(Заметки о катастрофе смысла в «Метели» Владимира Сорокина)
1. Из чего сделана метель
Повесть Владимира Сорокина «Метель», опубликованная в 2010 году, была воспринята как своего рода «возвращение» к «старому Сорокину», жестокому концептуалисту, который равнодушно, механически перерабатывает плоть Великой Русской Литературы и соцреалистической словесности[1098]. Результатом переработки становятся почти совершенные тексты, где логика повествования покоится на внезапной смене сюжетных и интонационных ходов, на включении «чудовищного» в разряд «обыденного», на внезапных – хотя, с какого-то момента, ожидаемых – поворотах, точнее даже катастрофах, дискурса. Главный трюк «старого Сорокина» – взрыв ставшего привычным со школьных времен способа чтения беллетристики и способа отношения к ней. Если, как говорили советские (да и досоветские) учителя словесности, русская литература является как бы сверхреальностью, в которой разрешаются проблемы и конфликты «реальной» жизни, от бытовых до этических и религиозных, то отношение к ней должно быть соответствующим, то есть отношением как к сакральной, чуть ли не единственной ценности. Сорокин же сделал так, что в гранитном памятнике Великой Русской Литературе (и в чугунном монументе соцреалистическому Голему Толстоевскому) вдруг разверзлись щели, из щелей повалил удушливый серный дым, «возвышенное» мгновенно обратилось «низменным», адским. Собственно, «старый Сорокин» даже не основы литературоцентричной русской культуры подрывал, нет, он пытался обнажить механизм функционирования этого сознания, в котором словесность подменила реальность, переняв у нее привычность, банальность, пустоту. Это пустота сведенборговского ада; таким образом литература у Сорокина превращалась в ад вдвойне – и как место действия, и как способ письма. Демонический автор, чья шевелюра и бородка лишь подчеркивали зловещую непристойность происходящего, оказался в глазах многих чуть ли не главным врагом традиционной русской литературы и русской культуры. Для других он стал настоящим героем, так как «отомстил» за отчаянную скуку школьных уроков словесности, домашнего чтения классиков, бессмысленно-напыщенных славословий Великой Русской Литературе, не говоря уже о нормативном ханжестве (интеллигентском и не только), в арсенале которого «русская классика» была важнейшим инструментом. Любопытно, что художественная стратегия Сорокина, заменившая ему иные цели, в частности идеологические устремления, оставалась все те годы для широкой публики как бы в тени. Мало кто из «обычных читателей» помнил, что Сорокин – прежде всего художник-концептуалист, который говорит не от себя и который не «рассказывает», а помещает в концептуальные рамочки и кавычки чужие рассказы. Все это очень далеко и от демонизма, и от мести за бессмысленно проведенные на уроках русской литературы годы.
Затем появился другой Сорокин – автор фельетонических сатир, щекочущих нервы дистопий, в которых узнавались практически все черты современной русской жизни, все изгибы современного русского общественного сознания. Здесь проявился совсем иной талант писателя – его удивительная чуткость именно к современности, его идеальный лексический слух; Сорокин, копаясь в недрах неуклюжего постсоветского языка (на самом деле во множественном числе: в недрах многочисленных постсоветских языков), обнаружил предпосылки серьезных сдвигов в обществе и государстве. Именно сатирик Сорокин стал популярным писателем; «День опричника» и «Сахарный Кремль» были прочитаны публикой, особенно интеллигентской, не только как диагноз нынешнего состояния страны и предсказание недалекого будущего; эти книги по старой русской и советской интеллигентской привычке тут же разобрали на политические определения и даже лозунги. Если у «старого Сорокина» реальность состояла из переработанного языка русской классической и соцреалистической прозы, то у «нового Сорокина»-сатирика его собственная проза стала определять общественную реальность. Точнее – задавать лексику и интонацию мышления и высказываний об этой реальности, что последнюю в конечном итоге и создает. Сначала Сорокин придумал «опричников», затем его интеллигентный читатель стал называть «опричниками» «кремлевских людей», наконец «кремлевские люди», узнав, что их называют «опричниками», стали полусознательно вести себя соответствующим образом. Если у «старого Сорокина» советская социальная клаустрофобия описывалась посредством школьного учебника литературы, то у «нового Сорокина» подслушанные говоры разных постсоветских социальных групп сложились в клаустрофобию литературной дистопии, которая, в свою очередь, способствовала клаустрофобии общественного сознания[1099]. Конечно, это уже не концептуализм; чем дальше Сорокин уходил от породившего его художественного движения, тем популярнее и влиятельнее становился. И в этот момент появляется «Метель».
Действительно, на первый взгляд «Метель» кажется сорокинским черновиком конца 1990-х, черновиком, который он нашел в конце первого десятилетия XXI века и решил, дописав, пустить в оборот. Здесь нет ни гэбэшных опричников, ни бояр из «Газпрома», ни бурлескных сцен, слепленных по рецептам фильма «Иван Грозный». Писатель возвращается к своему любимому занятию – параноидальному переписыванию школьной классики с тем, чтобы в финале предъявить читателю абсолютно пустое место, ничто, отсутствие не только смысла, но и даже представления о возможности смысла.
На первый взгляд, «Метель» сделана из двух первых знаменитых русских литературных «метелей» – пушкинской и толстовской. Однако это не совсем так. Пушкин здесь выступает лишь в роли основоположника жанра – ведь, в каком-то смысле, «метель» есть жанр русской литературы, причем не только прозы. Пушкин первым определил главный сюжетный стержень любой «метели»: дано некое расстояние, которое следует преодолеть для достижения неких целей, однако погодные условия, характерные для русской зимы, приводят эти планы в расстройство. Здесь важны два обстоятельства. Первое – расстояние между пунктом А и пунктом Б невелико; никто из героев метельного сюжета поначалу не предполагает, что ему придется столкнуться с трудностями. Перед нами вовсе не сюжет о путешествии за тридевять земель, скорее «метель» как жанр есть один из вариантов известной истории об Ахиллесе и черепахе. Сколь бы быстры ни были лошади, везущие сани с героем «метели», они никогда не достигают цели вовремя, а то и вовсе не достигают цели. В сущности, «метель» – жанр кафкианский; скажем, рассказ Льва Толстого как бы предвосхищает мытарства землемера К. в «Замке».
Второе важное обстоятельство, если мы говорим о «метели» как русском литературном жанре, – это характер стихии, в объятия которой попадает герой повествования. На первый взгляд, все вроде бы понятно – это Природа в ее коварстве и даже буйстве. Однако ситуация несколько сложнее. Дело в том, что путешествующий почти в любой из русских «метелей» принадлежит к образованному сословию, это либо дворянин, либо интеллигент. Для перемещения из точки А в точку Б он вынужден отдать себя, свое тело и даже свою жизнь в распоряжение представителей так называемых «низших сословий» – ямщиков, кучеров, хозяев постоялых дворов, просто «мужиков» и «баб». Все они противостоят рациональному мышлению представителя образованного сословия. Он не понимает их логики точно так же, как не знает, когда вновь пойдет снег и завоет ветер. Путешествующий постепенно теряет свою двойную власть: власть Культуры (Разума) над Природой и социальную власть над низшими сословиями. В конце концов, он нередко оказывается заложником равно и метели, и народа – что, как выясняется, есть примерно одно и то же. Таскаясь по кругу, будучи не в состоянии прямо проехать несколько верст, отделяющих его от пункта назначения, задавая бессмысленные вопросы ямщикам, мечась между яростью и усталостью, путешествующий теряет свой статус – и вновь обретает его, если повезет, только в конце сюжета. Впрочем, почти все вышесказанное не касается пушкинской «Метели». Здесь есть Природа, которая разыгрывает злую шутку над юными влюбленными, однако случай все-таки помогает завершить историю ко всеобщему удовлетворению. Хотя из пяти главных действующих лиц повести трое к финалу уже лежат на погосте, оставшиеся два венчают взаимную симпатию вожделенным браком. Природа побеждена – но не Культурой, а Случаем, даже Судьбой.
Однако один базовый для жанра сюжетный ход у Пушкина присутствует: расстояние между домом юного Владимира и жадринской церковью, где должно состояться тайное венчание, невелико[1100]. Тем не менее Владимир, попав в метель, проблуждал несколько часов и оказался в Жадрино лишь на рассвете. Он бессмысленно растратил столь нужное для него время. Отметим еще две детали, важные как для жанра «метель», так и для нашего – уже сорокинского – сюжета. Первая: Владимир отправился в путь без кучера, то есть «природа» у Пушкина не смешивается с «народом», здесь совсем иной сюжет, в котором низшие сословия играют весьма ограниченную, инструментальную роль. Вторая деталь, наоборот, объединяет пушкинский текст с последующими образцами жанра. Заблудившись, Владимир оказывается в какой-то деревне, где требует проводника; борьба со стихией никогда не происходит в «метелях» в одно действие, всегда есть перебивка, остановка в пути – то ли деревня, то ли постоялый двор, то ли встреченный по пути обоз. Завершая краткое рассуждение о Пушкине – зачинателе жанра, отметим еще следующее. Другая его повесть, «Станционный смотритель», добавляет исключительно важный контекст к позднейшим повествованиям о русском путешествии дожелезнодорожной эпохи. Это «станция», изба смотрителя, ее обстановка, декорации, а также семья этого смотрителя и, наконец, сама ситуация, в которой возможность дальнейшего передвижения зависит от чина или социального статуса проезжающего. Иными словами, станция – место, где социальный порядок, казалось бы, полностью определяет порядок вещей. Однако и здесь происходят сбои[1101].
В отличие от пушкинской «Метели» толстовская «Метель» (1856) – действительно один из двух основных источников повести Сорокина. Здесь я не намерен подробно останавливаться на генеалогии сорокинского текста и проводить подробный сравнительный анализ этого сочинения и его предшественников. Отмечу только несколько элементов, которые со времени публикации рассказа Толстого прочно вошли в состав литературного жанра «метель». У Толстого впервые появляется ямщик, с которым повествователь вступает в особые отношения, тесные, почти родственные. Более того, в середине повествования происходит смена ямщиков и здесь опять возникают неформальные связи, смесь социальной иерархии и отношений, характерных для людей, случайно оказавшихся вместе в закрытом пространстве. Еще один элемент – это клаустрофобический мотив. Несмотря на бескрайность степи, по которой едут герои, они существуют в очень ограниченном пространстве кибиток или саней. Выход за пределы этого пространства чреват – особенно выход за обочину дороги. Тем не менее такого рода нарушения границы происходят, они тревожат оставшихся в крохотном пространстве, но все разрешается благополучно. Что касается самого́ этого пространства, окутывающего героев разнообразных литературных «метелей», то оно многослойно. Несколько слоев зимней одежды – сначала, затем – сани, сверху иногда рогожка или другое покрывало, наконец – снежный покров.
Следующий элемент (который, забегая вперед, Сорокин позже с удовольствием использует, выжимая из него все возможное) – галлюциногенный эффект метели. Путешествующим холодно, они – даже ямщики, которые управляют лошадьми, – то и дело засыпают. Уснув, они видят сны. Сны эти удивительны, они похожи на наркотические трипы, хотя ни Толстой, ни другие русские писатели позапрошлого века ничего подобного не знали, конечно. Герой толстовской «Метели» засыпает на холоде и видит долгий сон из детства, с поместьем, родственниками, мужиками и даже утопленником. Во сне герой мучается от жары и мечтает искупаться в пруду – то есть с ним происходит в какой-то степени нечто обратное реальности холода и снега, где он находится. Метель ведь, говоря метафорически, есть «купание в снежной бане»; путешествующий как бы проплывает сквозь потоки снега, которые движутся туда-сюда, будто переплетение морских течений.
В толстовском рассказе появляется самый главный, натурфилософский/социокультурный мотив любой последующей «метели». Это мотив потери понимания и исчезновения смысла. Тот, кого везут, не понимает действий тех, кто его везет. Его персональная и сословная логика совершенно не распространяются на действия ямщика и прочих «мужиков» – а они совершают очень странные поступки. Решение ехать или не ехать первоначально принимается «барином», но вот затем все зависит далеко не от него. Ямщик то и дело вскакивает, пробует отыскать дорогу, настроение его меняется довольно часто, хотя он и не подает виду, наконец он непременно сбивается с дороги и отдает себя и путешественника в руки Судьбы, то есть под власть метели, Природы. «Простые люди» раскрываются как агенты Природы, в то время как «барин» – агент Культуры и Цивилизации. Здесь, конечно, возникает и столь важный для русской культуры XIX–XX веков мотив, который с легкой руки Александра Эткинда относительно недавно был определен как «внутренняя колонизация»[1102]. Действительно, отчасти это так – власть и интеллигенция ставят под свой контроль как Природу, так и Народ. Разница только в том, что власть не рефлексирует по этому поводу, а интеллигенция как раз идентифицирует себя через такую рефлексию, она обречена искать смысл. Соответственно, передвижение сквозь метель при помощи народа прочитывается как своего рода метафора устройства русского общества вообще. У Толстого власть (армейское командование) посылает главного героя из одного в другой населенный пункт; отправившись в путь, герой попадает в отчаянную и опасную ситуацию торжества нерефлексирующей материи – природной и социальной. В конце концов он оказывается в пункте назначения – но проблема заключается в том, что герой сам не понимает, как именно это произошло. Природа и Народ неинтеллигибельны, встреча с ними за пределами больших городов чревата отказом от рациональности, диковатыми видениями, сладким сном, который может оказаться лишь прелюдией к ледяной смерти.
Здесь самое время упомянуть другой текст Толстого, который обычно и считается главным источником сорокинской «Метели». Это рассказ «Хозяин и работник» (1895). Действительно, и отчасти интонация, и довольно крупные детали сюжета взяты Сорокиным для переработки именно отсюда. В начале рассказа Толстой со знанием дела, подробно описывает сарай, процесс запрягания лошади, подготовку к поездке. Это очень «густое описание», со множеством специальных терминов, перебиваемое беседой работника Никиты с жеребцом Мухортым; Сорокин, как обычно, использует приемы классика, тщательно «очищая» их от всякой связи с реальностью, превращая некоторым образом в триумф означающего над означаемым[1103]. В результате из тщательной реконструкции некоторых элементов деревенского и слободского быта[1104] получается крайне экзотизированный нарратив, читателю по большей части непонятный. У Сорокина описание того, как Перхуша запрягает «лошадок» и готовит к дороге «самокат», перестает быть дескрипцией, это скорее заклинание, полное неведомых слов, оно балансирует на грани уютного, обыденного и невероятно торжественного, подрывая между делом возможность воспринимать перерабатываемый текст, толстовскую прозу, классическую русскую прозу (и даже классическую русскую культуру) как нечто, имеющее отношение к читателю, жизни, чему угодно вообще. Тщательно имитируя, Сорокин даже не пародирует, он именно обессмысливает – в отличие от реальных деталей современной жизни в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», которые он маскирует под нечто старинное и чуть ли не сказочное. Там эффект строится на рациональном узнавании знакомого, а в «Метели» на чистом восторге от произнесения множества непонятных, красивых, возбуждающих слов.
Перипетии метельных блужданий Василия Андреевича Брехунова и Никиты, круги, которые они нарезают вокруг Гришкино[1105], утомительные поиски потерявшейся дороги, наконец, в финале, смерть от холода одного из ездоков – все это Сорокин также тщательно перенес в свою повесть. Однако сходство это – пусть и усугубляемое близкими к толстовскому оригиналу повторениями, эмоциональными репликами персонажей и прочим – ложное. На самом деле в сорокинской «Метели» все наоборот. Прежде всего, там насмерть замерзает как раз «работник», а у Толстого – «хозяин». Хозяин и работник едут по столь знакомым местам, что распознают даже сельскохозяйственные угодья, пусть и засыпанные снегом[1106], – никаких великанов, ничего странного и экзотичного. И конечно же, самое главное – Василий Андреевич пусть и «хозяин», но не дворянин. Не интеллигент. Он не рефлексирует, между ним и Никитой нет сословной и культурной пропасти – хотя, безусловно, имущественная пропасть гигантская. Хозяин и работник говорят на одном и том же языке; перед нами «народная» Русь. Главное социокультурное условие русского жанра «Метель» здесь отсутствует. Наконец, мощный этический месседж Толстого не просто оставляет Сорокина равнодушным, нет, он просто не замечает его. За «моралью» и сырьем для подлинного своего сюжета он обращается совершенно к иному источнику.
Это рассказ Чехова «По делам службы» (1899), который обычно не упоминается в связи с сорокинской «Метелью». Формально сюжет там несколько иной. Метель присутствует, однако перемещения сквозь нее двух из трех главных героев не описаны, в рассказе даны лишь разные пункты остановки. Тем не менее многие ходы, детали и особенно рассуждения – которые не касаются, собственно, процесса передвижения сквозь ветер и снег на санях, запряженных лошадьми, – Сорокин переписал отсюда. Самое главное здесь – формальная причина, которая заставляет героев пускаться в путь. С развитием сюжета эта причина из формальной превращается в содержательную, она определяет мысли и поступки героев, через нее «прочитываются» ситуации, возникающие одна за другой. В конце концов причина становится обсессией, лишается рационального обоснования, переходит из сферы «долга» и «обязанности» в пространство отсутствия смысла, во владения «страсти», в область психического – «психизма», как называл ее Александр Пятигорский[1107]. И, естественно, этот сюжет заканчивается неудачей – профессиональные обязанности и благие намерения оказываются неисполнимыми, герой терпит этический крах, оказываясь беззащитной игрушкой не контролируемых разумом сил – но прежде всего своего собственного безволия.
Обратим внимание на название чеховского рассказа: «По делам службы». Оппозиция долга и стихии, рацио и чувства, образованного класса и «народа» представлена здесь во всей своей красе, хотя и в несколько приглушенных, смешанных тонах, как обычно у этого писателя. Метель дана в рассказе как фон – но одновременно и как пружина сюжета. Следователь Лыжин и доктор Старченко приезжают в Сырню для того, чтобы провести следствие по делу о самоубийстве. Они опоздали из-за метели, в которой они прокружили несколько часов. На вскрытии должны присутствовать понятые, но они появятся только на следующий день. Принимает доктора и следователя самый низший и жалкий чин местного самоуправления – сотский («цоцкай») Лошадин. Делать в земской избе, где к тому же лежит тело самоубийцы, решительно нечего. Старченко отправляется ночевать за три версты к своему знакомому фон Тауницу, Лыжин сначала отказывается последовать за ним и укладывается спать на месте, прислушиваясь к завываниям метели и рассказам сотского. Впрочем, через несколько часов за ним присылают лошадей от Тауница и следователь малодушно дезертирует из пространства Природы в область Цивилизации. Собственно, чеховский рассказ весь об этом, о людях, которые страшно тоскуют по большим городам и «порядочной жизни», а вынуждены обитать в стихии, природной и народной. Лыжин мучается совестью из-за того, что не выполнил свой долг; они с доктором из-за метели остаются еще на одну ночь у помещика. Под завывание ветра следователю снятся странные, диковатые сны, он разбит, мучается головной болью, все более и более погружаясь в удушливое безволие. Наконец, проведя у фон Тауница почти 36 часов, они решают вернуться в Сырню, к трупу и к понятым, которые их давно ждут. Здесь на сцене вновь появляется сотский, который все эти 36 часов бродит пешком по метели, – сначала он отправился за старшиной, а затем, уже по распоряжению старшины и понятых, – за доктором и следователем. Служебный долг, это бремя несделанного, висит на сердце Лыжина тяжким грузом, долг постепенно действительно превращается в обсессию, он диктует странные сны, опять-таки похожие то ли на кошмар, то ли на наркотические трипы, в конце концов, бессмысленно проведя еще один день в поместье, следователь терпит окончательное этическое фиаско. Как оказывается, метель не помешала сотскому передвигаться (следуя долгу!) между пунктами назначения, а ему, человеку с университетским образованием, чиновнику с санями и лошадьми, – помешала. Лыжин, Старченко растворяются в стихии, теряют рацио, статус, место в собственной моральной иерархии, их поглотила метель, природная и социальная. Лыжин говорит себе: «Ну, какую тут можно вывести мораль? Метель и больше ничего…»
Морали больше нет, долг остается неисполненным, метель сбила не только с дороги, она сбила с толку. Сорокинский доктор Платон Ильич Гарин – издевательская инкарнация следователя Лыжина, который прибыл с одушевленным медицинским инструментом, доктором Старченко, чтобы произвести самую простейшую из формальных операций, вскрытие мертвого тела, но не смог сделать этого вовремя. Труп самоубийцы Лесницкого лежит больше четырех дней в земской избе, пугая местных жителей, но ничего не происходит. Более того, сам Лесницкий является в кошмаре Лыжина в компании сотского Лошадина[1108]; они вдвоем бредут сквозь метель, распевая «Мы идем, мы идем, мы идем». У Сорокина доктор Гарин спешит в Долгое, чтобы сделать там прививки от страшной болезни, которая превращает мертвецов в зомби. Зомби эти потом разгуливают по округе – точно так же как покойный Лесницкий у Чехова гуляет вместе с сотским. Кстати, этот сотский, безусловно, прообраз сорокинского возничего Перхуши. Впрочем, здесь мы остановим наше рассуждение, ибо дальнейшее выявление чеховских прототипов сорокинской «Метели» уведет нас слишком далеко от сюжета нашего эссе. Отметим лишь, что современную «Метель» вполне можно было бы переименовать в «По делам службы» – смысл повести Сорокина от этого не сильно изменится. Служба, долг versus стихия – таков главный конфликт обоих сочинений.
Безусловно, Сорокин не был бы самим собой, не вплети он в свою вещь и другие, довольно неожиданные тексты, старые и относительно новые. Назову только два из них. Во-первых, это «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта. Обратим внимание на профессию главных героев; Гулливер и Гарин – врачи. Именно их профессиональная деятельность позволяет авторам нанизывать одно приключение за другим, случай за случаем, превращая само по себе перемещение в пространстве, путешествие в сюжет книги. Более того, предполагается, что врач менее всего склонен к легковерию, он – человек знания, рассудка и здравого смысла. Оттого самым невероятным событиям, приключившимся с представителем этой профессии, веришь. Причастность Гулливера к положительному научному знанию – залог достоверности его историй о лилипутах и великанах, о бессмертных, о гуигнгнмах и йеху. Докторский диплом и саквояж сорокинского доктора Гарина делают «настоящими» карманных и огромных лошадей, лилипута-мельника и заледеневшего великана, живородящую войлочную пасту и прозрачные пирамиды. Сами же лилипуты и великаны, а также геометрические фигуры, наполненные неким специальным, чуть ли не мистическим смыслом, явно оказались в «Метели» из сочинения Свифта[1109]. Здесь трудно избежать напрашивающегося сравнения сатирика-Свифта с сатириком-Сорокиным, но как раз оно будет отвлеченным и даже ложным. Свифт подвергает осмеянию и бичеванию пороки человеческой природы, способы познания, устройство общества и государства, систему международных отношений, религию. Сорокина-сатирика, «нового Сорокина» все эти вещи совершенно не интересуют; его сознание типично для позднесоветского и постсоветского человека – оно замкнуто, сконцентрировано на обстоятельствах собственной жизни в собственной стране. Сколь бы открытым ни казался мир после 1991 года, постсоветский человек остался в темнице своего существования, своей культуры и своей истории. Именно поэтому клаустрофобичный Сорокин стал чуть ли не главным писателем для постсоветского человека.
Наконец, было бы несправедливым не указать на еще один источник «Метели» – песню группы «Ноль» «Человек и кошка» (1991, альбом «Песня о безответной любви к Родине»). Именно оттуда взят главный образ сорокинской повести – бескрайний снежный простор, по нему движется врач, везущий спасительное лекарство: «Доктор едет, едет сквозь снежную равнину. / Порошок целебный людям он везет». Любопытно, что в песне «Ноля» под «доктором» явно имеется в виду наркодилер; да и сама картинка со снегом и спасительным курьером, везущим снадобье, возникает в больном сознании наркомана, находящегося в ломке: «Человеку бедному мозг больной свело», «Человек и кошка порошок тот примут, / И печаль отступит, и тоска пройдет», «Где ты, где ты, где ты, белая карета? / В стенах туалета человек кричит. / Но не слышат стены, трубы словно вены, / И бачок сливной, как сердце, бешено стучит». В «Метели» доктор Гарин спешит в Долгое со спасительной вакциной для борьбы с эпидемией; сама страшная болезнь, убивающая людей и превращающая мертвецов в зомби, вызвана «боливийским вирусом», что очевидно намекает на главный наркотик, производимый в Боливии, – кокаин[1110]. Немалая часть сюжета также напитана психотропными средствами – все, что связано с загадочным конусом, «витаминдерами» и сценой снятия пробы с новой субстанции. Трип Гарина после этой «пробы» занимает важное место во второй половине повести, несмотря на его тавтологичность и даже незатейливую школярскую банальность: в видении доктора варят в котле с подсолнечным маслом на площади какого-то якобы средневекового среднеевропейского города. Впрочем, можно найти некоторое сходство между этим бредом и снами главных героев толстовской «Метели» и чеховского следователя Лыжина[1111].
Вопрос «Из чего сделана „Метель“ Сорокина?» еще ждет своего исследователя; вышеприведенный список литературных источников, переработанных для этого сочинения, явно пополнится[1112]. Нас же здесь больше интересует другой вопрос – не из чего и даже не как сделана эта вещь, а что она собой представляет как в историческом контексте творчества Сорокина, так и в европейском историко-культурном контексте Нового времени. Ведь если речь в повести идет о столкновении «модерности» и «традиции», Рацио и Чувства, Порядка и Стихии, Культуры и Природы, то «Метель» является типичным произведением модерной культуры, причем не только литературы. Более того, учитывая «концептуалистское прошлое» Сорокина, можно предположить, что и это столкновение концептуализировано автором, поставлено им «в скобочки», «в кавычки», выведено из границ историзма и явлено читателю как своего рода идеальный объект, лишенный истории, а значит, смысла. Если так, то для начала следует в нескольких предложениях описать, что же происходит в «Метели», набросать ее фабулу.
2. Кабинет ненужных вещей
Доктор Гарин, попав в метель, оказывается на станции. Он требует свежих лошадей, так как везет вакцину для борьбы с загадочной эпидемией в Долгом. Лошадей нет, и смотритель предлагает Гарину воспользоваться услугами некоего Перхуши, который на своем «самокате» возит в деревню хлеб. Далее следует визит к Перхуше, тот быстро соглашается, и самокат, приводимый в движение пятьюдесятью лилипутскими «малыми» лошадками, везет доктора сквозь метель. Ехать трудно, путники сбиваются с дороги, наконец одна лыжа ломается, когда самокат наезжает на странную «прозрачную пирамиду». С помощью подручных средств доктор заклеивает трещину, и самокат продолжает путь. В конце концов, уже вечером путники, заблудившись в метели и вновь претерпев небольшую аварию, оказываются у дома мельника, где решаются обогреться и отдохнуть. Следует описание этого жилища, разговор Гарина с прекрасной мельничихой, пьяное бурчание мельника-лилипута. Доктор пьет самогон и мечтает о сексе с хозяйкой; последнее действительно происходит, когда она приносит в его комнату воду. Встать затемно и срочно отправиться в Долгое не удается: Гарин проспал, потом он долго завтракает, пока, наконец, не отправляется в путь. Далее следуют уже известные перипетии – блуждания в снегу, поиски дороги, мелкие и крупные аварии самоката, разговоры доктора с Перхушей, раздражение Гарина, реминисценции, внутренние монологи и так далее. Наконец путники, окончательно заблудившись, оказываются на стоянке опасных витаминдеров. Там они получают приют и пищу; доктора просят оказать медицинскую помощь одному из их товарищей, которого витаминдеры сами же избили до полусмерти. В знак благодарности они предлагают Гарину вместе с ними «снять пробу» с нового «продукта». «Продуктом» оказывается та самая прозрачная пирамида, которая накануне сломала самокатную лыжу. Гарин узнает, что витаминдер был избит товарищами за потерю ценного груза. Увы, доктор не воспользовался возможностью разбогатеть – стоило только собрать разбросанные на снегу образцы нового продукта. Далее следует описание психотропного трипа Гарина, который заканчивается предложением витаминдеров купить у них немного снадобья. Гарин, хотя и стеснен в средствах, соглашается, после чего торопливо покидает приют витаминдеров, отказавшись приятно провести время с девушками, которые прислуживают этим странным людям. Пока суть да дело, Перхуша отдыхает в шатре из «живородящей войлочной пасты», где его угощают куриной лапшой. Путешествие продолжается. Гарин в эйфории отходняка воспевает прекрасность жизни, однако его слова не воспринимаются Перхушей. Ситуация меж тем становится все опаснее и опаснее. Лыжа ломается, самокат переворачивается, лилипутские лошадки выдыхаются, становится холоднее, появляются волки, а у Гарина кончаются папиросы. Доктор и возница, чтобы согреться, пьют медицинский спирт. Дорога на Долгое потеряна окончательно; Гарин сам пытается найти ее, но и из этого ничего не выходит. Наконец самокат на полном ходу врезается в огромную корягу, которая, впрочем, оказывается головой замерзшего насмерть великана. Чтобы высвободить самокат, приходится рубить топором лицо гигантского трупа. Метель не прекращается. Гарин впадает в истерику и убегает из самоката в снежную бурю, тащя свои саквояжи с драгоценными вакцинами. Замерзнув, он пытается вернуться к самокату, но долго не может найти путь. Наконец он обнаруживает и экипаж и Перхушу, который, чтобы согреться, залез в капор к своим любимым лошадкам. Доктор лезет туда же и засыпает. Просыпается он оттого, что кто-то открывает кожух. Это китайцы. Они спасают Гарина – распорядившись перенести его, с отмороженными ногами, в свой «санный поезд», запряженный лошадьми, но не лилипутскими и даже не обычными, а гигантскими. Что касается Перхуши, то он ночью замерз насмерть. По ходу действия и доктор и возница активно предаются воспоминаниям о своей прошлой жизни; воспоминания эти также стилизованы под русскую прозу середины XIX – начала XX века. Повесть написана довольно вяло и даже механически, автор использует давно известные (и наскучившие ему самому) приемы и даже не старается обмануть ожидания искушенного читателя. Для знатока сорокинского творчества, для того, кто знает и «старого» и «нового» Сорокина, эта вещь вряд ли представляет особый интерес. Для того, кто знает только «нового», – тем более. Именно поэтому «Метель» как бы провалилась между разными ожиданиями разных аудиторий. Тем не менее вещь эта исключительно интересна – но по совершенно иным причинам.
Тут стоит задаться вопросом: когда происходит действие «Метели». Это прошлое? Настоящее? Будущее? Чтобы ответить, следует внимательно проследить не за сменами повествовательных регистров (надо сказать, немногочисленными), не за тем, какие именно тексты использует для своих целей Сорокин, а за тем, какие предметы и существа тут присутствуют и действуют. Перед тем как перейти к перечню этих предметов и существ, предложу читателю априорную гипотезу. В «Метели», по замыслу автора, дело происходит не в прошлом, не в настоящем и даже не в будущем. Сорокин попытался здесь как бы выйти из времени, свернуть с ее хронологической дороги, заблудить читателя в снежной буре, которая не дает продвинуться ни на шаг. В «вечной русской метели» происходит «вечная русская жизнь»: вечный русский доктор-интеллигент вечно скачет на санях с саквояжем лекарства спасать вечный русский народ. Как всегда, это не удается – интеллигент тонет в собственной беспомощной рефлексии, в своем слабоволии, в идиотизме крестьянской жизни, в стихии, в бессмыслице. Истории, времени в этом сюжете нет. Чтобы сделать убедительной эту не очень плодотворную и оригинальную идею, Сорокин нагружает повествование немалым количеством «говорящих вещей» и «символических существ», намекая опытному читателю, что именно здесь главное, а не в скучноватой и предсказуемой фабуле.
И вот тут от историософии, от философии русского ландшафта и климата, от прочих «больших идей» мы переходим к вещам – обычным и необычным. К тем, что лежит и не лежит в ящиках, стоит и не стоит в кабинетах, даже к тем, что валяется под ногами, к вещам, составляющим материальную основу жизни, ее хребет. И к странным существам, которые населяют этот мир. Попробуем поместить эти вещи и существа в специальную комнату, сделать из них своего рода экспозицию, понять явные и тайные контексты – и оценить общую картину, составленную из них. Концептуальным ключом для этой нашей затеи станет историко-культурный феномен, известный в Европе с XVI века как cabinet of curiosities. Но сначала небольшое историческое отступление.
Cabinet of curiosities обычно переводится на русский как «кабинет редкостей». Тут есть определенная сложность и неточность. Во-первых, cabinet в современном английском – «шкаф», но когда-то это слово означало именно «кабинет», небольшую комнату, имеющую определенное назначение, место, куда хозяин мог удалиться и заняться важным для него делом. Во-вторых, слово curiosities – не просто «редкости» или «диковинки», но и «древности», «причудливости»; впрочем, каждое из этих определений не совсем точно. Сам жанр подобного рода «кабинетов» возник в эпоху Ренессанса; аристократы, монархи, а то и просто ученые люди со средствами собирали в них самые разные предметы, поражавшие своим необычным видом или происхождением. Тут были высушенные экзотические растения, чучела невиданных животных, мусор исторически и географически других культур и цивилизаций, редкие минералы, палеонтологические экспонаты и пр. Уже из этого перечня ясно, что слово «редкости» здесь не очень кстати – многие объекты таковыми отнюдь не были (камни, к примеру, или археологический мусор, который в те доархеологические времена мог буквально валяться под ногами). По той же причине сложно всех их назвать «древностями» – ведь ставшие чучелами аллигаторы и высушенные экзотические растения – современники коллекционеров, ничего особенно древнего. Более точным мне кажется слово «причудливости», даже «экзотизмы», хотя и здесь может случиться незадача – некоторые экспонаты уже тогда выглядели довольно банальными. Статусом чего-то особого, невиданного (вот оно, еще одно определение: «кабинет невиданностей»!) их наделяло лишь попадание в подобные «кабинеты». Иными словами, как и в contemporary art, весь этот хлам становился интересен лишь будучи помещен в специально созданные концептуальные рамочки. Оттого «кабинеты» так популярны у многих нынешних художников – и как жанр, и как способ собственного частного коллекционирования.
«Кабинеты редкостей» собирались почти три века – до появления современных наук и складывания нынешних гуманитарных областей знаний. Природа не различалась в них от Культуры – животные и растения соседствовали с человеческими поделками, книгами, монетами и картинами. Точно так же перемешаны здесь были Искусство и Жизнь, роскошные вазы и двухголовые уродцы. Способы смешения, а также принципы размещения и инвентаризации объектов в cabinets of curiosities в эпоху барокко и в Век Разума были разные; об этом писал Фуко в «Словах и вещах». Нас же здесь интересует другое: зачем это вообще было нужно. Ответов несколько. Прежде всего, «кабинеты редкостей» служили символом власти над вещами нынешних и древних миров, а соответственно, и власти вообще. «Кабинет редкостей» – мир в миниатюре, дополняющий мир нередкостей, обычный мир. Не зря среди самых известных «кабинетов» – коллекции знаменитого австрийского императора Рудольфа Второго и других монархов помельче. Во-вторых, это, конечно, собрания, сделанные с неявной познавательной целью, своего рода материал для будущих изысканий, чаще всего так и не состоявшихся. Из некоторых этих собраний потом возникли знаменитые музеи, например Британский музей создан на основе коллекции врача Ганса Слоана. Наконец «кабинеты редкостей» стали заменять собрания христианских реликвий – что, конечно, снижало высоту духовных воспарений собирателей, но делало само коллекционирование гораздо более доступным. В христианском мире было несколько десятков гвоздей, которыми Христа приколотили к кресту, немало костей и локонов волос святых и так далее, но, несмотря на такое изобилие, число подобных ценных вещиц все-таки ограниченно. А вот аллигаторов и древних монет – (почти) бесконечно много.
В «кабинетах редкостей» можно было найти и картины тогдашних художников, некоторые даже известные и великие, но в такой рамочке они равны всему остальному в коллекции. Причудливый Джузеппе Арчимбольдо, придворный художник императора Рудольфа Второго, довольно быстро понял это и принялся создавать полотна, сюжетом которых стала сама «причудливость», – портреты, состоящие из фруктов, овощей, рыб, вещей. Получилась curiosity в квадрате. В каком-то смысле британский художник Дэмьен Херст, главный сегодняшний энтузиаст жанра классического cabinet of curiosities, пытается (бессознательно) совместить в себе императора Рудольфа и придворного художника Арчимбольдо. Как художник он создает причудливости, как коллекционер он причудливости собирает. При этом его работы качественно отличаются от экспонатов его коллекции; он не возвращается к эпистемам барокко или Просвещения, он их реконструирует из современного материала как еще один возможный способ художественного мышления.
Именно поэтому в разговоре о сорокинской «Метели» нам понадобилась эта – казалось бы, совсем орнаментальная – историко-культурная завитушка. Cabinet of curiosities важен здесь в трех смыслах. Прежде всего, собрание мертвых вещей, размещенных чрезвычайно формально, исходя из совершенно чуждых историзму (и прочим «большим объясняющим концепциям») принципов, является в какой-то мере «убийцей времени». Экспонаты такого «кабинета» существуют только здесь и сейчас – и свое значение получают исключительно от того, что кто-то поместил их на конкретные полки в коллекции. Во-вторых, это способ организации вещей, включающий в себя феномены живой и неживой материи, природные объекты и произведения человеческих рук. И ни одна из подобных вещей в «кабинете» не претендует на то, чтобы быть важнее другой. В-третьих, здесь стоит обратить внимание на рефлексию по поводу cabinets of curiosities в современном искусстве – особенно в концептуальном. Напомню, Сорокин начинал как концептуальный художник, да и вообще, как уже было отмечено выше, «старый Сорокин» – чистый концептуалист. И если мы говорим, что «Метель» в каком-то смысле именно «возвращение старого Сорокина», то к этому обстоятельству следует присмотреться.
Разговор об экспонатах сорокинской коллекции начнем с «самоката» Перхуши. Он представляет собой передвигающийся cabinet of curiosities, своего рода мобильный шкаф причудливостей. В нем немало экспонатов – лилипутские лошадки, сам кучер, позаимствованный из Великой Русской Литературы, да и доктор Гарин ровно такого же происхождения. На голове доктора – экзотический «малахай», восточная меховая шапка. Докторские саквояжи – это миниатюрные cabinets of curiosities. Там и пробирочки с вакцинами, и спирт медицинский, и даже «моментальный клей», «мазь Вишневского» и загадочный PROTOGEN 17W, которыми он склеивает треснувшую лыжу. Кстати говоря, медицинские или даже аптечные шкафчики в наши дни выглядят как прямые наследники cabinets of curiosities – достаточно зайти в сделанную «под старину» европейскую аптеку, и вы там увидите красивые антикварные аптекарские шкафы, в них изящные склянки с латинскими названиями, бунзеновские горелки и так далее. Дэмьен Херст делал похожие медицинские арт-объекты, но только в качестве экспонатов в его «шкафах» выставлялись хирургические инструменты и пилюли. Вообще же связь между cabinets of curiosities и аптеками историческая: немало первых таких «кабинетов» собирали аптекари XVI–XVII веков[1113].
«Самокат», являясь передвижным cabinet of curiosities, выступает лишь одним из экспонатов бо́льшего «кабинета», которым на самом деле является вся повесть Сорокина. Список других экспонатов довольно длинный, так что я остановлюсь на некоторых из них, включая те, что уже были «выставлены» в меньшем «кабинете» под названием «самокат».
1. «Ходики в виде избушки бабы-яги» (с. 3).
2. «Прошлогодняя „Нива“» (с. 3).
3. «Самокат», «самоход».
4. «Лошадки».
5. «Лошади».
6. «Большие лошади» (с. 12 и далее).
7. «Прозрачная пирамида» (с. 13 и далее).
8. «Моментальный клей», «мазь Вишневского», PROTOGEN 17W (с. 14).
9. Мельник-лилипут (с. 19).
10. «Приемник под покрывалом», на нем покрывальце «вязаное». К приемнику прилагается коробочка с красной кнопкой на ней (с. 19 и далее).
11. Другие детали обстановки избы мельника: «портрет Государя в негаснущей радужной рамке, портреты государевых дочерей Анны и Ксении в таких же переливающихся рамках, двустволка и автомат Калашникова на лосиных рогах, гобелен, изображающий оленей на водопое, и самогонный аппарат на деревянной подставке» (с. 19).
12. Миниатюрный «пластиковый столик», за которым мельник-лилипут выпивает из наперстка и закусывает крошечными кусочками сала, ветчины, хлеба, соленых огурцов (с. 21).
13. «Витаминдеры» (с. 41 и далее).
14. Самосоздающийся шатер, спрей «Живая вода», спрей «Мертвая вода», живородящая войлочная паста (с. 46).
15. Великаны (с. 68 и далее).
16. «Канистра девяносто второго» (с. 80).
17. Китайцы (с. 83).
18. «Санный поезд» (с. 83).
Этот список экспонатов сорокинского «кабинета» далеко не полный, но представительный. В нем мы находим живых существ (пункты 4, 5, 6, 9, 13, 15, 17). Живые существа делятся на людей и животных. Некоторые из людей представляют собой область «сказочного», фантастического (лилипуты и великаны), некоторые определены через национальность и расу (китайцы), а другие через профессию (витаминдеры). Животные – только лошади, и они, в каком-то смысле, выстроены по росту: очень маленькие, обычные, очень большие. Здесь срабатывает один из любимых приемов Сорокина, о котором мы уже упоминали: включение странного, фантастического, чудовищного в ряд обычного, повседневного. Собственно, cabinets of curiosities собирались по тому же самому принципу: чучела экзотических (то есть обычных, но для далеких мест) животных соседствовали с уродцами, родившимися от обычных для этих мест существ; здесь же можно было обнаружить черепа представителей разных рас и так далее. Следующий ряд экспонатов – предметы, произведенные людьми (любопытно, что в сорокинском cabinet of curiosities отсутствуют вещи неживой природы). Их можно разделить на две главные подкатегории – вещи, реально существующие (или существовавшие), и вещи фантастические, неизвестного происхождения, а некоторые – и неизвестного назначения. К первым мы отнесем пункты 1, 2, частично – 8 и 10, почти все в пункте 11, 12, 16 и – с некоторыми сомнениями – пункт 18. Любопытное обстоятельство – все они принадлежат разным историческим эпохам: прошлогодняя «Нива» к русской жизни до 1917 года, ходики с Бабой-ягой – явно послереволюционные, «мазь Вишневского» была изобретена в 1927 году, портреты Государя и Государевых дочерей – опять период до 1917-го (хотя «негаснущая радужная рамка» вызывает в этом сомнение), автомат Калашникова – послевоенная жизнь, пластиковый столик – период после 1991 года, канистра девяносто второго (бензина) – послевоенный период. Гобелен с оленями, самогонный аппарат и двустволку отнесем к XX веку вообще. Фантастические вещи – пункты 3, 7, отчасти 8 (PROTOGEN 17W) и 14. Они также самого разного происхождения. «Самокат» – что-то из воображаемой кулибинской русской провинциальной старины. «Самосоздающийся шатер», спрей «Живая вода», спрей «Мертвая вода», «живородящая войлочная паста» – примерно так должны называться вещи в патриотическом русском фэнтези. «Прозрачная пирамида» – уже из голливудского фэнтези; происхождение же штуки, именуемой «PROTOGEN 17W», вообразить решительно невозможно.
Самый любопытный, тем не менее, «промежуточный экспонат» – пункт 10. Это «приемник» под вязаным покрывалом. Каждый, знакомый на личном опыте с советской жизнью, опознáет здесь телевизор в городском или слободском жилище (или даже в крестьянской избе) в 1960–1980-е годы. В советском доме телевизор заменял собой красный уголок с иконами; будучи вещью не очень доступной и дорогой, он получал особый почет, схожий с почитанием икон, – по крайней мере, на него очень часто стелили специальную (как раз вязаную) салфеточку или покрывало. Таким образом, этот символ научно-технического прогресса, модерности как бы доместифицировался, одомашнивался, вписывался в еще дореволюционный быт. Плюс тут важна идея Красоты, разделяемая множеством советских людей того времени (особенно с начала 1970-х). Красота должна была быть старомодной, «как раньше», не зря же все великое искусство и вся великая литература – в прошлом, в посмертных ПСС классиков, в учебниках, в музеях, в Большом театре. Так что телевизор «красивым» быть не мог, оттого его ультрасовременное безобразие непременно следовало приукрасить, замаскировать, хотя бы вот старомодной салфеточкой. Все это Сорокин прекрасно понимает, однако он идет еще дальше и вводит совсем уже амбивалентную деталь – в одном месте «приемник» именуется «радио». Хотя мы читаем о том, как доктор «глядит» на происходящее в «приемнике», Сорокин тем не менее искусно играет с визуальным и звуковым, используя двусмысленный глагол «шел»:
По первому каналу шли новости, говорили о реконструкции автомобильного завода в Жигулях, о новых одноместных самоходах на картофельном двигателе. Мельничиха переключила на второй канал. Там шла будничная церковная служба. Мельничиха перекрестилась, покосилась на доктора. Он сидел, равнодушно глядя на пожилого священника в ризе и молодых дьяков. Она переключила приемник на последний, третий, развлекательный канал. Здесь, как всегда, шел вечный концерт. Сперва спели дуэтом про золотую рощу две красавицы в светящихся кокошниках, потом широколицый весельчак, подмигивая и прищелкивая языком, рассказал о кознях своей неугомонной атомной тещи, заставив мельничиху пару раз рассмеяться, а доктора устало хмыкнуть. Затем начался долгий перепляс парней и девок на палубе плывущего по Енисею парохода «Ермак» (С. 27).
Впрочем, и визуальное здесь какое-то необычное, в мельницком приемнике явно отсутствует экран, вместо него – голограмма: «В приемнике щелкнуло, и над ним повисла круглая голограмма с толстой цифрой „1“ в правом углу» (с. 27). «Первый канал» висит над приемником. Набор передач в этом трансисторическом девайсе, в котором можно узнать и радиоприемник со знаменитой фотографии, где изображены внимающие голосу Москвы бородатые крестьяне, и позднесоветский и даже современный телевизор (ведь орудует мельничиха сильно архаизированным дистанционным пультом!), также представляет собой смесь советского TV, нынешнего TV и дистопического TV, родом из сорокинских же политических сатир. Как и телевизор в советской гостиной, «приемник» находится в смысловом центре нашего шкафчика причудливостей, он намекает на то, что на самом деле здесь происходит.
А происходит, как мы уже говорили, полное исчезновение истории и исторического времени – а вместе с ними и смысла как такового. Все намеки на какую-то эпоху, которые можно углядеть в том или ином экспонате сорокинского «кабинета», – ложные и на самом деле никуда не ведут. Скажем, «канистра девяносто второго», данная в Перхушевых воспоминаниях как вещь дефицитная и дорогая, вроде бы указывает на некий топливный кризис, существующий в сконструированном Сорокиным мире. Эту гипотезу подтверждает на первый взгляд и одна деталь из программы, которая «идет» в «приемнике», – «одноместные самоходы на картофельном двигателе». Однако в самой повести нет ни одного двигателя внутреннего сгорания, более того, «самокат» Перхуши, приводимый в движение пятьюдесятью карликовыми лошадками, есть просто материализация метафоры, заключенной в выражении «двигатель мощностью в столько-то лошадиных сил». Более того, в мире «Метели» есть и обычные лошади, и гигантские – значит, «самокат» вовсе не представляет собой вынужденное техническое изобретение, он не есть следствие топливно-энергетической катастрофы. Редкий и дорогой «девяносто второй» сам по себе, конная тяга – сама по себе, но именно на канистру бензина Перхуша выменивает своего любимого рыже-чалого конька. Многозначительные намеки и маркеры разных цивилизаций – доиндустриальной и индустриальной – перемигиваются, силятся что-то объяснить, но ничего не выходит. Читатель заплутал в метели. Смысла нет. Единственное, что можно сказать о сорокинских экспонатах, – факт их нахождения на одной полочке в cabinet of curiosities. То же самое можно сказать и об убранстве мельниковой избы. «Портрет Государя» и его дочерей – знак как бы старой России, монархической, традиционной, с царем и попами. Но – и это очень интересно – никаких попов, вообще никакой церкви в «Метели» (кроме программы в «приемнике») нет, отсутствует такая деталь в этом «кабинете», и все тут. Рядом с портретами монаршей семьи – «калашников», тоже как бы воплощение традиционализма, но уже не досоветского, а советского и особенно постсоветского. Конфликт исторических эпох, представленных в одной избе, символически примиряет гобелен с оленями на водопое – вещь уже настолько привычная для российского мещанского, обывательского быта, что просто невозможно указать на ее происхождение. Иными словами, в этой части сорокинского «кабинета» явлена «традиционная Россия», смешавшая в своей вечной дремоте домодерность и модерность, как бы «заспавшая» историю в большой груди прекрасной мельничихи. Но уже следующая деталь мгновенно уничтожает всю эту красивую и многозначительную – в духе Бердяева, Розанова, Галковского и даже Дугина – концепцию. Пластиковый столик мельника. Это ведь вещь из интерьера постсоветского дешевого кафе, забегаловки или даже ресторана, но сомнительного и жалкого. Конечно, такого рода заведения можно вписать в концепцию «традиционной России», уложить в ящичек соответствующей эпохи. Но дело в том, что материал столика, пластик, совершенно не соответствует ни доиндустриальным, ни индустриальным деталям этой обстановки. Пластиковый столик – пришелец из другого мира, и он мгновенно «остраняет» обстановку. Столик представляет собой кавычки, в которые все вышеперечисленное (Государь с дочерьми в светящихся рамочках, «калашников», лосиные рога, гобелен) помещается, теряя даже тот псевдоисторический (на самом деле бредовый мистический историософский) смысл, который было родился от соположения этих экспонатов. Перед нами просто инсталляция.
И здесь, в завершение нашего рассуждения, следует уточнить, о каком именно cabinet of curiosities идет речь в случае сорокинской «Метели». Конечно, не о старом, изначальном, классическом. Cabinets of curiosities эпохи позднего Ренессанса, барокко и даже Века Просвещения действительно были призваны воплотить в себе господствующую эпистему[1114], это были своего рода материализованные схемы отношения «слов» и «вещей». Патрик Морье отмечает:
Изначальный секрет, лежащий в самом сердце cabinet of curiosities, был, по своей природе, двойственным. Их задачей было не просто определить, открыть редкое и уникальное, и даже не завладеть им, но, в то же самое время, вписать их в специальное окружение, которое вселило бы в них несколько уровней значения. Битком набитые витрины, шкафы, по́лки и ящики отвечали за страсть к сохранению всего – или за желание убрать все с глаз долой – нет, они в то же время воплощали импульс поместить все на свое специально отведенное место в огромном хитросплетении значений и связей. Если объект обладал некой уникальностью, редкостью или необъяснимостью, что было результатом странного сочетания атомов, составляющих реальность, cabinet of curiosities мог превратиться в место инспекции, в место, где объекты рассматривались в соответствии со степенью, перспективой или иерархией, которые наделяли их значением – пусть даже в соответствии со степенью страсти ими обладать[1115].
Современные художники, вроде того же самого Херста, эту идею вывернули наизнанку. Они берут обычные вещи – а что может быть обычнее скальпелей, пилюль, продукции таксидермистов и пр.? – и помещают их в свои «кабинеты». С одной стороны, здесь можно увидеть наследие сюрреалистов, которые, вслед за Лотреамоном, размещали на хирургическом столе зонтик и швейную машинку, заставляя их «болтать» друг с другом. Однако сюрреалисты пытались таким образом как бы «прорваться» к «истинной реальности», которая была скрыта за мутным покрывалом обыденности и привычки. Они верили в такую «истинную реальность», они – как это ни странно – верили в смысл. Нынешние арт-размещатели разных объектов в странных комбинациях, наоборот, заинтересованы исключительно в создании пространства, в котором смысл невозможен, где его наличие не предполагается. Собственно, концептуальное искусство, в своем наивысшем развитии, в своей самой крайней идее, именно этим и занимается. Как уже говорилось выше, именно так работал «старый Сорокин».
Но в «Метели» мы видим все-таки иное. Если ранний Сорокин уничтожал смысл конкретных историко-культурных феноменов (Великой Русской Литературы, школьного учебника Великой Русской Литературы, словесности соцреализма), чтобы продемонстрировать механизм и процедуры банализации высокого и отвлеченного, которое становится следствием растворения этого высокого и отвлеченного в так называемой «жизни», то теперь писателя этот механизм тоже не интересует. В «Метели» Сорокин не разрушает Большие Дискурсы – они уже разрушились без его помощи. Они кончились из-за окончательного конца того типа сознания, которое их породило – русского и советского интеллигентского сознания. Теперь эти Большие Дискурсы – что-то вроде пекинской оперы, не более того, но и не менее. Сорокин меланхолично обходит эти руины, невнимательно подбирает то одну вещицу, то другую, а потом размещает этот мусорок в свой cabinet of curiosities[1116]. Собственно, «Метель» – об этом, а не о том, какой стала Россия, когда кончилась нефть, не о драме архаизации не до конца модернизированного общества, как могут предположить интерпретаторы. В сущности, перед нами уже даже не cabinet of curiosities, а классический натюрморт, который – согласно почтенной нидерландской традиции – говорит только об одном, что бы на нем ни было нарисовано, фрукты, бокалы с вином, улитки или цветы. Он говорит о неизбежности смерти.
Собственно, снежная пустыня, по которой едут доктор Гарин и Перхуша, и есть пустыня ледяной смерти. Опять-таки возникает сильное искушение впасть здесь в специальную русскую историософию с мистически-религиозным оттенком, процитировав знаменитую фразу Константина Победоносцева «Да знаете ли вы, что такое Россия? Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек»[1117]. Сорокин наверняка знает ее – и играет с этой метафорой в своей повести, ведь ему очень близок безнадежный пессимизм обер-прокурора Синода. Но он идет еще дальше, превратив в ледяную пустыню не просто нынешнюю «Россию», но и все ее прошлое, ее культуру, литературу и так далее. Он, добавив к Победоносцеву Пушкина, Толстого, Чехова и Федора Чистякова, засыпал метелью всех лихих и не очень лихих людей, когда-либо передвигающихся по этой пустыне. Когда же они и вся их жизнь застыла, замерзла, умерла, он собрал жалкие остатки и выставил в своем cabinet of curiosities – показать, что никакого смысла во всем этом не было и быть не могло. И, соответственно, исторического времени тоже.
Остается вопрос: зачем? Чтобы продемонстрировать свою власть над отсутствием смысла – и тем самым показать, что в том и есть единственный смысл. Что хозяином этого нехитрого чудовищного смысла является он сам, Владимир Сорокин. Все просто: смастерить десятка три кунштюков и разложить их по шкафчикам. Выставить напоказ коллекцию. Стать сразу и Джузеппе Арчимбольдо, и Рудольфом Вторым.