граммы. Более того, форма «сказа» позволяет Сорокину репрезентировать рассказчика не как отдельного персонажа и даже не как представителя некой политической группы, но как представителя коллективного «мы» новороссийской опричнины, что расширяет масштаб социальной пародии, заложенной в тексте. К примеру, оба протагониста – и герой Краснова, и герой Сорокина – считают, что авангардная литература «вредна русскому человеку», и радуются обилию «традиционных», «народных» авторов на полках российских книжных магазинов. Однако, в то время как Краснов не дает нам возможности познакомиться с именами этих «традиционных», официально разрешенных к публикации писателей, Сорокин охотно делится ими с читателем – и имена Оксаны Подробской и Дарьи Адашковой моментально позволяют понять, как «мейнстримные» современные российские авторы легко встраиваются в неотрадиционалистские контексты – особенно если такое «встраивание» сопряжено с коммерческим успехом.
Ожидая исполнения смертного приговора в камере Лубянской тюрьмы, Петр Краснов не мог, скорее всего, и подумать, что спустя пятьдесят лет после его смерти его роман для многих в России станет сценарием вполне возможной и желанной действительности. Мы полностью согласны с теми критиками, которые утверждают, что книга Сорокина – это книга о циклическом повторении истории[1059]. Однако, на наш взгляд, роман Сорокина содержит в себе намного больше, чем мрачное политическое предсказание. В первую очередь «День опричника» – это блестящая и чрезвычайно успешная деконструкция как утопического жанра (в котором написан роман Петра Краснова), так и национал-этатистской идеологии, что повлияла на его возрождение.
Техногенная матка истории(Заметки о происхождении ключевого образа в фильме В. Сорокина «Мишень»)
1. Значение «Мишени» как вытесненной травмы
Американский философ и литературовед Фредрик Джеймисон описал утопию как радикальную форму историзации настоящего времени[1060]. По-видимому, эта интерпретация верна для любой утопии и антиутопии, но особое значение она приобретает при анализе фильма «Мишень», снятого режиссером Александром Зельдовичем по сценарию Владимира Сорокина. В этом фильме проблематизирована сама операция историзации, на которой основано утопическое (как и антиутопическое) воображение.
Фильм вышел на экраны Москвы ограниченным прокатом в сентябре 2011 года. До этого «Мишень» была показана на Берлинском и Московском кинофестивалях и на втором получила ряд наград от киножурналистов[1061]. Однако реакция в прессе и интернете после выхода фильма на экраны была совсем не восторженной. Новый фильм или ругали в очень резких выражениях, или, реже, хвалили – но как-то растерянно. При этом фильм не вызвал никаких принципиальных дискуссий – ни в прессе, ни в интернете.
«Мишень» упрекали в затянутости и излишней обстоятельности (картина идет почти три часа), в том, что события в фильме нелогичны и их связь не объясняется, наконец, в том, что произведение Зельдовича и Сорокина получилось слишком рассудочным: «Впечатляющий, но все-таки проект – важного, фундаментального, очень своевременного произведения, по каким-то наверняка уважительным причинам оставшегося на стадии чертежей», – писал критик Роман Волобуев[1062] (в том же духе высказались Станислав Зельвенский и Антон Долин).
Основным мотивом положительных рецензий была масштабность и общественная значимость проблематики фильма, которую, однако, почти никто не анализировал подробно. В основном критики ограничивались общими констатациями: «„Мишень“ – фильм, от которого нельзя просто отмахнуться, что в российском кино случается примерно раз в пятилетку; большая, важная работа. Ее интересно рассматривать – все два с половиной часа. В нее вложено много остроумия, таланта и на редкость трезвого взгляда на вещи, о которых в нашей стране принято говорить обтекаемо и с подвываниями» (Станислав Зельвенский[1063]). Аналитики констатировали, что в фильме сведено воедино множество тем, причем одни считали это достоинством, а другие – недостатком: «„Мишень“ работает примерно как хороший толстый роман – стремится рассказать обо всем сразу» (Сергей Мезенов[1064]), «Футуристический прогноз в молоко… (sic!) не единственный недостаток картины, в которую автор, по обыкновению многих российских режиссеров, решил вложить все и сразу. И про политическую ситуацию рассказать, и про любовь, и про вечную мучительную мечту о бессмертии, и о самой смерти» (Мария Кувшинова[1065]).
Странное сочетание: фильм выглядит масштабным или, по крайней мере, очень амбициозным, но в чем его главная мысль, которая свела бы воедино разные сюжетные линии, аналитики сказать затрудняются.
Еще одна странность в рецепции фильма состоит в почти демонстративном отказе критиков обсуждать его политические коннотации – хотя картина явно сатирически изображает современный российский режим. По словам сценариста, Владимира Сорокина, изображенное в картине общество является своего рода визуализированной мечтой российских политических элит[1066]. Картина шла в прокате осенью 2011 года, то есть как раз во время быстрой политизации российского общества – по крайней мере, той его части, которая живет в мегаполисах. Эта политизация «выплеснулась» в массовых демонстрациях протеста декабря 2011 – мая 2012 года. Нежелание в этих условиях комментировать политическую оппозиционность фильма – а таких комментариев почти не было не только в печатных медиа, но и в интернете – требует дополнительных объяснений.
Позволю себе изложить интерпретацию фильма, на которой основана эта статья. Фильм «Мишень» изображает российское общество недалекого будущего, 2020 года – точнее, современное, лишь слегка «замаскированное» под будущее – как радикально отчужденное от исторического процесса. Герои фильма, сами того не зная, пытаются вырваться из этого вневременного существования, но не имеют психологических возможностей для того, чтобы жить в истории. Историческому процессу в том обществе, которое изображено в фильме, если можно так сказать, некуда вернуться, для него нет психологического и социального места.
Подобное понимание истории является новым для творчества Сорокина. Кроме того, этот неутешительный диагноз касается очень болезненных аспектов самосознания современного российского общества. Общественная ситуация конца 2011 года способствовала большему, чем прежде, социальному оптимизму, и столь безрадостные оценки выглядели неуместными и устаревшими. Поэтому критики фактически уклонились от обсуждения проблематики «Мишени». Оба этих обстоятельства – новизна подобной трактовки для Сорокина и ее «вытеснение» в критике – заставляют внимательнее присмотреться к происходящей в фильме историзации настоящего времени.
Смысловым центром фильма, «продуцирующим» мотив невозможного возвращения истории, является собственно образ Мишени. Для того чтобы объяснить его значения, прежде необходимо кратко изложить сюжет и прокомментировать его.
2. Сюжет фильма и его социально-политические параллели в «реальной» современности
Действие фильма, как уже сказано, происходит в условном 2020 году. Главные герои – люди состоявшиеся, богатые и востребованные. Министр природных ресурсов России Виктор (Максим Суханов) считает себя образцом успеха, о его жизни пишет книгу журналист, представляющий прессу новой сверхдержавы – Китая. Виктор ест только здоровую пищу, постоянно следит за собой и пользуется фантастическими техническими устройствами – например, очками, которые на самом деле являются прибором, показывающим точное, в процентах, соотношение добра и зла в каждом предмете или человеке. Однако жена Виктора Зоя (Джастин Уоделл), столь же ухоженная, как и он, несмотря на богатство, считает свою жизнь бессмысленной.
Супруги узнают, что далеко в горах Алтая находится Мишень – научно-технический объект, построенный в советские времена для улавливания космических элементарных частиц. Тот, кто проведет внутри Мишени всего одну ночь, приобретет вечную – или, во всяком случае, очень долгую – молодость и заново ощутит осмысленность того, что с ним или с ней происходит. Супруги решают отправиться к Мишени. Вместе с ними едут Николай (Виталий Кищенко) – офицер таможни и спортсмен-любитель, с которым Зоя знакомится на ипподроме, брат Зои, разбитной медиашоумен Митя (Даниил Козловский), комментировавший для телепередачи те самые скачки, в которых участвовал Николай.
После долгого и сложного путешествия (самолет, вертолет, автомобиль) герои фильма добираются до полузаброшенной деревни, рядом с которой находится Мишень. Жители деревни наживаются на выгодном соседстве: и ночлег, и еда стоят астрономических денег. В единственной в деревне столовой работает женщина по имени Тая (Нина Лощинина), которая выглядит лет на 20 с небольшим, хотя говорит, что ей 52, – она провела ночь в Мишени, когда ей было 19 лет. В деревне они встречают еще одну путешественницу из Москвы, прибывшую с той же целью, – Анну, ведущую радиокурсов китайского языка, – как выясняется, Митя давно влюблен в ее голос.
Мишень оказывается огромным (на вид – не меньше километра в диаметре) железобетонным диском, вмонтированным в землю в горной котловине. В середине диска – отверстие, в которое необходимо спуститься для перерождения. Герои спускаются и обнаруживают под поверхностью диска бездонный колодец, а вокруг него – бетонную камеру, где и сидят в течение ночи. Вид персонажей, привалившихся друг к другу, их испуганно-раздраженное настроение, сумеречное освещение, общая атмосфера таинственности и непредсказуемости – все это вызывает отчетливые и явно предусмотренные авторами фильма ассоциации с фильмом А. Тарковского «Сталкер» – точнее, со сценой в преддверии комнаты, где исполняются желания.
Утром герои выходят на поверхность земли и возвращаются в Москву, прихватив с собой Таю, с которой у них складываются странные отношения – они одновременно берут на воспитание эту «дикарку», по отношению к которой чувствуют себя коллективным «профессором Дулиттлом» (особенно к этой позиции склонна Зоя), и воспринимают ее как талисман, свидетельствующий о том, что Мишень действует. Вскоре выясняется, что Мишень оказала на персонажей фильма гораздо большее влияние, чем они предполагали. Герои перестают стесняться (или, может быть, не могут сдерживать) ненависти к опротивевшим им социальным конвенциям.
Здесь необходимо заметить, что общественно-политическая жизнь в изображенной в фильме будущей России – тотальный симулякр, она описана в полном соответствии со статьей Б. Дубина «Симулятивная власть и церемониальная политика», в которой анализируются особенности политической культуры современной России:
Общезначимое (интегративно-символическое) [для российских граждан 2000-х] не соотносится с реальной повседневностью и в этом смысловом контексте, можно сказать, не обладает «реальностью», тогда как реально происходящее все больше отделяется от области общих смыслов, то есть как бы не имеет универсальной значимости. Символическая принадлежность к виртуальному «мы» в подобных ситуациях (телевидение, которому большинство россиян отдают практически все свободное время, не столько задает подобную позицию, сколько ее технически объективирует и регулярно поддерживает) не влечет за собой практическую включенность в повседневное взаимодействие и реальную связь с каким бы то ни было другим, с обобщенным Другим. <…> …симулятивным языком публичной политики выступает язык «всех», монополизированный правящей верхушкой в собственных интересах сохранения власти, а его оборотная сторона – агрессия по адресу любого, кто от подобного «большинства» отклоняется. <…> На данной… фазе [развития общества] обеспечение «общего» взяли на себя менеджеры массмедиа, пиарщики и консультанты…[1067]
На героев «Мишени» «давят» не только обычные общественные условности, но и необходимость принимать участие в циничных ритуалах «гражданского участия». Так, Митя ведет на телевидении кулинарно-политическое шоу, в котором встречаются сторонник политической вестернизации и националист-консерватор, но оба они, по-видимому, не спорят «взаправду», а лишь исполняют взятые на себя роли. Согласно работам Ж. Бодрийяра и П. Бурдьё, такое превращение взглядов в симулякр вообще характерно для современных медийных репрезентаций политики[1068], однако сюжет фильма увязывает имитационное «гражданское участие» именно с российской ситуацией. Например, в своем исполнении роли Мити Даниил Козловский пародирует популярнейшего сегодня российского телеведущего Андрея Малахова – как сказал в одном из интервью А. Зельдович, это было сделано по прямому указанию режиссера: так он совершенно по формальному поводу цитирует в своем шоу «Воспоминания» Надежды Мандельштам, словно бы демонстративно не помня о мрачном смысле приводимых им слов[1069]. Я позволю себе согласиться с неявным допущением создателей «Мишени»: действительно, степень имитационности в телевизионной репрезентации российской публичной жизни принципиально выше, чем в аналогичных сферах других европейских стран. К этому «фоновому» знанию зрителя и обращены сцены публичной жизни – собраний, презентаций, домашних праздников, – представленные в фильме.
Другим важным элементом фона для происходящих событий является тотальная коррупция. Так, важнейшей функцией таможенника Николая является получение взяток с водителей китайских грузовых трейлеров, проезжающих через всю Россию по суперсовременной трассе Гуанчжоу – Париж (фигурирующей также в романе Сорокина «День опричника») и ловля китайских гастарбайтеров-нелегалов, чьи хозяева потом должны откупаться от силовиков. Сцена ловли нелегалов – на разбегающихся по степи людей охотятся с мотоциклов, набрасывая на них сети, как на диких животных, – сопровождается музыкой Л. Десятникова, аллюзивно отсылающей к «Полету валькирий» Р. Вагнера. Такое сопровождение, равно как и различие в этническом типе персонажей (полицейские-европейцы ловят людей азиатской внешности), превращает эту сцену в развернутую аллюзию на «неоколониалистский» эпизод атаки вертолетов американских ВВС на вьетнамскую деревню из фильма Ф. Ф. Копполы «The Apocalypse Now» (1979), сопровождающийся именно музыкой «Полета валькирий».
Тая рассказывает, что тридцать лет назад (очевидно, в 1990 году) дала обещание своему возлюбленному, также прошедшему через Мишень, разойтись с ним на тридцать лет и вновь встретиться в Москве, «чтобы отвыкнуть» и вернуть былую силу взаимного влечения. Она действительно встречает своего бойфренда (О. Ягодин) ночью у Большого театра и вместе с ним исчезает из повествования.
Герои начинают бунтовать против своего, казалось бы, чрезвычайно благополучного положения в обществе. Между Зоей и Николаем завязывается роман – здесь возникает первая из многочисленных отсылок к сюжету «Анны Карениной» Л. Толстого: жена высокопоставленного чиновника влюбляется в офицера, принимавшего участие в скачках. Однако, в отличие от сюжета Толстого, персонажи встречаются почти в открытую. Митя устраивает чудовищный перформанс во время съемок своего кулинарного телешоу, предлагая гостям студии пить его, Митину, кровь. После этого телевизионное начальство требует от телеведущего, чтобы он исчез из Москвы куда угодно в течение суток, – и шоумен бежит, прося свою возлюбленную Анну ждать его несколько десятилетий. Виктор, открывая стенд своего министерства на международной выставке, произносит речь, сначала странную, а затем политически опасную: сперва он сообщает, что необходимо добывать ископаемые, содержащие только добро (очевидно, видимое через его очки) и истину, а после, в ответ на недоуменный вопрос журналиста о том, что это за ископаемые, начинает разоблачать коррупционные схемы в «своей» отрасли добычи природных ресурсов. Этот эпизод отсылает к очень болезненной для современной России проблеме – коррупции в сфере добычи и транспортировки нефти и газа. Николай, оскорбленный во время встречи-«стрелки» молодым, но влиятельным китайским мафиози – видимо, сыном крупного начальника или главы преступного клана, – убивает его, после чего вынужден бежать из России в кузове трейлера, едущего на запад, в Европу. Наконец, Виктор устраивает пирушку для нищих, которых собирает на свою загородную виллу со всей округи. Несколько бомжей насилуют Зою. После чего один из нищих наносит Виктору смертельный удар куском железной трубы, и герой умирает в объятиях Зои – примиренным и просветленным. Сцена «бала нищих», при всем ее барочном изобразительном блеске, кажется, возмутила некоторых кинокритиков, которые сочли ее немотивированной. Никто из них не заметил, что происходящие во время «бала» события точно предсказаны в начале фильма: сексуально неудовлетворенной Зое снится, что ее насилует несколько мужчин, а Виктор после сексуального акта говорит Зое, что будет счастлив, когда его жена полюбит его нищим, и тогда он сможет спокойно умереть. Однако герои не вспоминают этих предсказаний.
После гибели Виктора Зоя кончает с собой, бросившись с моста под поезд, замыкая таким образом аллюзии на сюжет «Анны Карениной». Завершается же фильм эпизодом, в котором спокойная Анна смотрит с горы на Мишень: она сменила Таю на «должности» официантки деревенской столовой – видимо, скрываясь от врагов Мити и ожидая его, как Тая ждала своего бойфренда. Анна в фильме оказывается неожиданным аналогом толстовского Левина, потому что других благополучных судеб в «Мишени» нет.
По сути, в своем произведении Сорокин и Зельдович изобразили бунт политических и медийных элит – то событие, которое именно в 2012 году стали энергично предсказывать оппозиционные политические обозреватели. Этот бунт изображен в фильме как безуспешный. Возможно, после массовых манифестаций протеста, прошедших во многих городах России с декабря 2011 по май 2012 года, Сорокин и Зельдович показали бы бунт элит иначе, но стоит понять, какие причины казались авторам «Мишени» способными его подорвать в 2005 году, когда был написан сценарий.
Герои фильма не знают, во имя чего, ради какой цели нужно бунтовать против социальных конвенций. Видимо, Мишень дала всем им стремление ощутить полноту жизни «здесь и сейчас», но не помогла прояснить цель своего существования.
Почему такое прояснение для них для всех оказалось невозможным? А. Зельдович, по сути, ответил на этот вопрос в одном из интервью, сказав, что рекламным слоганом фильма могла бы стать фраза: «Бог – не супермаркет!» Действительно, герои воспользовались чудом просто как дорогой медицинской услугой. Фильм начинается с манифестарной отсылки: Виктор собирается на работу и одновременно произносит длинный монолог о том, какие он применяет средства для того, чтобы быть здоровым: например, не пьет никаких возбуждающих напитков, даже зеленого чая, только теплую очищенную воду. Эта сцена – развернутая аллюзия на знаменитое (среди киноманов и социологов рекламы) начало фильма… «Американский психопат», в котором главный герой, как выясняется впоследствии, – холодный серийный убийца, принимает утренний туалет и одновременно рассказывает о том, какими средствами мужской косметики он считает правильным пользоваться.
Но все же объяснение Зельдовича выглядит недостаточным: из него остается неясным, почему источником перерождения (= Божьим даром?) в фильме становится объект, построенный в советскую эпоху, о которой Сорокин в интервью не раз отзывался резко критически. Предположение о важности этого временного «лага» подтверждается, если изучить культурные традиции и контексты, наиболее важные для нового фильма.
3. Автоконтексты
3.1. Другая «Мишень»
Критик Михаил Осокин, автор весьма поверхностной статьи о фильме «Мишень», тем не менее был единственным из аналитиков, кто обратил внимание на важное обстоятельство: название фильма совпадает с названием рассказа Сорокина, написанного в том же году, что и сценарий, но на совершенно другой сюжет[1070]. Это совпадение прокомментировал Александр Зельдович:
…название пришло не из рассказа – это технический термин. Причем, когда мы [с Сорокиным] начали писать сценарий, мишени тоже не было и в помине. Были персонажи, и было ощущение, что все они должны куда-то поехать. И там должно быть Нечто. И это Нечто должно с ними что-то сделать. Мы стали думать, что это, собственно, может быть. И в итоге возникла Мишень[1071].
Ни Осокин, ни Зельдович не упоминают о двух аспектах рассказа: он посвящен режиссеру Ивану Дыховичному, который прежде тоже поставил фильм по сценарию Сорокина («Копейка», 2002); в 2010 году этот рассказ был включен в сборник коротких произведений Сорокина «Моноклон». И то и другое существенно. Посвящение указывает на связь рассказа с кинематографическим контекстом. «Моноклон» же составлен из текстов (рассказы и одна пьеса), ранее публиковавшихся в периодике или интернете и отобранных по двум критериям. Вошедшие в книгу сочинения демонстрируют, как советское прошлое вторгается в постсоветскую «мирную» жизнь, свидетельствуя о ее травматической «поврежденности», или, реже, само по себе обнаруживает катастрофическую подоплеку без явной сюжетной связи с современностью. «Мишень», переименованная в сборнике в «Путем крысы» (очевидная отсылка к стихотворению В. Ходасевича «Путем зерна», также основанному на сюжете нового рождения), относится к этой второй категории[1072].
Действие рассказа происходит в 1949 году. Его главный герой Гошка Синаев по прозвищу Скелет – мальчик-подросток, чей отец, вернувшись с фронта хромым, раненным в бедро[1073], покончил с собой, бросившись в трубу котельной. Это аллюзия на Эмпедокла Акрагантского, который бросился в кратер вулкана Этна, чтобы его почитали как бога. После гибели от Синаева-старшего остается записка с одним, хотя и составным словом: «Отбойхромой!» Есть «вулканический» мотив и в «Мишени»: главный герой фильма Виктор с детства мечтал быть вулканологом и получил соответствующее образование.
Гоше снится сон о том, как он пытается и не может спасти своего отца от самоубийства, он просыпается с тяжелым чувством. После школы он видит своих трех одноклассников-хулиганов, которые ловят крыс и жгут их на костре, выменивает у них крысу на стеклянный шарик, крыса ведет его за собой по дороге, потом убегает в кусты. Гоша оказывается на поляне, где едят трое нищих бродяг (ср. «бал нищих» в финале фильма Зельдовича и Сорокина), которые разделяют с ним свою трапезу из собранных где-то объедков. Нищие с непонятной настойчивостью требуют от Гошки, чтобы он съел кусок рафинада. Гошка собирается его съесть, как вдруг начинается гроза и мальчик видит перед собой своего умершего отца, но тут же понимает, что это не его отец, а мишень для стрельбы и у нее пробита дыра в груди (= нет сердца). Гошка просовывает в отверстие руку и кричит в лицо мишени: «Отбойхромой!»
Сценарий Сорокина сводит воедино два мотива, разделенные в рассказе. Синаев-отец, бросаясь в трубу, словно бы возвращается навсегда в материнскую утробу (это особенно подчеркнуто в описании сна Синаева-сына), а потом за ожившего Синаева принимают неживую мишень. В сценарии технологический объект называют Мишенью, и герои помещаются в ее камере, проходя через небольшое отверстие – словно бы проходя через родовые пути в матку, но не живую, а железобетонную.
В этой «матке» находится бесконечно глубокий колодец. Рискну предположить, что этот образ отсылает к первым строкам романа Томаса Манна «Иосиф и его братья»:
Прошлое – это колодец глубины несказанной. Не вернее ли будет назвать его просто бездонным?
Так будет вернее даже в том случае и, может быть, как раз в том случае, если речь идет о прошлом всего только человека, о том загадочном бытии, в которое входит и наша собственная, полная естественных радостей и сверхъестественных горестей жизнь…[1074]
У рассказа и сценария есть еще два совпадающих мотива. Первый – это непроясненная роль прошлого, которое возвращается в настоящее: в рассказе таким посланцем прошлого становится неупокоенная душа отца, в сценарии – собственно Мишень. Второй – указания на космический и/или трансцендентный уровень происходящего. По-видимому, прошлое, чье отношение к настоящему не прояснено, для Сорокина выступает как аналог иррациональных сил – как космических, так и скрытых в глубине человеческой психики.
3.2. «Hochzeitsreise»
Пьесу «Hochzeitsreise» Сорокин написал в 1994–1995 годах. Один из ее героев, бывший психиатр Марк, эмигрировавший из России в Германию (впоследствии персонаж с такими же именем и профессией появится в сорокинском сценарии кинофильма «Москва»), произносит монолог:
Я об одном жалею. <…> Что я не состоялся в Германии как психиатр. Маша, какой здесь материал! После русских шизоидов, которыми я объелся, которыми я сыт по горло, – немецкие невротики! Это… как устрицы после борща! Здесь все пропитано неврозом – политика, искусство, спорт. Это разлито в воздухе, на площадях, в университетах, в пивных…
Анализируя пьесу, философ Михаил Рыклин интерпретировал «борщ» как метафору России и одновременно – иррационального, «медиумического» творческого метода раннего Сорокина, а «устрицы» – как метафору Западной Европы и одновременно – авторского, планирующего начала[1075]. По мнению философа, сюжеты Сорокина в 1990-е годы (это писалось до публикации «Голубого сала») стали более рациональными и «управляемыми», в духе европейской литературы, и это угрожает элиминировать непредсказуемость и суггестивность, прежде характерные для произведений писателя. Рыклин говорит об этом, используя избранную им кулинарную метафорику: «Устрицы угрожают борщу, хрустальный поросенок – холодцу»[1076].
В «Мишени» Сорокин (почти наверняка прочитавший статью Рыклина[1077]) подхватывает эту интерпретацию и даже усиливает ее. Шоумен Митя в своей кулинарной телепередаче предлагает националисту-консерватору приготовить борщ, а западнику – устрицы. После чего, к недоумению и явному неудовольствию обоих персонажей передачи, соединяет то и другое в огромной ванне, провозглашая, что будущее России – в объединении автохтонных и западных культурных тенденций. Понятно, что полученная смесь несъедобна или, во всяком случае, вряд ли вкусна.
«Борщ и устрицы» – очевидная автоцитата. Однако между пьесой и фильмом есть более глубинная и более важная перекличка. Сюжет пьесы – история садомазохистских эротических отношений между московской интеллигентной еврейкой Машей Рубинштейн, дочерью сталинской следовательницы Гальпериной, и немцем Гюнтером фон Небельсдорфом, сыном эсэсовца, который требует от Маши, чтобы она его секла, наказывая за вину его отца перед евреями. Согласно плану Марка, для исцеления сексуальных комплексов фон Небельсдорфа нужно, чтобы Маша надела форму следователя НКВД, а Гюнтер – форму эсэсовца и чтобы они занялись сексом в этой одежде на месте бывшей резиденции Гитлера – замка Бергхоф на горе Оберзальцберг, где некогда покончил с собой отец Гюнтера. План этот срабатывает, но лишь на время – после катастрофического происшествия[1078] фон Небельсдорф-младший вновь неспособен заниматься «обычным» сексом. Однако на более глубинном уровне причиной возвращения Гюнтера к мазохистской невротизированности является его стремление некритически, неотрефлексированно вернуться к традициям своего рода. Сразу после временного исцеления молодой аристократ сообщает Маше, что они должны заключить брак в родовой часовне фон Небельсдорфов, где на протяжении многих поколений во время церемонии жених произносит фразу «Свяжи свою жизнь с Туманом»[1079], а невеста отвечает «Твой дом не будет пуст!». Во время поездки к часовне герои и попадают в автокатастрофу.
Завершается пьеса сюрреалистически. На сцене появляются в свадебных одеждах две пары: Гюнтер и Маша, и два палача, родом из тоталитарного прошлого, – фон Небельсдорф-старший и следователь Роза Гальперина. Таинственные существа-призраки, «лишенные признаков пола», возглашают: «Свяжи себя с Туманом!», а все персонажи хором отвечают им: «Твой дом не будет пуст!»
Смысл этой пьесы-притчи достаточно прозрачен. От травматического прошлого нельзя освободиться только с помощью психоаналитического «отыгрывания», которое, собственно, и предлагает Марк. Каждому выходцу из тоталитарного общества необходимо понять, каково соотношение его «я» с этим прошлым, – и тем самым сделать свою биографию частью сплошной, не разорванной, но длящейся истории, основанной на том, что каждое следующее поколение осмысляет свою связь с предшественниками. Но Гюнтер понять этой связи не может (и поэтому, освободившись от невроза, пытается некритически вернуться к донацистским традициям своего рода), а Маша – не хочет, так как не чувствует вины за свою мать (психологическую разницу между тем, как два героя воспринимают родительскую вину, детально проанализировал М. Рыклин в указанной статье).
Замок, построенный на месте гитлеровского Бергхофа, где герои принимают наркотики и занимаются сексом, выполняет в пьесе Сорокина функцию места магического преображения – подобно Мишени. Это место – «отцовское», как в рассказе «Мишень», а не «материнское», как в фильме. Мишень в наибольшей степени во всем творчестве Сорокина (кроме разве что волшебной машины из романа «Сердца четырех») представляет буквально образ перерождения, при котором человек словно бы входит в материнскую утробу и рождается вновь, как в обряде инициации по В. Я. Проппу.
3.3. «Китайский» цикл
Фильм «Мишень» входит в цикл футурологических произведений Сорокина, в которых изображен «синоцентрический» мир. Китай в этом воображаемом мире занимает место мирового лидера, по своему влиянию соответствующего США во второй половине XX века: в русском языке полным-полно заимствований из китайского, из Китая приходят моды на технологии, кулинарию, стиль отношений и т. п. Первым произведением из этого цикла можно считать роман «Голубое сало», потом последовали явно «отпочковавшийся» от него рассказ «Concretные», роман «День опричника» и книга рассказов «Сахарный Кремль».
За время написания цикла образ Китая в произведениях Сорокина изменился. Если в «Голубом сале» и «Concretных» эта страна предстает как технократическая утопия, хотя и иронически изображенная, то в «Дне опричника» подчеркивается экономически подчиненное и одновременно паразитическое положение России по отношению к Китаю: Россия оказывается транспортным придатком восточного соседа, а российские «силовики» занимаются бесконечным вымогательством взяток у китайских коммерсантов. Есть в романе указание и на репрессивный характер китайского политического режима: герой-повествователь «Дня…», опричник Комяга, упоминает, что за используемых им рыбок, оказывающих наркотическое воздействие, в Китае его ждала бы смертная казнь.
Этот сдвиг легко объяснить как переход от репрезентации одного медийного мифа к репрезентации другого. В конце 1990-х годов экономисты и политологи разных стран предсказывали, что Китай станет сверхдержавой XXI века[1080]. В 2000-е годы в российских оппозиционных медиа распространилась мысль о том, что Россия, поставляющая нефть в Китай, становится его сырьевым придатком и вдобавок попадает в зависимость от страны с авторитарным режимом. То есть Китай в произведениях Сорокина все больше напоминает не будущее, а современное состояние этой страны.
Сценарий фильма «Мишень» написан до «Дня опричника», а сам фильм закончен после этого романа. В «Мишени» образ Китая еще раз снижается: Китай – по-прежнему технологический лидер мира (часть съемок наиболее фантастических урбанистических пейзажей производилась в Шанхае), но он – и страна, связанная с Россией межграничным криминальным бизнесом, и поставщик рабочих-нелегалов, то есть функционально оказывается эквивалентным нынешнему Таджикистану. Изображенная в фильме элита зависит от Китая, но ее сознание – колониалистское и одновременно барское, презрительное по отношению к любым «плебеям». Во время охоты на нелегалов Николай дает Зое выстрелить из пушки, набрасывающей на бегущих людей сеть, она стреляет с восторгом и хочет немедленно заняться сексом с Николаем – они делают это в фургоне, перевозящем связанных мигрантов, не стесняясь, как если бы это были животные. Непосредственно до этого в фильме идет сцена, в которой Виктор открывает подземный секретный завод по обогащению руния – вымышленного металла, очень редкого и очень дорогого. Когда ему показывают три крошечных и очень дорогих слитка руния, Виктор забирает их себе, а на вопрос ошарашенного заведующего лабораторией «Мне же надо отчитаться?» – министр природных ресурсов невозмутимо бросает ему «Передо мной уже отчитался». Герои «Мишени» относятся к окружающим их людям то ли как колонизаторы к покоренному населению, то ли как крепостники к своим крестьянам (и чужим – в случае китайцев-нелегалов).
4. Эволюция образа истории в творчестве Сорокина
В произведениях Сорокина раннего, советского периода история предстает в первую очередь как симулякр, тотальный миф, порожденный соцреалистическими дискурсами. Например, в книгу-коллаж «Норма» включен цикл новелл, основанных на одном и том же приеме – буквальной реализации метафоры, положенной в основу популярной советской песни или пропагандистского лозунга. В этом цикле мирно соседствуют издевательства над метафорическими клише «сталинского», «хрущевского» и «брежневского» времени происхождения. Кажется, единственное исключение – антитоталитарная новелла «Падеж», входящая в ту же книгу: она представлена в книге как произведение неизвестного автора, написанное в 1948 году. Учитывая признания Сорокина в юношеской любви к Дж. Оруэллу, скорее всего, дата выбрана не случайно: в этом году Оруэлл написал роман «1984». Характерно, что герои «Нормы», нашедшие рукопись новеллы, стараются забыть о ней как о страшном сне.
История как реальность появляется в произведениях Сорокина в постсоветское время, сначала – в произведениях «немецкого» цикла: «Месяц в Дахау» и особенно «Hochzeitsreise». И реальность эта – травматическая.
Такой переход попытался объяснить в статьях 1997–1998 годов Михаил Рыклин: он предположил, что в основе – замена «медиумического», постмодернистского по сути типа авторства «обычным» модернистским, планирующим авторством. Я полагаю, что более точным было бы другое объяснение: произведения Сорокина советского периода основаны на логической организации времени повествования, а постсоветского – на миметической.
Логическая организация времени повествования означает, что время в ранних произведениях Сорокина является эпифеноменом, порожденным последовательностью превращения дискурса из авторитетного и беспроблемного – в «дикий» и агрессивный. В некотором смысле ранние произведения Сорокина лишены времени, события в них – симультанны. А миметическая организация означает, что в постсоветских произведениях время повествования так или иначе соответствует общему, «внетекстовому» времени мира.
Первоначально Сорокин строил свои произведения как разрушение или демонстративную трансформацию нормативного, заведомо авторитетного дискурса – «соцреалистического», «русской классики XIX века», «европейской классики» или медицински-психиатрического (последние два из перечисленных вступают в конфликтные отношения в пьесе 1990 года «Дисморфомания»). Дискурс обнаруживал скрытые за ним насилие, связь с сексуальностью и/или архаическими ритуалами, подчеркивающими телесность, – в первую очередь ритуалом жертвоприношения (ср., например, рассказ «Заседание завкома»). Для истории в таком письме просто не было места.
В постсоветское время Сорокин переносит в российский контекст разработанную в ФРГ проблематику коллективной исторической травмы – в «Hochzeitsreise» Марк пересказывает ее Маше в виде популярной лекции, но глумливым, нарочито циничным тоном, демонстративно «убирая» из проблематики травмы этические вопросы, поставленные К. Ясперсом в его книге «Вопрос о вине».
Современная Германия напоминает мне человека, впервые пережившего состояние аффекта. <…> Аффектированный человек совершает странные и страшные вещи, а потом ничего не помнит. Так вот. Жил такой культурный, добропорядочный господин, ходил по будням в свою контору, по воскресеньям – в кирху. Ходил, ходил, а потом вдруг в один прекрасный день выскочил на улицу, стал бить витрины, собак, людей. Поджег чего-нибудь. Кричал. А потом насрал себе в штаны и заснул. А когда проснулся, ему подробно рассказали, что он делал. Дали каких-то пилюль, прописали водные процедуры. И вроде все прошло. Но. Стал он с тех пор всего бояться: витрин, людей, собак. У него закурить спросят, а он спичку зажечь не может – ему поджог мерещится. Но с Германией-то обошлись круче, нежели с этим господином. Ей не пилюли прописали, а плеть. И высекли всем миром. Да так, как никого никогда не секли.
Как ни странно, Сорокин стал едва ли не первым российским писателем, кто после «Жизни и судьбы» Василия Гроссмана (при всей противоположности поэтик Гроссмана и Сорокина) вернулся к эксплицитному обсуждению вопроса: если нацизм и сталинский социализм были эстетически и этически похожи, то могут ли – и должны ли – перекликаться и формы преодоления этих двух типов тоталитарного сознания?
В дальнейшем Сорокин продолжил эксперименты с образами истории. В романе «Голубое сало» и либретто оперы «Дети Розенталя» история предстает как деградация: на место классиков приходят их клоны, влачащие жалкое существование («Дети Розенталя») или используемые как сельскохозяйственные животные для получения мощного наркотика – голубого сала. Кажется, до сих пор никто не сравнил эту художественную схему исторического процесса с историософией В. Беньямина, представленной в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» – с оговоркой о том, что «технически воспроизводимыми» Сорокин в своих «мысленных экспериментах» счел не только произведения искусства, но и их авторов. Таким образом, Сорокин в своих произведениях экспериментирует с разными видами историософии, предполагающей, что а) история не сводится к дискурсу; б) у нее есть собственный смысл или, по крайней мере, содержание.
Миметичность времени в новых произведениях Сорокина на примере «Моноклона» описал критик Мартын Ганин:
И в «Моноклоне», и в «Заносе», и в «Тимке», где также сохраняется двухчастная (в последнем случае более сложная) структура, – там, где раньше находилась железобетонная конструкция идеологического или литературного (или обоих) дискурса, теперь находится более или менее реальная жизнь, чуть утрированная. Шествие тысяч молодых людей, переодетых космонавтами, по Ленинскому проспекту – почти из новостей. Милиционер, убивающий посетителей супермаркета… – это просто из новостей (намек на майора Д. Евсюкова. – И. К.). Бизнесмен, которому снится кошмар о том, как он приносит жертву идолу Медвепута, – тоже, кажется, ничего из ряда вон выходящего[1081].
Во всех этих ситуациях миметическое время появляется по одной и той же причине. В постсоветское время из культуры исчезла идея авторитетного дискурса, есть только дискурсы, которые стремятся к авторитетности. Писатель должен прозреть в них это стремление. Такое вглядывание стало свойственно в постсоветское время не только Сорокину, но и, например, Дмитрию А. Пригову. Однако Сорокин создал другую, чем Пригов, «авторскую» сюжетную схему. В его произведениях претендующий на главенство дискурс персонализируется, отождествляется с одним персонажем или с их группой. Этот персонаж вступает в конфликт с каким-то иррациональным явлением, и исход конфликта всегда непредсказуем. Кроме того, дискурс или даже человеческое самосознание как таковое в постсоветском творчестве Сорокина то и дело предстает как сопряжение несоединимых начал – воплощенная катахреза, которая в ситуации кризиса может распасться на составные части. (Не случайно Маша из «Hochzeitsreise» «при случае»[1082] расщепляется на двух человек – Машу-1 и Машу-2.)
В произведениях сборника «Моноклон» в основе такой катахрезы лежит травма, всегда выявляемая через отсылку к советской истории, например в пьесе «Занос» – в рассказе о чудовищном случае в ГУЛАГе (убийство охранниками заключенного, который оказывается внешне очень похожей на мужчину женщиной, – в ее вагине найден шарик из слоновой кости с надписью по-китайски, которая в контексте пьесы может быть оценена как пророческая).
Испытание и крах дискурса есть элемент «нормальной» общественной жизни, публичной борьбы, но в постсоветской ситуации такая борьба часто ведется без правил. Именно это и изображает Сорокин, понимая отсутствие правил как действие правил иррациональных, трансцендентных. Его рассказы и пьесы часто изображают, как готовый дискурс или худо-бедно налаженная душевная жизнь сталкиваются с непредсказуемой жестокой силой и оказываются бессильными – или вынуждены мутировать, стать иными. Разрушение дискурса соотносится в постсоветское время не только с возможностями деконструкции или насильственной трансгрессии как умозрительных операций, но и с аналогичными событиями в «реальном» мире. Благодаря открытию такого рода сюжетов в сочинениях Сорокина и появляется миметическое время и представление об истории как процессе, не укладывающемся только в границы дискурса.
5. Аллоконтексты: «Мишень» на пересечении историко-культурных традиций
Образ Мишени в фильме Сорокина и Зельдовича может быть рассмотрен в контексте трех важных тенденций современной культуры, при этом со всеми этот образ соотносится полемически.
1. Мишень – это продукт советских научных разработок – по-видимому, секретных. В современной российской массовой культуре с секретными исследованиями советских времен ассоциируется тайное знание, одновременно демоническое и спасительное. Советская наука предстает как род магической практики. Наиболее прямолинейно эта ассоциация выражена в популярном российском кинобоевике «Черная молния» (2009, режиссеры – Александр Войтинский и Дмитрий Киселев): его герою достается автомобиль «Волга», усовершенствованный в тайной советской лаборатории и превратившийся в ретровариант машины Джеймса Бонда. С помощью этого чудо-устройства главный герой фильма наказывает злодеев и спасает от них целый район Москвы. Но у Сорокина даруемые Мишенью чудеса не приносят людям счастья.
Первым – до фильма «Мишень» – вариантом секретного научного объекта у Сорокина стала лаборатория по выведению клонов писателей, описанная в романе «Голубое сало». Полученный в этой лаборатории препарат тоже никого не спас и никому не принес счастья – кроме душевно ничтожного красавчика, в которого влюблены фантазматически преображенный Сталин и ученый Борис Глогер: юноша надевает на пасхальный бал модную накидку, сделанную из тончайших пластин голубого сала.
2. Мишень – архаический (с точки зрения героев) объект, находящийся в отдаленном от столицы месте и связывающий человека с космосом. При таком описании Мишень разительно напоминает Аркаим – развалины древнего городища, круглого в плане (!), построенного приблизительно в XVIII–XVII веках до н. э. Археологические раскопки в Аркаиме были начаты в 1987 году, то есть в конце советской эпохи. Городище находится в степной зоне Южного Урала, в Челябинской области, и является особо чтимым локусом для последователей современных синкретических культов: представители некоторых (далеко, впрочем, не всех) российских вариантов нью-эйджа считают, что Аркаим – место, в котором особенно ощутимы «космические энергии». В 2000-е годы городище стало популярным местом «эзотерического туризма», напоминающего паломничество героев «Мишени», но куда более массового[1083]. Очевидно, что и с мифологией Аркаима фильм Сорокина и Зельдовича вступает в полемические отношения: Мишень не связана с древними культами, с которыми поклонники связывают Аркаим, это сугубо светское сооружение, хотя и оказывающее чудотворное воздействие.
3. Трансформация человеческой телесности в «Мишени» происходит в заброшенном пустом помещении. Ближайшим аналогом такого помещения, как уже сказано, является Комната в Зоне в фильме Тарковского «Сталкер», предваряющая загадочное помещение, дающее человеку возможность исполнить все его желания. Перекличку между «Мишенью» и фильмом Тарковского критики обсуждали неоднократно, начиная с первого же фестивального показа «Мишени». Журналист Ольга Соболевская сочла даже, что картина Сорокина и Зельдовича не добавляет ничего нового к основной мысли фильмов Тарковского «Солярис» и «Сталкер» – о беззащитности человека перед вытесненными психическими силами, скрытыми в его подсознании[1084]. Однако есть основания полагать, что по сравнению с произведениями Тарковского в «Мишени» есть одно важное новшество: Мишень как объект не только трансцендентна, но и исторична.
Функцию Мишени в фильме можно определить как квазисакральное пространство, или «секуляризованную модель» сакрального пространства. Для интерпретации этого пространства продуктивно использовать концепцию образа-парадигмы, предложенную современным искусствоведом Алексеем Лидовым. «Образ-парадигма принадлежит визуальной культуре – он видим и узнаваем, – пишет Лидов, – но при этом… не формализован в виде изобразительной схемы и не сводится к иллюстрации того или иного тезиса. В этом отношении образ-парадигма напоминает метафору, которая теряет смысл при… расчленении ее на составные элементы»[1085].
Первоначально Лидов предложил свою схему для анализа иеротопий – создания сакральных пространств, которое является важнейшей частью практики развитых религий: христианства, иудаизма, ислама, буддизма[1086]. Однако две визуально-пространственные традиции, приведшие к образу Мишени, связаны не с религиозными практиками, а с их преобразованием в истории секуляризации – это образы-парадигмы руин и «заколдованного места», которые Сорокин и Зельдович вне прямой связи с этими традициями объединили и визуально отождествили с материнской утробой.
Преромантический культ руин подробно изучен историками культуры. Как известно, руины выступали в искусстве XVIII – начала XIX века как материализованное выражение разрушительного действия времени. Андреас Шёнле пишет, что руина выражает одновременно присутствие и отсутствие, свидетельствует о том целом, чьим осколком она является. «Руина несет двойную смысловую нагрузку, вызывая парадоксальную мысль одновременно об утрате и о сохранении прошлого»[1087]. Именно в таком качестве функционирует Мишень: это техногенные руины, свидетельствующие о присутствии утраченного прошлого в современности. Как и подобает руинам, Мишень связана с иррациональными силами – но в европейской традиции этой силой было разрушительное действие времени и неминуемость смерти, а в фильме это преобразующее воздействие космического излучения.
Образ заколдованного места изучен хуже. В русской литературе такой образ наиболее ясно представлен в одноименной новелле из цикла Н. В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». Обсуждая это произведение, Михаил Вайскопф показал типологическое сходство заколдованного места с гоголевскими описаниями пространств, в которых черти прячут клады[1088]. При попытке поиска клада, как известно, персонажу рассказа являлись пугающие видения, а из посаженных на этом месте растений «…никогда не было ничего доброго. Засеют как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя: арбуз – не арбуз, тыква – не тыква, огурец – не огурец… чорт знает, что такое!»[1089]. Мишень – тоже место демоническое и «мутагенное»: под ее влиянием меняются и психика, и человеческая телесность.
На одном из следующих после романтизма этапов развития культуры возникает образ-парадигма, очень важный для понимания Мишени, – секулярная модель пространства иерофании (терминология А. Лидова), то есть проявления божественных сил. Образ-парадигма пространства иерофании представлен еще в очень древних текстах (например, в описании встречи Моисея с неопалимой купиной в библейской Книге Исход [Исх., 3: 2]), но в XX веке он получил новую жизнь в, казалось бы, секулярных по духу научно-фантастической литературе и кинематографе. Именно в фантастических произведениях устойчивым образом-парадигмой стало особое, маркированное, эстетически оформленное пространство встречи с внеположной человеческому разуму силой. Эта сила может быть воплощена в инопланетянах, или, например, в образах непредсказуемо изменяющегося природного мира, или в виде оживших травматических воспоминаний, которые не могут быть поставлены под контроль сознания – впрочем, ожить они могут тоже, как правило, вследствие деятельности инопланетной силы. Именно такой сюжет реализован в романе Станислава Лема «Солярис» (1961) – черты квазисакрального пространства в нем приобретает мыслящий океан планеты Солярис. Следующий этап развития этого образа-парадигмы – недооцененный современниками советский фантастический фильм «Таинственная стена» (сценарий Александра Червинского и Михаила Садковича, режиссер Ирина Поволоцкая, 1967), по-видимому испытавший влияние романа «Солярис». Герои этого фильма находят в сибирской тайге стену, которую невозможно перелезть или преодолеть каким-то иным образом. Те, кто находится рядом со стеной, встречаются со своими ожившими воспоминаниями.
Вариации этого образа-парадигмы возникают также в романах А. и Б. Стругацких «Улитка на склоне» (1965) (Лес) и «Пикник на обочине» (1972) (Зона) и в фильме Андрея Тарковского «Сталкер» (1979), поставленном по сценарию Стругацких, условно привязанному ко второму из названных романов. Во всех этих случаях квазисакральное пространство имеет – сходно с заколдованными местами, но в отличие от руин – одну черту, описанную Лидовым: бесконечную изменчивость. «Иеротопические проекты предполагали находящееся в движении и постоянно меняющееся пространство»[1090]. Однако, в отличие от «нормальных» сакральных пространств, в квазисакральных пространствах фантастической литературы эта изменчивость хаотична, в ней отсутствует постижимый, а возможно, и вообще какой бы то ни было план. Она предстает человеку как загадка, которую нужно, хотя и невозможно разгадать.
Мишень выглядит совершенно неизменной, и это подчеркнуто финальной сценой фильма[1091], но в состав этого объекта включен бездонный колодец – своего рода «рудимент» той изменчивости и непредсказуемости, которая свойственна образам-парадигмам встречи с секулярным Иным.
Таким образом, пока можно выделить два исторически различных смысловых уровня образа Мишени: первый, относящийся к концу XVIII – началу XIX века, – руины преромантизма и «заколдованные места» романтизма, второй – «пространства непредсказуемости» в фантастике 1960–1970-х годов.
Еще один тип квазисакральных пространств, видимо повлиявший на становление образа Мишени, – игровые «зоны» концептуалистских перформансов, в которых самих участников акций следовало воспринимать как странных непредсказуемых существ. Концептуалисты работали с локусами двух видов – опушки в лесу и «места силы» советской идеологии, чаще всего – ВДНХ. На опушках устраивались многочисленные ритуалоподобные акции группы «Коллективные действия» из цикла «Поездки за город» (основная часть акций проведена в 1976–1989 годах[1092]). Сорокин хорошо знаком с этой практикой и сам принимал участие в нескольких акциях. На ВДНХ проводились отдельные перформансы Д. А. Пригова и лидера группы «Коллективные действия» А. Монастырского, кроме того, о ВДНХ как о квазисакральном пространстве А. Монастырский написал эссе «ВДНХ – столица мира. Шизоанализ»[1093].
Замечу, что, по мнению А. Лидова, аналогом храмовой иеротопии является преобразование пространства в современном перформансе, в том числе мультимедийном: «…эти внешне столь непохожие явления объединяет… отсутствие общего источника изображения»[1094]. В Мишени такой источник есть – это отверстие в потолке пещеры-утробы, через которую проходит свет, сначала – ночных звезд, затем – утреннего солнца. И все же советское происхождение Мишени и ее амбициозное назначение неявно отсылают не столько к образу постапокалиптической и постисторической Зоны из фильма «Сталкер», сколько к советским идеологизированным пространствам, облюбованным концептуалистами. Однако Мишень находится не в городе, а, наоборот, в очень труднодоступном месте, то есть объединяет черты двух типов концептуалистских пространств.
Таким образом, Мишень – это орудие историзации (ср. опыт созерцания руин), которая происходит в виде магической квазиритуальной практики (как в романтическом «заколдованном месте» или в концептуалистских пространствах перформансов), имитирующей прохождение через материнскую утробу (как в ритуале инициации).
6. «Травма рождения» постсоветских элит
Персонажи фильма «Мишень» не говорят о советском времени. Всем им примерно от 25 до 45 лет (кроме Таи). Следует думать, что, если действие приурочено к 2020 году, они родились в конце советской эпохи или вскоре после ее завершения. Мишень становится для них орудием историзации и перерождения, но ни сам этот объект, ни какие-либо другие обстоятельства (например, то, что Тая временно рассталась со своим бойфрендом в 1990-м, – внимательный к деталям Сорокин наверняка не случайно «заставил» Таю в 2020 году назвать срок именно в тридцать лет) не вызывают у персонажей воспоминаний о предшествующем времени. Можно предположить, что советская эпоха вытеснена из сознания героев, которые с ней исторически связаны, подобно тому как в учениях психоаналитиков Отто Ранка и его последователя Станислава Грофа из сознания человека вытесняется травма его рождения[1095].
Обещание вечной молодости – важный, но все же второстепенный элемент сюжета фильма. Гораздо более значима, хотя и менее заметна в фильме демонстрация в гротескной форме такой существенной социально-психологической черты политических и медийных элит постсоветской России, как их отказ рефлексировать элементы «советского» в собственном сознании и увидеть историчность собственного социального генезиса – и вытекающая из этого невозможность трансформировать свое сознание, включить его в меняющуюся историю. Персонажи фильма, которые как раз и принадлежат к таким элитам, из-за своей исключенности из истории оказываются неспособными ориентироваться в мире, даже если у них, как у Виктора, есть прибор, позволяющий различать добро и зло в количественном выражении.
По-видимому, в «Мишени» предполагается, что наиболее катастрофическим оказывается неузнавание «травмы рождения» для представителей элит – иначе говоря, для тех, чьи слова и поступки влияют на многих людей, ближних и дальних. Именно поэтому в финале легче всех «отделываются» бывшая деревенская жительница Тая и занимающая не самую верхнюю позицию в социальной иерархии Анна.
На представления об историчности человека в фильме, вероятно, оказал влияние философ Мераб Мамардашвили. Он подробно обсуждал феноменологию биографической и исторической рефлексии в своих циклах лекций о Марселе Прусте и во многих других выступлениях. А. Зельдович в интервью «Российской газете» рассказал, что во время совместной с Сорокиным работы над сценарием специально перечитывал конспекты лекций Мамардашвили, которые он слушал на четвертом курсе ВГИК[1096]. Философ часто возвращался к мысли о том, что рефлексия, на основании которой происходит конструирование субъекта, является этическим долгом человека, возникающим оттого, что каждое «я» оторвано от прошедших состояний сознания, своих и чужих, и для того, чтобы заново осознать себя как действующее лицо настоящего времени, необходимо восстанавливать критическое понимание этих состояний. Как признавался Мамардашвили, эта мысль была для него важна в условиях искусственного, поддержанного советской цензурой забвения Большого террора.
Фильм, как уже сказано, пронизан отсылками к «Анне Карениной». Одна из важнейших целей романа Л. Н. Толстого – показать, что его герои не способны распоряжаться собственными биографиями потому, что не могут контролировать свои страсти в современном (для них) мире, пронизанном высокими скоростями, в котором резко усиливается связность прежде мало осведомленных друг о друге городов и регионов. Важнейший элемент романа – поезда и железные дороги. Почти сразу после описания самоубийства Анны следует сцена, в которой Сергей Кознышев и Вронский встречаются в поезде, чтобы отправиться добровольцами на Русско-турецкую войну, – но с ними не соглашается Левин, считая, что даже религиозная война противна человеческой природе. Из героев романа едва ли не один только Левин оказывается способным постоянно постигать божественные принципы добра даже в мире высоких скоростей.
Авторы «Мишени» живут в мире либерального (а не толстовского) отношения к сексуальности, да и высокие скорости и мгновенная связь в их мире давно привычны – недаром Зоя бросается под поезд, выйдя из автомобиля. В центре фильма – образ не ультрасовременный, как поезд у Толстого, а нарочито анахронический, Мишень. Персонажи фильма не могут справиться со своими страстями потому, что не могут найти себя в истории. Планируя жить благополучно в будущем, они мыслят его по образцу настоящего или недавнего прошлого. Они живут только в современности и не замечают того, что отделены от истории. Одна из сцен в фильме показывает их самоуверенность и слепоту с наглядностью притчи: Зоя, уйдя от мужа к Николаю, наталкивается на его непонимание и с тоской говорит: «Что будет через пятьдесят лет? Что будет через восемьдесят лет?» Николай, устало отмахиваясь от нее, говорит: «Какие восемьдесят лет? Жди, я сейчас буду…» – и уезжает на встречу с китайским мафиози, после которой уже не возвращается домой, так как убивает своего визави и вынужден срочно скрыться.
Политологи, социологи, блогеры в последние несколько лет много писали о том, что у нынешних российских властей и у общества в целом – узкий и все более сужающийся горизонт планирования будущего. Сорокин и Зельдович в своем фильме утверждают, что в основе этого ограничения лежит не только страх перед будущим, но и вытесненная травма, приводящая к блокировке исторического самосознания. Если просто освободиться от авторитарного давления – по логике их фильма, к исцелению это не приведет.
В «Дне опричника» и «Сахарном Кремле» Сорокин выступил как язвительный сатирик, и читатели были этому рады. В «Hochzeitsreise» и в сценарии «Мишени» он выступил как диагност общественного сознания, и это мало кто заметил – по крайней мере, в России[1097].