальность, им предсказанную. В сцене в баре Олег говорит: «Вообще с собаками не так все просто. У меня приятель задавил двух собак. И оба раза с ним чего-то случалось… ну… плохое. Любовница ушла. С зубами что-то. А потом сбил алкаша на Профсоюзной. Насмерть». Особое отношение собак к манифестации реальности подтверждается повтором. Что-то плохое случается дважды и каждый раз, когда убита собака. Володя комментирует этот рассказ: «Собаки ближе к Богу», – говорит он. Собаки затем возникают по ходу фильма несколько раз. Стая бездомных собак уничтожает слепленные Зоей куклы, «рвет куклы, хрустит слепленными из хлеба лицами кукол». Собаки охраняют колонны одинаковых, бритых наголо заключенных. В конце фильма возникает спецприемник для бездомных собак, откуда бежит пес, которому суждено сыграть зловещую роль в финале. Он перебегает дорогу перед джипом Олега, того самого, который рассказывал о зловещей примете, связанной с гибелью собак. Вот как выглядит этот финал в сценарии:
Вдруг дорогу перебегает собака. Олег резко сворачивает в сторону, тормозит. Джип врезается в дерево. Шоссе. Джип с разбитым передом стоит у сломанного дерева. За рулем сидит смертельно раненный Олег. Руль уперся ему в грудь, голова разбита, кровь течет по лицу. Как из-под земли возникает прохожий – невзрачный человек без свойств в невзрачной одежде. Озираясь, подходит к машине. Снимает с бессильно висящей руки Олега часы. Олег с трудом открывает глаза.
ОЛЕГ: Собака цела?
ПРОХОЖИЙ: Цела, цела… (Прячет часы в карман, отходит.)
ОЛЕГ: Слава Богу… (Закрывает глаза.)
<…> Финальный кадр: собака бежит по полю.
Конец.
Стремясь любой ценой спасти жизнь собаки, Олег врезается в дерево и гибнет. Он умирает, счастливый оттого, что смог избежать дурной приметы, не понимая, что смерть настигла его именно потому, что он заплатил жизнью за выход из сериальности, из режима повторения. А может быть, как раз наоборот, вошел в сериальность отменяющего жизнь клонирования, вошел в пугающее бессмертие. Недаром человек «без свойств» снимает с него часы. Странным образом, удвоение все равно сыграло тут зловещую роль генератора реальности. Пророчество о смерти, связанной с собаками, сбывается, хотя и в трансформированном виде.
2. Интенциональность
Пророчество, предвосхищение будущего не случайно возникают в фильме Хржановского. Мир, о котором повествует фильм, пронизан неким целеполаганием, он отрицает всякую непреднамеренность и случайность. Непредвиденное тут возникает лишь как результат непреднамеренной ошибки демиурга, энтропической мутации гена. Деревня в Мордовии, где живут отбракованные двойники, которых Сорокин называет «отходами производства», – это не просто люди, у которых «различные поражения внутренних органов», а именно неудача плана, намерения, интенции. Именно с этим связана пронизывающая весь фильм тема искусственного производства людей. Люди тут не спонтанно возникающие создания, а результаты планомерного и сознательного производства.
Это целевое и рациональное производство людей парадоксально вписывается в почтенную кантовскую традицию. Согласно Канту, мир неодушевленной природы – это мир физической причинности, который не знает конечной цели и движется только «механической» каузальностью. Наши представления о целесообразности природных феноменов, согласно Канту, проистекают от проекции форм нашего мышления на мир. Жизнь вносит в эту картину фундаментальную коррекцию. Живой организм отличается от неорганических вещей особым отношением его частей к целому. Такое отношение вводит в живой организм возможность конечного целеполагания, телеологии:
…для того чтобы вещь как продукт природы все-таки содержала в себе и в своей внутренней возможности отношение к целям, то есть была бы возможной только как цель природы без каузальности понятий о разумных существах вне ее, требуется, во-вторых, чтобы ее части соединялись в единстве целого благодаря тому, что они служат друг для друга взаимно причиной и действием их формы[1026].
Соединение этих частей трансцендирует механическую каузальность, которая может приводить в движение механизм, например часы, в которых колесики тоже связаны между собой неким единством функции. Кант писал:
…органические существа, – единственные, которые, даже если рассматривать их самих по себе и безотносительно к другим вещам, могут быть мыслимы только как цели природы и только они дают понятию цели, не практической, а цели природы, объективную реальность, а тем самым естествознанию основу для телеологии. Т. е. для способа суждения об объектах по особому принципу, который мы иначе не имели бы права ввести в естествознание (поскольку априорно понять такого рода каузальность невозможно)[1027].
Соответственно, жизнь обладает таким же целеполаганием, как и человеческое сознание, она подчинена некоему загадочному проекту, который оказывается аналогичным проектам человека. Именно поэтому такого рода одухотворенная природа лежит в плоскости человеческой свободы, этики и в конечной счете пророчества, предрекания будущего.
Развитие науки, однако, поколебало эту кантовскую телеологию. Возникновение представлений о возникновении сложных систем из хаоса, развитие учения о саморазвитии, подчиненном механической или физико-химической каузальности, сделало кантовскую телеологию ненужной. Сегодня никто не объясняет феномен жизни из виталистских принципов телеологического развития. Телеология все более последовательно начинает относиться к области исключительно человеческой деятельности, подчиненной неизменно целеполаганию. Целесообразность изымается из природы вместе с проектом бога и переносится в область технологий. Свобода теперь располагается не столько в горизонте целей и проектов, сколько невычислимых случайностей внутри первоначального хаоса.
Мир Сорокина и Хржановского искусственен насквозь. Спонтанность – здесь только ошибка исполнения, брак, отброс производства. Здесь все следует проекту[1028], а потому все в той или иной степени подчиняется пророчеству, даже если его нарушает. Этот перенос акцента с жизни на технологичность хорошо виден в тех же круглых поросятах. Круг – идеальная и почти мистическая геометрическая фигура. Это воплощение платоновско-пифагорейского мира идей par excellence. Живое в таком создании полностью растворяется в спроектированном. Отношение жизни к целеполаганию становится до конца отношением человека к его продукту. Поросенок этот не растет и приобретает свойственную ему форму, но строится в соответствии с упорядоченностью замысла. Рассуждая о гармонии круга и о его кажущейся целесообразности, Кант писал, что это ощущение совершенства и целесообразности круга дается нам даже не эстетически, «а посредством суждения интеллектуального, основанного на понятиях, которое позволяет отчетливо познать объективную целесообразность, то есть пригодность для всяких (до бесконечности многообразных) целей. Ее следовало бы скорее называть не красотой, а относительным совершенством математической фигуры»[1029].
Каким образом процессы, основанные на физической причинности, становятся в нашем сознании телеологически заданными? Анри Атлан предположил, что процесс появления интенциональности из физической причинности может быть результатом повторения. Например, существует серия действий, которые приводят к некоему результату. Эти действия связаны между собой простой причинностью. Эта серия запоминается и трансформируется таким образом, как если бы финал этой серии был ее конечной целью. Происходит своего рода реверсия причинности. Из начала она переносится в конец:
Всякий раз, когда эта серия будет воспроизведена в памяти с помощью ассоциаций с различными стимулами, она приобретет значение интенционального поведения, видимого воплощения проекта, направленного в будущее[1030].
Такая трансформация предполагает и модификацию времени, происходящую в памяти. Атлан указывает на то, что прошлое и будущее, временная последовательность исчезают и преображаются в символический порядок, способный подвергаться трансформациям и реверсии. Именно поэтому чисто механическое может превращаться в интенциональное, направленное в будущее, целесообразное.
Мир «4» в силу этого мерцает между абсолютно механической детерминацией производства клонов, тотальной автоматизацией жизни и идеей предначертания, мистического проникновения некоего замысла в окружающую реальность. Это странный мир механического пророчества. Все, что происходит в фильме, приобретает смысл в свете рассказа Володи в баре, который бросает тень предопределения на последующие события.
Именно так можно понимать весь эпизод гибели Олега, смысл которого задается иллюзией интенциональности, преднамеренности (появление собаки – это провозвестник будущего несчастья), в то время как он погибает от чисто механического стечения актуальных обстоятельств. Механическое и провидческое тут сложно комбинируются в двойную причинность.
3. Гиперудвоение
Повторение создает основу рекурсивности, на которой построен наш язык, а некоторые считают, что и вся человеческая культура в целом[1031]. Именно рекурсивность лежит в основе человеческого понимания времени, нашей способности помещать внутрь настоящего прошлое и будущее. Придуманная Сорокиным нарративная структура фильма рекурсивна. Здесь внутрь настоящего помещается рассказ Володи о прошлом, где говорится о клонировании, рассказ этот включается в некую рекурсивную матрицу, в которой возникают деревня и куклы второй части. Рекурсивность прямо объявляется Сорокиным принципом клонирования: «…академик Бронштейн модернизировал его, введя принцип домино, когда парная хромосома в процессе замещения соединяется с непарной. Это было дублирование F-типа. Оно позволяло просто имплантировать один дубль в одной клетке донора. А он тихо рос. И в шестьдесят восьмом году покойный Виктор Петрович Голосов открыл дублирование типа-4. Это когда в одну клетку грузят четыре хромосом-комплекта. И соответственно развиваются сразу четыре дубля». Линейность тут заменена рекурсивностью лингвистического типа – «дубль» помещается внутрь матрицы, как придаточное предложение внутрь главного.
Благодаря рекурсии возникает сложная и открытая сериальная структура. Такая матрица отличается от тех, что отвечают за чистое повторение одного и того же, за тавтологию. В рекурсии повторяющийся элемент включается в иной и это включение не обязательно предполагает механический повтор.
Механизм такой рекурсии хорошо виден на примере некоторых идей Фрейда. Фрейд писал Флиссу в известном письме от 6 декабря 1896 года:
Как тебе известно, я работаю над предположением, что наш психический механизм явился на свет в процессе стратификации: материал, присутствующий в форме мнезических следов, время от времени подвергается переаранжировке в соответствии с новыми обстоятельствами – ретранскрипции. Это именно то, что существенно ново в моей теории: тезис, что память присутствует не единожды, но несколько раз, что она записывается в различных видах указаний[1032].
Жизнь разворачивается не по прямой, но как серия постоянно меняющихся и обновляющихся следов прошлого, вписывающихся в настоящее. «4» работают в режиме такого постоянного рекурсивного вписывания в настоящее, которое одновременно трансформирует это настоящее. То, о чем говорил Атлан, а именно превращение времени в символический порядок, позволяющий ретранскрипцию и реверсию, как раз и описывается Фрейдом применительно к памяти. В силу своей абстрактности число 4 утрачивает свой изначальный контекст и входит в разные контексты, соединяя их между собой. Но именно такая пластичная рекурсивность и позволяет возникнуть иллюзии континуальности, длительности и идентичности, появляющимся в результате интеграции этих меняющихся следов прошлого в настоящее.
При этом постоянное повторение одного и того же навязчивого мотива приводит к деисторизации прошлого (все время меняющегося и все время возвращающегося) и к блокированию будущего, которое постоянно дается лишь как повторение прошлого. Такого рода структура хорошо видна в странной природе времени фильма Хржановского. В то время как Марина едет в деревню на похороны и проводит там сутки, Володю арестовывают, сажают в колонию, отправляют на войну. То же самое можно сказать и о рассказе Володи, повествующего о футурологических событиях прошлого, каким-то образом соединенных с очевидным упадком и деградацией настоящего.
В фильме время становится условным и как бы подвергается коррозии, оно становится безразличным к ходу и длительности событий. В таком мире, например, исчезает понятие возраста. Муж умершей сестры Зои Марат характеризуется как «странноватый мужик неопределенного возраста». В доме покойной – «По стенам полки. На них стоят четыре готовые куклы: мужик, баба, поп и черт. Странность кукол в том, что это – дети, наряженные в костюмы взрослых. Впрочем, костюмы сшиты как раз впору. Но лица всех четырех кукол детские, одинаковые». И хотя Сорокин вводит в сценарий точные указания на время (Марат на станции смотрит на часы, которые показывают 15:35; Марина ночью закуривает и смотрит на часы: 4:04), эти бессмысленно точные фиксации момента ничего не значат. Время тут фиксируется не хронометрически, но через символическую стратификацию слоев, возрастов. Так первоначально все взрослые куклы («мужик, баба, поп и черт») имеют детские лица, а в конце фильма куклы-дети получают взрослое лицо – слепок с лица Марата: «На столе лежат четыре куклы. Они без одежды. Но с непропорционально большими лицами. Это слепки с лица Марата, сделанные из жеваного хлеба. Рядом лежит глиняная маска, которую Марат снял с себя». Самоубийство Марата дается нам как результат этого расслоения времени, которое невозможно собрать. Время в «4» напоминает о гамлетовском «The time is out of joint» («Порвалась дней связующая нить» – перевод Б. Пастернака). Связь времен – это и есть вписанность времени в линейность континуума. Деррида, размышляя над этой фразой Гамлета, спрашивал:
Но если связанность вообще, если стык «joint» предполагает, прежде всего, связанность, правильность или справедливость времени, бытие-с-собой или согласованность времени как такового, то что происходит, когда само время становится «out of joint», рас-члененным, разлаженным, дисгармоничным, расстроенным, разобщенным или несправедливым? Анахроничным?[1033]
Деррида отсылает к тексту Хайдеггера «Изречение Анаксимандра», в котором говорится о справедливости – Dikè, «как стыке, схождении, прилаживании, сочленении согласия или гармонии», в то время как «Adikia – это то, что сразу и разъято, и вывихнуто, и скручено…»[1034]. И такая скрученная ахрония, по мнению философа, позволяет возникнуть тому, что он называет hantologie, то есть призрачному вписыванию будущего в прошлое. В «4» это как раз вписывание биополитической утопии советского времени в ахронию постсоветского настоящего. И эта ахрония, превращающаяся в adikia, прямо отражается на телах людей, кукол (клонов) – скрученных и разъятых.
Когда-то английский психоаналитик Уилфред Бион создал «теорию мышления», в которой утверждал, что мышление первоначально предполагает появление мыслей, которые затем, в силу ряда обстоятельств, превращаются в мышление. Мысль прежде всего выражалась в понятиях, которые возникают тогда, когда допонятийное желание младенца получает удовлетворение в реальности. Мысль, таким образом, является результатом удвоения, тавтологического дублирования, встречи желания и его материального удовлетворения. Речь тут уже шла о том, что Деррида называл «схождением, прилаживанием, сочленением», хотя время еще не функционирует на этом этапе.
Затем в ситуации фрустрации, когда ребенок, например, не получает вожделенной груди, начинает развиваться аппарат мышления, через который происходит становление того, что Фрейд называл «принципом реальности». Становление «принципа реальности», согласно Биону,
синхронно с развитием умения мыслить и, таким образом, преодолевает пропасть фрустрации между моментом, когда испытывается желание, и моментом, когда соответствующее действие его удовлетворяет. Способность переносить фрустрацию, таким образом, позволяет психике развивать мысль как средство, с помощью которого переносимая фрустрация сама становится более переносимой[1035].
Мысль, располагаясь между моментом фрустрации и удовлетворением желания, становится линейной, она вписывается во время, как в ситуацию отложенности, перенесенности в будущее. И в этой темпоральности репрезентативное удвоение получает свое фундаментальное значение.
В тех случаях, когда терпимость к фрустрации низкая, принцип реальности не выдерживается, связное мышление не выстраивается, и возникает гипертрофия аппарата проективной идентификации. Соответственно, фантазии начинают замещать собой реальность. «В итоге мысли трактуются так, как если бы они были неотличимы от внутренних плохих объектов; соответствующая машинерия ощущается не как аппарат для мышления и мыслей, но как аппарат избавления психики от накопления плохих внутренних объектов»[1036]. Проективная идентификация делает неотличимым свое от чужого, понятие от объекта и т. д. В такой перспективе мышление, растянутое в линейную цепочку, упорядочивающую понятия, распадается, и на первый план выступает описанный Мелани Кляйн хаос агрессивных плохих объектов. Возникает то, что, согласно Деррида, «сразу и разъято, и вывихнуто, и скручено».
Но главное, конечно, что место реальности начинают занимать галлюцинации. Процесс этот мне кажется важным, потому что показывает, каким образом тавтология, повторение, обеспечивающие выход на реальность, на устойчивые идентичности, населяющие мир, которые мы считаем реальными и которые в силу этого поддаются вербализации, выражению в слове, выворачиваются в свою противоположность. Удвоение разрастается в бесконечное умножение копий, которые больше не создают адекватные мыслительные цепочки. Происходит гиперумножение. Итальянский философ Ремо Бодеи считает, что именно таким образом реальность начинает замещаться галлюцинациями, ложными представлениями: «Он [галлюцинирующий субъект] сталкивается с вызовом, на который не может адекватно ответить, чрезмерная информация заполоняет его разум, внутренний мир переливается вовне, а внешний мир врывается в сознание. Теперь все странно, беспокояще или ужасно, но в то же время привлекательно, полно скрытых смыслов, которые ждут расшифровки»[1037].
Мир фильма Сорокина и Хржановского находится на переходе от символизации реальности в рамках повторений к миру галлюцинаций, насыщенному скрытыми смыслами, плохо организованными слоями и объектными обломками. Если начало фильма при всей своей фантастичнсти еще не выходит за рамки разума и логики, то конец, при всей своей реалистичности, решительно порывает со всякими логическими смыслами. И именно в этом контексте приобретает весь свой смысл цифра 4. 2 – это цифра, соответствующая стадии удвоения и кристаллизации понятий. Бион относит ее к области реализации двойственного – два глаза, две груди, две ноги и так далее[1038]. Четыре, удваивая двойку, не усиливают идентичность, но, наоборот, ее ослабляют. Учетверение выводит мир фильма из зоны реальности, идентичностей и вводит в область галлюцинаций и мнимых призраков смысла. Одновременно с этим кончается цикл производства кукол (клонов). Сначала четыре оставшиеся от Зои куклы поедают собаки, а в конце кончает самоубийством последний неудачный их творец Марат (его революционное имя может отсылать к коммунистической утопии, давшей начало клонированию). Переход реальности в галлюцинацию – это и есть судьба революционной утопии.
В заключение я бы хотел остановиться на одной литературной параллели. В 1985–1986 годах, то есть значительно раньше создания «4», Виктор Соснора написал прозаический цикл «Дом дней». В этом произведении имеются прямые и косвенные переклички с текстом Сорокина. У Сосноры видна сходная приверженность мистической нумерологии, в которой известную роль играет и число четыре[1039]. Поэт играет с темой удвоения. Он (или рассказчик) утверждает, что родился с двумя головами, одну из которых ему отрезали. В этой парной голове гнездился реализм, которого не осталось в голове-одиночке. Рассказчик существует между одноголовостью и фантазматической парностью, которая возникает в опьянении:
И моя сегодняшняя изумительна – кругом фаса, профилем, да и содержанием, мало кому доступным. А в той, отрезанной, было чего-то и близкого людям, но не вернешь. Не вернуть. Когда я пил, она мне снилась. Но это ж сны. Вот не пью, и не снится, а как же? Выпью – и опять войдет в жизнь, в двойных видениях, но я ж не выпью, после смерти никто не пьет. Непьющий я. С головой, оттяпанной.
Поиск и распад парности, сдвоенности, как принципа, позволяющего вступать в контакт с реальностью, проходит через всю эту книгу. Удвоенная парность, однако, ведет у Сосноры к галлюцинациям, описанным им в главке «Белая горячка». В этой главе рефреном проходит цифра четыре, но что самое занятое, тут начинают накапливаться галлюцинаторные мотивы, которые почти в том же виде обнаруживаются у Сорокина и Хржановского. Мотивная близость тут так сильна, что трудно избежать ощущения почти прямого цитирования.
Внедрение цифры 4 начинается с появления морских офицеров, приглашающих рассказчика в некую Четвертую зону. И далее в тексте возникает, как и у Сорокина, мотив собак: «По Зодчего Росси шли собаки, в 4 утра, в марте. По левой стороне – собаки к мосту Ломоносова, по правой – от моста к Пушкинскому театру, всех пород, внушительные. Вели их девочки, полузрелые, лица вымазаны, как у проституток в Марселе: и губы, и глаза – мазаное. И острижены, наголо, в шапочках шелковых, мужской пенис – закушен во рту». Замечу, что вход в четвертую зону происходит в четыре утра. А уже до этого герой говорил о себе, что он лишь один из четверых детей, оставшихся в живых из тех, кто родился одновременно с ним[1040].
И далее Соснора пишет странное видение поедания Феофана Грека в Новгороде собаками. Этот эпизод буквально откликается у Сорокина в пожирании собаками кукол и в самоубийстве Марата:
Проснулся, видит – храм полон собак, едят мешки костей, заманены, значит. Стены пусты, без люльки. Посреди храма сверху висит лишь толстая веревка, с колокола. Но до нее далеко. Трое суток Феофан вынимал плиты с пола, клал их под веревку, чтобы бить в набат. Собаки ж сидели вокруг, чтоб сожрать. На четвертые сутки он вознес последний камень, кровавый, сел вверху, взялся за веревку и ударил в колокол своим сильным телом, вися и биясь, вися и биясь. Он бил знаком удара «4 – опасная зона – 4». <…> «Четвертая зона» – ганзейский вариант, – это два удара билом, один тяжкий, протяжный и остаток – дробные винты по ободу колокола, как по рюмке пальцем. Но псы опередили. Он упал с веревки, его съели. Пока новгородцы рубили двери и железные засовы, а войдя – рубили мясо собак, художника не осталось.
Сравни у Сорокина: «Вокруг стола, на котором лежит Марат, стая бездомных собак рвет куклы, хрустит слепленными из хлеба лицами кукол <…> На столе лежат разодранные куклы. Лица их съедены собаками». И смерть Марата: «В дальней горнице маячит какая-то тень. Марина ставит ковш, идет в горницу. Видно, что кто-то повесился. Марина осторожно подходит. Это Марат. Веревка привязана к стамеске, вбитой им в потолочную балку».
Дело, однако, не в сходстве мотивов, а в том, что реальность начинает исчезать именно в «четвертой зоне», зоне гиперудвоения. Именно здесь сон о соединении с реальностью переходит в свою противоположность, в грезу о ее дематериализации.