пятьдесят глав о том, чего не может быть
Введение: роман
Роман Владимира Сорокина «Теллурия» вышел в свет осенью 2013 года и был встречен критиками доброжелательно, но обошлись, по большинству, и без особых восторгов – за исключением разве что А. Долина в «Новой газете»[1118]. Многие отмечали все возрастающее качество письма: «Сорокин управляется с речью головокружительным каким-то способом»[1119]; «новую феодальную пестроту Сорокин передает с помощью своего особенного дара, дара языкового пересмешника»[1120]. Многие специально обращают внимание на то, что роман написан «без особых шокирующих грубостей, спокойно и по-доброму»[1121]. Впрочем, в некоторых констатациях этого рода отчетливо слышится сожаление: «Текст „Теллурии“ неожиданно лишился самого нерва, злобы. Все такой же цветистый и фактурный, он перестал быть тоталитарным, перестал быть „литературностью как таковой, мясом письма, равнодушным к собственной семантике“. Текст „Теллурии“ утончился, облагоразумился, очеловечился, уподобившись реальности, описываемой в тексте»[1122]. Ни одного дурного слова про роман, в общем, никто не сказал, хотя в тексте М. Кучерской вполне заметно едва скрытое раздражение: «В очередной раз Сорокин описал, как человечество поедает себя»[1123]. По мнению некоторых критиков, «Теллурия» – не совсем то, за что себя выдает. Н. Курчатова пишет о том, что больше всего текст напоминает «фантасмагорию на тему нынешнего медийного полотна российской реальности»[1124], а А. Архангельский объясняет, применительно к «Теллурии», что «это не политический роман, не сатира – это кадиш о языке. Молитва, исполненная на пятидесяти разных языках. Верните то, с чем можно работать, с чем возможно играть. В тоске по различиям Сорокин возвращает „себе“ даже язык соцреализма – перед лицом новой опасности, гораздо более страшной: перед угрозой разъязыковления»[1125]. С ними соглашается (в более спокойном тоне) еще один критик: «Это роман не про то, что происходит, или про то, что будет происходить. Он про то, как это происходящее описывают в книгах, статьях, письмах, чатиках и даже стихах»[1126].
Однако в большинстве своем и критики, и широкий, если это слово здесь применимо, читатель выработали относительно «Теллурии» довольно прочный консенсус. Состоит он в том, что, во-первых, роман следует понимать как политическое высказывание, являющееся продолжением того, что имело место в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», – но более развернутое, теперь включающее в себя попечение о судьбах не только России, но и Европы, а может, и мира в целом. Во-вторых, что в романе изображено нечто, называемое «новым Средневековьем» (что бы этот термин ни значил). Наконец, в-третьих, – что «Теллурия» принципиально мало чем отличается от других книг Сорокина, расположенных поблизости от нее на временной шкале: «Восхищаясь цветением эманаций языка и грацией композиции, просвещенный читатель, скорее всего, не найдет в „Теллурии“ ни одной новой идеи»[1127]. Справедливости ради, нужно сказать, что многие входят в этот консенсус только отчасти. Содержание, между тем, довольно сомнительно – по всем трем пунктам. Ниже я попытаюсь показать, что «Теллурия» если и представляет собой сколько-нибудь прямое высказывание, то не столько политическое, сколько антропологическое, – а также что в этом романе Сорокин радикальнее обычного порывает с предметным полем, интересовавшим его на предыдущем этапе, и переходит к совершенно новому уровню проблематизации. Однако начать придется издалека.
Предмет: «Теллурия»
Роман представляет собой собрание сюжетно не связанных между собой пятидесяти текстов разной степени фрагментарности. Действие их происходит в мире, пережившем кровопролитную войну с ваххабитами, пытавшимися полностью подчинить себе Европу, и распад России. Европа является в основном мусульманской, однако христианство сохранилось на юге Франции, в основанной и управляемой тамплиерами Республике Лангедок. Россия распалась на множество небольших государств, демонстрирующих значительное разнообразие укладов, в том числе самые экзотические: тираническая диктатура в Московии; коммунистические Соединенные Штаты Урала, воюющие против всех, в основном против белогвардейских «барабинских оккупантов, но также против режима бешеной собаки Кароп, против ваххабитских сепаратистов и даже против монгольских империалистов, дотянувших свои кровавые щупальца, etc.»[1128]; Рязанское Царство, представляющее собой, напротив, «белогвардейскую» утопию, и крошечная СССР, Сталинская Советская Социалистическая Республика, основанная двумя олигархами-сталинистами и функционирующая в качестве тематического парка развлечений для туристов. Наконец, на территории России, в Алтайских горах, находится Республика Теллурия. На ее территории находится одно из четырех известных месторождений редкого металла теллура. О последнем герой главы XLVI Лукомский говорит так: «Все меркнет, все бледнеет и гаснет рядом с божественным теллуром. Этому продукту нет равных в мире наркотических веществ. Героин, кокаин, кислота, амфетамины – убожество рядом с этим совершенством. Положите каменный топор рядом со скрипкой, и лишь тысячелетиями вы сможете измерить дистанцию между ними»[1129]. Употребление этой субстанции осуществляется следующим образом: профессиональный Плотник забивает человеку в голову теллуровый гвоздь – и при этом всегда остается пусть небольшая, но вероятность смертельного исхода. Теллур, обнаруженный в 2022 году и четыре года спустя запрещенный конвенцией ООН, употребляется на всей описываемой пятьюдесятью новеллами территории – причем, насколько можно судить, сравнительно беспрепятственно. Формально же он запрещен везде, кроме Демократической Республики Теллурия, – а сама республика признана только двадцатью четырьмя странами. Теллурия интересна еще и тем, что возникла она в результате «военного переворота в барабинской провинции Алтай, организованного нормандским крылатым легионом „Голубые шершни“ (Les Frelons bleus)», и последующего референдума об отделении. Командир «Голубых шершней» Жан-Франсуа Трокар является ее первым избранным президентом – здесь пересказана версия, изложенная у Сорокина сухим энциклопедическим языком, – так что о полной картине можно только догадываться. Теллурия представлена в романе как земной рай под управлением Трокара, отечески пекущегося о подданных. Персонажи романа, живущие за пределами ДРТ, мыслят ее примерно так же.
Войны привели к перекройке географической карты, – а появление теллура, как мы постараемся показать ниже, внесло в эту картину еще и глобальные изменения социально-экономического порядка, по крайней мере в упоминаемой писателем части планеты. Мир романа включает в себя нынешние Европу, Россию и в каком-то смысле Китай – впрочем, он представлен только редкими в тексте китайцами, действия на его территории не происходит. В этой если не постапокалиптической, то «постсовременной» Ойкумене[1130], по сравнению с привычным нам состоянием, произошли и другие изменения: топливо для моторов внутреннего сгорания используется очень ограниченно, возможно из-за цены, а альтернативных источников топлива почти никаких не появилось, – за вычетом самоходов и самокатов на картошке (глава XVII). Человечество вернулось к гужевому транспорту и верховой езде. Несмотря на это, самолеты (и вертолеты) летают – видимо, для тех, кто в состоянии заплатить за билет. Даже среди бедных в «Теллурии» весьма распространены биотехнологические компьютеры, «умницы/умники», и другие артефакты не совсем ясной природы, вроде «живородящих шуб». Кроме того, откуда-то появляются роботы, единственным занятием которых является грабеж и воровство, – причем они иногда охотятся за тем, что особой ценности для них иметь не должно, например за съестными припасами. Остается предполагать, что у роботов либо есть хозяева, либо сами они проходят, как и остальные сложные устройства сорокинской реальности, не столько по механическому, сколько по биомеханическому ведомству. О «геополитической» конфигурации этого потерявшего связность, деглобализованного мира говорить не приходится – однако Китай, по всей видимости, сохранил то положение, которое занимает почти во всех текстах писателя, начиная с «Голубого льда», то есть положение новой глобальной Метрополии.
В литературном смысле пространство романа, впрочем, размечено не столько прямыми описаниями различных социально-экономических или политических укладов, сколько дискурсами и дискурсивными режимами, сконструированными для каждого фрагмента отдельно. Так, Рязанское Княжество (глава VII) в буквальном смысле прочитывается как монархическая ретроутопия благодаря тому, что герои здесь изъясняются на языке третьеразрядного русского романа конца XIX века – слегка разбавляя его пейоративами, предназначенными для выражения классовых чувств. Так могли бы говорить генерал Корнилов со своими боевыми товарищами, лет через пятнадцать после удачно совершенного ими в параллельной реальности переворота. Глава VI представляет собой рассказ о партизанском отряде «имени героя Первой Уральской войны Мигуэля Элиазара», ни на йоту не отступающий от экзальтированного языка советских фронтовых передовиц. В письме, которое пишет британец Лео из Московии своему молодому любовнику (глава II), описываются туристические впечатления, а также с максимально возможными, а пожалуй, даже и несколько чрезмерными для эпистолярного жанра подробностями излагается авторское видение русской истории. Стилистически же это письмо едва отличимо от писем Глогера из «Голубого сала». Кентавр (глава XLII) говорит языком Чарли Гордона из начальных и конечных эпизодов русского перевода «Цветов для Элджернона»[1131], чуть измененным за счет использования славянских иноязычных либо архаичных аффиксов. Таким образом можно описать все пятьдесят новелл. Не каждой из пятидесяти новелл сопоставлен собственный локус, но каждой – собственный дискурс.
Проблематика: футурология и «Новое Средневековье»
То, что роман в основном был воспринят читателями (включая многих критиков) как политическое высказывание или футурологический прогноз, разумеется, во многом было предопределено двумя предшествовавшими ему текстами. И «День опричника», и «Сахарный Кремль», видимо, до определенной степени являются артефактами политической футурологии – причем первый из них был написан и опубликован в очень правильный момент: достаточно недавно, чтобы о книге не успели забыть, – и достаточно давно, в 2006 году, чтобы читатель уверился в прогностических способностях автора: степень радикальности традиционалистского поворота в риторике российских властей стала окончательно ясна далеко не сразу, хотя движение в эту сторону было недвусмысленно обозначено еще в конце февраля 2012 года, когда были объявлены в розыск участницы панк-молебна «Богородица, Путина прогони!» из группы Pussy Riot. Осенью 2013 года, к моменту выхода в свет «Теллурии», масштабы происходящего были уже в значительной степени понятны – в частности, был уже вынесен и приведен в исполнение приговор Надежде Толоконниковой и Марии Алехиной, а также стала достоянием гласности речь государственного обвинителя на процессе, в ходе которой он ссылался на решения Лаодикийского (IV век) и Трулльского (VII век) церковных соборов[1132]. В этой ситуации мир, описанный Сорокиным в «Дне опричника», перестал быть просто антиутопией: писатель был причислен к той малой части пророков, о которых принято думать, что их предсказания исполняются. Немудрено, что в этом контексте и «Теллурия» тоже автоматически была отнесена по ведомству политической футурологии. Между тем, соглашаясь на прочтение «Теллурии» как артефакта политической футурологии, мы оказываемся вынуждены согласиться либо с тем, что в этом качестве роман безнадежно тривиален и вторичен[1133], либо с тем, что перед нами действительно книга о том, как происходящее «описывают в книгах, статьях, письмах». Действительно, оба гипотетических сценария, распад России и деградация Европы, заканчивающаяся ее капитуляцией перед политически и демографически усилившимся исламом, еще во второй половине 2000-х стали сравнительно привычными в риторике, с одной стороны, российского режима, а с другой – европейских крайне правых, ныне этим режимом открыто поддерживаемых. Представить себе, что перед нами сознательное движение навстречу фобиям массового читателя, поощряемым в русле медийной политики страха, трудно. Предположение о том, что писатель исследует современные публичные дискурсы о будущем, также не представляется слишком убедительным: судя по тексту, это лишь одна из интересующих Сорокина тем – и, кажется, не главная.
К вопросу о том, является ли «Теллурия» утопией/антиутопией (а выбор между этими двумя, вроде бы противоположными вариантами здесь не очевиден), тесно примыкает другой – о «Новом Средневековье». Сегодня, как и на протяжении всей, довольно долгой истории этого словосочетания, оно служит означающим совершенно различных, иногда полностью противоположных концепций и эмоций. Вместе с тем популярность его растет довольно быстро. Ниже приведены данные за 2010–2015 годы по количеству обнаруживаемых поисковым сервисом Yandex web-страниц, в которых термин «Новое Средневековье» (точное словосочетание, без учета регистра) встречается хотя бы один раз.
Рост количества упоминаний словосочетания «Новое Средневековье» за 2010–2015 годы
В России историю этого понятия принято отсчитывать от К. Леонтьева и Н. Бердяева, работа которого 1924 года так и называется «Новое Средневековье». Однако уже эти два автора вкладывают в эти слова (Леонтьев, впрочем, употребляет термин «новый феодализм»[1134]) совершенно различные смыслы. Леонтьев употребляет этот термин в «смысле глубокой неравноправности классов и групп, в смысле разнообразной децентрализации и группировки социальных сил… в смысле нового закрепощения лиц другими лицами и учреждениями, подчинение одних общин другим общинам, несравненно сильнейшим»[1135]. Леонтьеву, представления которого об идеальном общественном устройстве подразумевали сложные и разнообразные иерархические структуры, координируемые в рамках последовательной, но гибкой имперской власти, Средневековье представлялось эпохой слишком хаотичной и потому варварской: термин «новый феодализм» он употребляет в сугубо отрицательном смысле. Для Бердяева, одного из главных оппонентов Леонтьева, положительные черты Средневековья значительно важнее отрицательных: «Средние века были эпохой религиозной по преимуществу, были охвачены тоской по небу <…> средние века не растрачивали своей энергии вовне, а концентрировали ее внутри и выковывали личность в образе монаха и рыцаря, в это варварское время созрел культ прекрасной дамы и трубадуры пели свои песни». Бердяев видит в «Новом Средневековье» возможность нового религиозного универсализма, всеобщую устремленность к трансцендентному и конец индивидуализма Нового времени: «Человек выходит к общности. Наступает универсалистическая, коллективистическая эпоха»[1136]. Питирим Сорокин, уделивший «Новому Средневековью» много внимания в книге «Кризис нашего времени», в понимании его наследует бердяевскому умеренному оптимизму, хотя, как и Бердяев, полагает, что переходный этап будет катастрофическим[1137].
За пределами России[1138] часто используется термин «неомедиевизм» (neo-medievalism), тоже имеющий несколько значений. В культурологии и современной медиевистике он относится ко все более заметному тренду на конструирование квазисредневековых реальностей – иногда довольно сложной природы, как в серии романов «Голодные игры» (The Hunger Games), а иногда сравнительно простых, как в телесериале «Игра престолов» (Game of Thrones), – а также к практикам изучения этих новых культурных артефактов. По выражению К. Робинсон и П. Клеменс, культурный неомедиевизм представляет собой «постпостмодерную идеологию медиевизма»[1139] и «использует родственные постмодерным эстетические стратегии – анахронизм, пастиш и бриколаж»[1140], – однако, согласно формулировке другого автора, использует он их «не в духе деконструкции, а конструктивно»[1141]. В целом обозначенное явление и само по себе, и как предметное поле уже ведущихся исследований остается туманным.
Еще одним, не менее туманным в рациональном, но очень ясным в эмоциональном отношении значением термина мы обязаны Роберто Вакке, инженеру, специалисту в области автоматизированных систем управления, выпустившему в 1971 году книгу «Наступающее Средневековье»[1142]. Текст этот, теперь считающийся футурологической классикой, предсказывает вызванный чрезмерным усложнением инфраструктуры коллапс цивилизации (и ее погружение в Средние века) еще до конца тысячелетия. Именно с этой книгой полемизирует Умберто Эко в эссе «Средние века уже наступили»[1143] – разумеется с позиции медиевиста, а не инженера. Вакка вкладывает в понятие «Средневековье» те смыслы, что вкладывались и вкладываются в него в течение большей части Нового времени, – те же, что позволяют сегодня говорить о «диких средневековых обычаях» или о «погружении страны в Средневековье». Собственно, Эко в своем эссе полемизирует именно с этим модерным дискурсивным режимом, демонстрируя, что обыденное понимание Средневековья современный человек получил в качестве наследства от предыдущей эпохи и что это наследство должно быть отрефлексировано. «Новое Средневековье» в этом значении предстает скорее синонимом такого же неопределенного термина «постапокалиптический мир» и подразумевает состояние цивилизации, определенное тем или иным набором последствий краха большой части (или всех частей) глобальной инфраструктуры, иногда сопровождаемое экстраполяцией последствий глобальной катастрофы, – и относится, таким образом, к своего рода «секулярной эсхатологии»[1144].
Наконец, последнее значение термина «неомедиевизм» унаследовано от 1960-х годов и связано, среди прочих, с именем специалиста по международным отношениям Хэдли Булла «Анархическое общество», который, рассматривая различные варианты развития человеческой истории, предложил в том числе следующий: привычная система национальных государств постепенно размывается, а на смену ей приходит «позволяющая избежать классического набора опасностей, связанных с суверенными государствами, структура перекрывающихся властных полномочий и пересекающихся лояльностей. Она объединяет народы в глобальное общество, но дает возможность избежать концентрации власти, неизбежной при образовании мирового правительства»[1145]. Термин снова становится частью активного словаря политологов в 1990-е годы[1146], однако, как замечает Й. Фридрихс в своей статье, призванной пересмотреть «новый медиевизм» и продемонстрировать его полезность в качестве инструмента макроанализа «поствестфальской» международной политики, «их спекуляции не идут дальше случайного и импрессионистского использования термина»[1147]. Таким образом, и применительно к теории международных отношений значение терминов «Новое Средневековье»/«новый медиевизм» не определено сколько-нибудь строго.
Но вернемся к «Теллурии». При попытке понять, каким образом в контексте романа возможен – и возможен ли? – осмысленный разговор о «Новом Средневековье» или «неомедиевизме», возникает две основных проблемы. Первая, содержательная, состоит в том, что описываемая Сорокиным реальность, как замечает А. Марков, в гораздо большей степени имеет отношение к Ренессансу, нежели к Средневековью[1148]: разговор псоглавцев (глава XXII) представляет собой отсылку к ренессансным диалогам, Кельнский карнавал (глава V) выглядит пародией на Ренессансные шествия. Кроме этих и других упомянутых Марковым отсылок к Ренессансу, но не к Средневековью, следует упомянуть еще одну: метареферентный для романа текст «Книги о разнообразии мира» Марко Поло[1149]. Вторая проблема, методологическая, состоит в том, что, как видно из предпринятого выше обзора, единственным органичным контекстом для рассмотрения книги оказывается не контекст прямого политического высказывания (понятого в постапокалиптическом ключе или внешнеполитической теории), а контекст сугубо культурологический, требующий рассматривать «Теллурию» в одном ряду с экранизациями Толкиена, «Игрой престолов», etc.
Сугубо культурологический подход, однако, если не исключает понимание «Теллурии» как прямого политического высказывания[1150], то, по крайней мере, серьезно затрудняет его, требуя сопоставления текста с огромным количеством разноприродных культурных явлений в диапазоне от уже упомянутых сериалов и фильмов до фэнтези/sci-fi романов и современных музейных репрезентаций. Не отрицая потенциальную плодотворность этого подхода, мы хотели бы, тем не менее, сосредоточиться на «Теллурии» как на прямом высказывании, показав, однако, что основная его проблематика лежит в сфере не политологии и future studies, но антропологии и (отчасти, как следствие) социологии. Несмотря на то что сам автор, по всей видимости, не проводит ясной границы между ренессансной эпохой и собственно Средневековьем – в частности, Сорокин в разговоре о «Новом Средневековье» поминает Рабле[1151], – применительно к сказанному выше важно предположение о том, что речь идет скорее об аналоге Ренессанса – причем в некоторых принципиальных отношениях Ренессанса скорее позднего, чем раннего.
Нарисованная Сорокиным картина мало напоминает «Новое Средневековье» как внешнеполитическую реальность: вместо «структуры перекрывающихся властных полномочий и пересекающихся лояльностей» мы видим в «Теллурии» (за исключением, возможно, «Цеха плотников») скорее новую в географическом смысле, но старую в политическом, не слишком договороспособную диспозицию множественных аналогов национальных государств, представляющих собой продукты территориализации все тех же старых по сути – пусть и новых по содержанию – «воображаемых сообществ». Нации в этом мире не исчезли, но, как говорит Арнольд Константинович в главе XXVIII, «обрели себя» (с. 286). Единственным допущением, позволяющим потерю характерной для нынешнего глобализованного состояния связности, оказывается истощение углеводородных запасов при одновременном (и это одно из немногих действительно фантастических допущений в романе) истощении идей относительно новых источников энергии. Краха высокотехнологичной инфраструктуры в мире «Теллурии», по всей видимости, не произошло – по крайней мере «умницы» и «умники» не только имеются в этом мире в достатке (производство), но и функционируют как ни в чем не бывало (собственно инфраструктура). Продолжает работу и гражданская авиация. «Массовое производство доживает последние годы» (с. 286), однако полит- или социально-экономические причины этого остаются за кадром – а главное, ничто в тексте не указывает на их наличие.
Существует только одна концепция, в эскизном виде, буквально одним абзацем текста обрисовывающая нечто похожее на мир «Теллурии». Это «неофеодализм», о котором Иммануил Валлерстайн пишет в работе 1992 года «Капиталистическая цивилизация». Вторая часть этой работы начинается с утверждения о том, что «капиталистическая цивилизация вошла в осень своего существования»[1152], и продолжается кратким рассмотрением альтернативных «социальных формул» будущего «после капитализма». Среди них обнаруживается и интересующий нас абзац, который имеет смысл процитировать целиком:
Первой (из упомянутых социальных формул. – С. Л.) является неофеодализм, который в гораздо более уравновешенной форме будет воспроизводить обстоятельства смутного переходного времени, – мир парцеллярных суверенитетов, существенно более автаркичных регионов и локальных иерархий. Это может оказаться совместимым с сохранением (но, возможно, не развитием) текущего, довольно высокого технологического уровня. Бесконечное накопление капитала не сможет более быть движущей силой такой системы, но она несомненно окажется антиэгалитарной. Что могло бы ее легитимировать? Возможно, возвращение к вере в естественные иерархии[1153].
В этом описании (впрочем, довольно неопределенном) можно обнаружить сходство с тем миром, что описывает Сорокин. И если принять такую точку зрения, то окажется, что «Теллурия» представляет собой ответ на вопрос об источнике легитимности такой системы, отличный от того, что дает Валлерстайн.
Внешние контексты: утопия, дистопия, киберпанк, sci-fi
«Теллурия» – редкий текст, относительно которого не наблюдается даже призрачного консенсуса относительно того, по какому ведомству его числить – утопий или антиутопий. Тот же «Яндекс» обнаруживает в момент написания статьи (январь 2016) сочетание названия романа со словом «утопия» (запрос «теллурия „утопия“») примерно на 10 000 страницах, а в сочетании со словом «антиутопия» (запрос «теллурия „антиутопия“») – на 9000[1154]. Фредерик Джеймисон пишет в «Археологиях будущего» о том, что утопический нарратив в более или менее скрытом виде содержит в себе свою темную половину, или, пользуясь термином Джеймисона, подавленную негативность, выявление которой в утопических текстах позволяет обнажить их фундаментальную противоречивость, «диалектический реверс намерения, инверсию репрезентации, „уловку истории“, в силу которых усилие утопической мысли в конце концов передает собственную невозможность»[1155]. Можно было бы, по всей видимости, представить себе (со множеством оговорок) и соответствующую диалектику в отношении антиутопий/дистопий[1156]. Возможны и другие объяснения – однако на текстуальном уровне амбивалентность восприятия связана, по-видимому, с тем, что развернутые суждения о мире «Теллурии» (см., в частности, главы II, XXVIII, XXXIX, XL) либо амбивалентны сами по себе, либо высказываются в книге в основном бенефициарами описанного в ней порядка – как, например, неоднократно цитируемый здесь апологетический монолог Арнольда Константиновича, принадлежащего к привилегированной социальной группе, к Цеху плотников.
Такая амбивалентность восприятия характерна для миров, конструировавшихся в рамках киберпанка, одного из последних в хронологическом смысле поджанров sci-fi. Для собственно киберпанка характерен, среди прочего, «социальный пастиш»: на пересечении мира высоких технологий с образом жизни, характерным для аутсайдеров и маргиналов XX века[1157], возникает парадоксальная динамика. Для одной из разновидностей киберпанка (стимпанк) более характерно сочетание «социального пастиша» и анахроничности. Здесь динамика возникает на пересечении мира высоких технологий с традиционными укладами, по отношению к нему еще более анахроничными, нежели аутсайдерство в духе 1960-х годов, – например, с квазивикторианским укладом в романе «Алмазный век, или Букварь для благородных девиц»[1158]. Миры Уильяма Гибсона и Нила Стивенсона трудно отнести к чисто утопическим или дистопическим. Разговор о диалектике дистопии представляется здесь более осмысленным. В том и другом случае кибер- или стимпанк конструирует пространство, проблематизирующее собственную дистопичность – в том числе за счет упомянутых парадоксальных сочетаний. Так, Стивенсон использует возникающую динамику для придания убедительности своей картине «мира изобилия» (post-scarcity world), в котором обращение к архаичным социальным формам, порождающее элитистские цивилизации, базирующиеся, в частности, на викторианском и конфуцианском кодексах, является ответом на вопрос о том, что будет происходить в реальности, где основным вопросом оказывается не «Что может быть сделано?», а «Что должно быть сделано?». В результате возникает сложная картина, сочетающая в себе утопическое (post-scarcity world) и дистопическое (социальное неравенство). Сорокин в «Дне опричника», «Сахарном Кремле» и «Теллурии» также использует тот же прием лобового столкновения высоких технологий с социальной архаикой – но в других целях. Этот прием позволяет ему, по крайней мере в двух первых текстах, не только выбить читателя из привычной колеи отождествления технологического и социального прогресса, но и в концентрированной форме предъявить основное противоречие того, что А. Ахиезер и его коллеги называют «экстенсивной модернизацией»[1159] – то есть такой, которая ограничивается заимствованием исключительно технологий, но не общественных, политических и экономических институтов, делающих возможным их воспроизводство и развитие.
Возвращаясь к проблематике амбивалентности утопического/дистопического, следует отметить, что у Уильяма Гибсона в самом его известном, видимо, тексте «Нейромант»[1160] обрисована, казалось бы, дистопическая картина мира, которую вполне можно охарактеризовать как «Новое Средневековье» (или даже «новый феодализм»), – по крайней мере, основными политическими акторами в нем являются не национальные государства, а мегалополисы и корпорации, обозначаемые, кстати говоря, японским словом «дзайбацу»[1161]. Вместе с тем основным мотивом романа является киберпространство[1162], являющееся в романе метафорой фронтира: высококвалифицированные хакеры, к которым принадлежит и главный герой романа, называют себя «ковбоями». Многочисленные описания пребывания героя в киберпространстве также акцентируют свободу и безграничные возможности. Говоря словами С. Букатмана, «несмотря на то что киберпространство часто является концентрированным выражением постмодерного городского „не-места“, оно также часто позволяет утопическое и кинетическое высвобождение из самих границ городского существования»[1163]. Ф. Джеймисон также признает, что по преимуществу «то, что называется киберпанком (и начинается с «Нейроманта») – утопично и порождено как „иррациональным энтузиазмом“ 1990-х, так и своего рода романтикой феодальной коммерции»[1164], – хотя в целом в процитированной статье ставит утопию у Гибсона под сомнение. Собственно, и сам термин «nonspace», употребляемый Гибсоном применительно к киберпространству, отсылает к буквальному переводу греческого слова «утопия». Помимо амбивалентности конструируемого пространства в терминах утопии/дистопии, Сорокин, между тем, кажется, снабжает читателя прямой, но редко замечаемой отсылкой непосредственно к «Нейроманту», в котором программное обеспечение (точнее, его манифестация в киберпространстве), ограничивающее доступ к той или иной информации, называется «льдом»[1165]. Сорокин использует «лед» в той же ситуации открытия доступа к чему-то «запертому», «спрятанному», однако в инверсированной относительно гибсоновского текста ситуации: лед здесь служит не защитой «внутреннего», а, напротив, средством проникновения к нему.
Есть, однако и строго научно-фантастическое произведение, также имеющее определенное отношение к «Теллурии», – а именно небольшая повесть Ивана Ефремова «Сердце Змеи», написанная в 1958-м и опубликованная в январском номере «Юности» за следующий год. В повести, действие которой происходит в том же мире, что и действие «Туманности Андромеды», описывается «неимоверно далекий рейс» на звездолете «Теллур», предпринятый для того, «чтобы его экипаж изучил загадочные процессы превращения материи непосредственно на углеродной звезде, очень важные для земной энергетики». «Сердце Змеи» представляет собой утопию, скроенную по классическому советскому образцу[1166]: в будущем на Земле наступил коммунизм, войны прекратились, как и эксплуатация человека человеком. Каждый новый день приносит все новые победы и открытия – поэтому герои Ефремова не слишком опечалены тем, что, вернувшись, не застанут никого из друзей и родных, – в качестве компенсации им предоставлена возможность увидеть будущее через семьсот лет. Текст Ефремова является практически полным антиподом «Теллурии». Это бесхитростно написанный (большую часть текста составляют длинные монологи героев на абстрактные темы) линейный нарратив, доводящий почти до абсурда идею социального прогресса как таковую, распространяя ее на живую природу и жестко увязывая с социальным прогрессом не только технологическое развитие, но и формы, порождаемые биологической эволюцией. Единственное, что объединяет эти тексты и эти реальности, – представление о том, что телосом истории является теллур – только у Сорокина это галлюциногенный металл из Алтайских гор, то есть природное сырье[1167], а у Ефремова – звездолет, являющийся, так сказать, ультимативной «продукцией высокого передела».
Предмет: Теллурия
Первое, на что стоит обратить внимание в обсуждаемом романе Сорокина, – заглавие. Исторически заглавие текста имело явное указательно-рефлексивное значение, которое со временем отошло на второй план: коммуникативная функция стала выражена слабее, а номинативная – сильнее. Однако если допустить, что, говоря словами С. Кржижановского, «заглавие – книга in restricts, книга – заглавие in extenso»[1168] – пусть и до определенной степени, – то очевидна некоторая странность: прямое понимание заглавия означает, что перед нами книга о Теллурии, однако, по видимости, собственно Теллурии в ней посвящена всего одна из пятидесяти глав (главы не имеют отдельных заголовков). А. Марков выходит из этого затруднения, утверждая, что сюжетная канва романа строится «вокруг дипломатического признания Теллурии»[1169], – однако сколько-нибудь убедительных доказательств этой гипотезы в тексте обнаружить не удается. Нельзя сказать и что все персонажи романа стремятся в Теллурию (хотя некоторые – да) или что она занимает центральное место в их мыслях.
Присмотримся к Теллурии чуть подробнее. Демократическая республика Теллурия, страна, на территории которой находится месторождение самородного теллура – заметим, не единственное в мире, а одно из четырех, – описана как патриархальный во всех смыслах земной рай под управлением президента Жан-Франсуа Трокара, бывшего командира нормандского (всего Нормандия упомянута в тексте четырежды) крылатого легиона «Голубые шершни». Страна возникла в результате военного переворота, организованного легионом в «Барабинской провинции Алтай», после чего прошел референдум, на котором большинство населения высказалось за отделение провинции. ДРТ признана двадцатью четырьмя государствами, у восемнадцати государств (Австралия, Великобритания, Иран, Калифорния, Пруссия, Бавария, Нормандия, Албания, Сербия, Валахия, Галичина, Московия, Беломорье, Уральская Республика, Рязань, Тартария, Барабин, Байкальская республика) нет с Теллурией дипломатических отношений, причем настолько, что гражданам этих государств въезд в ДРТ запрещен. ДРТ – единственная страна, где «теллуровые клинья» не объявлены вне закона. Из главы XXII мы, кроме того, узнаем, что Байкальская республика все же устанавливает с Теллурией дипотношения, открывая путь для беспрепятственного экспорта теллура на Восток – то есть в Дальневосточную республику, Японию, Корею и Юго-Восточную Азию. В ДРТ три государственных языка – алтайский, казахский и французский, в основном используемый элитой и чиновниками. Президент не владеет алтайским, к народу и парламенту обращается по-казахски, а «с подчиненными и элитой» общается исключительно по-французски. Кроме того, эта глава содержит довольно подробное описание сравнительно регулярного (только по выходным дням и только в хорошую погоду) ритуала общения президента Трокара с народом. К народу президент ДРТ прилетает в буквальном смысле на крыльях. Этот полет является завершающей частью спуска с горы Кадын-Бажы («Вершина Катуни» на южноалтайском, она же «Уч-Сумер» (Трехглавая) и «Белуха»), самой высокой вершины Алтая, первую часть которого Трокар проделывает на горных лыжах. Всякий раз президент выбирает новый дом, чтобы спуститься в него и съесть пиалу сваренного на костре бараньего супа кече. По окончании визита президент дарит хозяину дома песочные часы с теллуровым песком, отмеряющие ровно одну минуту.
Первое, что становится ясно, – политический статус Теллурии, которая, по всей видимости, является своего рода колонией без метрополии: страна управляется небольшой иноязычной и инокультурной элитой, верхушка которой набрана, как можно предположить, из других офицеров «голубых шершней». Если принять на веру благостные описания главы XXIII и считать, что представления жителей других государств, описанных в книге о ДРТ, более или менее соответствуют действительности, то перед нами, по-видимому, вариант ресурсного государства, своеобразного tellurostate, – в этом ключе о романе пишет А. Эткинд: «Сырьевую зависимость часто сравнивают с наркотической, проводя аналогию между политэкономической болезнью, от которой страдают миллионы, и индивидуальной зависимостью от химического вещества. Владимир Сорокин показал эту связь в недавнем романе „Теллурия“: распавшись на множество государств, северная Евразия вновь сплачивается единой наркозависимостью, которую обеспечивает не синтетическая химия, но алтайские шахты. За исключением горстки алтайцев и еще меньшего числа богатых людей, составляющих потребительский рынок теллура, все остальное население избыточно, подобно „пустым гвоздям“, которые валяются на улицах описываемых Сорокиным городов»[1170]. С одной стороны, ДРТ напоминает наиболее удачливые монархии Персидского залива, вроде Бахрейна, но с другой – представляет собой и что-то вроде одного из вариантов идеальной России[1171]. Как и настоящая Россия, ДРТ живет за счет природных ресурсов, однако обеспечивает безбедную жизнь населению – не столько, видимо, за счет принципиально иного режима распределения ресурсной ренты, столько за счет его, населения, малочисленности. Отношения между колонизаторами и колонизированными в этом ресурсном государстве Сорокин описывает как вполне безоблачные[1172].
Образ президента, спускающегося к своему народу на черных крыльях, довольно неоднозначен[1173]. Однако в алтайском ландшафте он вполне оправдан: по всей видимости, колониальная элита в отношениях с местным населением эксплуатирует образы, а отчасти и идеи бурханизма, – что делает художественно более достоверной и описываемую социальную идиллию. Бурханизм – зародившаяся на Алтае в начале XX века религия, с одной стороны, несшая в себе значительный национально освободительный (по отношению к России) импульс, а с другой – осуществлявшая разрыв с традиционным шаманизмом. Согласно преданию, в середине апреля 1904 года к пастуху Чет-Челпанову явился всадник в белом одеянии, говоривший на непонятном языке, а с ним еще два всадника, выполнявшие роль переводчиков. Визитер сообщил Челпанову заповеди новой религии. Царь птиц в бурханизме – мессианическая фигура, возвещающая пришествие истинного бога, Ойрота. Один из гимнов того времени, в частности, гласит:
Кроме того, бурханисты используют ритуальный предмет под названием «кылыш», представляющий собой небольшой медный клин с отверстием в верхней, закругленной части. А. Г. Данилин сообщает, что кылыш обычно находят в долинах рек и что он «принадлежит к числу особенно оберегаемых и почитаемых» предметов, общее количество кылышей невелико. И далее: «Найденный кылыш завертывают в шелковый хадак и тщательно берегут, вместе с наиболее ценными предметами культа. <…> Древнего происхождения кылыш ценился несравненно выше, так как был сделан из „кулера“ (сплава бронзы)»[1175]. Вообще говоря, «кылыш» по-алтайски означает «меч», однако описание Данилина скорее относится к гораздо более частой добыче археологов – к небольшого размера подвескам в виде меча на одеянии шамана[1176]. Наконец, в ритуалах бурханистов «с особенной определенностью выступают цвета: голубой и желтый. Это необходимые в „белой вере“ цвета: бурханисты резко отличаются от шаманистов именно подчеркнутым отношением к ним, как к священным»[1177]. У Сорокина же Трокар предстает читателю «в светло-голубом костюме с желтым платком в нагрудном кармане, синей рубашке в мелкую желтую крапинку» (с. 217). В соответствующей сцене он ненадолго поднимается к себе в кабинет (где узнает о признании Теллурии Байкальской республикой) перед тем, как совершить ритуальный полет – спуск с «вершин власти» – к подданным.
Образ птицы, в котором президент предстает алтайцам, был унаследован бурханизмом от отвергнутого им шаманства. Как пишет Л. Шерстова, «в алтайском шаманизме кам (шаман. – С. Л.) получает силу от девяти дочерей Каир-хана, плещущихся в озере, как птицы. Куколки с птичьими перьями на головках <…> подвешивались на спине шаманского плата»[1178]. Кроме того, само шаманское одеяние и атрибуты на нем стилизованы под птицу и символизируют способность к полету. Птичьи крылья и перья совы, филина или беркута крепятся к плечам шаманского костюма, шапка шамана, «птица-шапка» декорирована перьями тех же птиц или их изображениями в полете[1179]. Иными словами, шаман средствами магии отождествляется с птицей – хотя и не только с ней, поскольку шаманское путешествие подразумевает не только восхождение в Верхний мир, но и спуск в Нижний.
К шаманам мы еще вернемся – но сейчас нам все же предстоит ответить на вопрос, заданный в начале этой части статьи: почему роман Сорокина носит название «Теллурия»? Единственный, как видится, ключ к разгадке находится в кабинете Трокара, где у окна находится «подробнейший глобус, словно глубоководная рыба-еж ощетинившийся десятками воткнутых в него теллуровых гвоздей» (с. 218). Образ глобуса в кабинете лидера страны, как заметил Ник Барон[1180], однозначно указывает на глобальные амбиции. Воткнутые в глобус Трокара теллуровые гвозди – флажки, которые переставляют на карте при планировании военных операций. Тот факт, что глобус утыкан ими целиком, помимо очевидного смысла содержит отсылку к внешнему виду рыбы фугу, принадлежащей к семейству иглобрюхих и содержащей парализующий дыхание яд тетродотоксин. Фугу считается деликатесом, однако при неправильном приготовлении употребление ее в пищу смертельно опасно: точно так же неправильно забитый теллуровый гвоздь часто приводит к смертельному исходу. В главе X эта аналогия проводится прямо: «Сей продукт как японская рыба фугу – опасен и прекрасен, двенадцать процентов летальщины – это вам не баран чихал, это знак божественного, а как иначе?» (с. 88).
По всей видимости, роман называется «Теллурией» потому, что в некотором, очень важном смысле действительно повествует о Теллурии: мир, описанный в тексте, если не контролируется ДРТ и ее правительством[1181], то определяется ими посредством теллура. Экономика, связанная с ним, пусть и едва доступная внешнему наблюдателю – иначе говоря, читателю, – делает этот мир таким, каким он предстает в романе. Состояние его, по всей видимости, имеет природу переходного: массовое производство, как мы помним, все еще «доживает» последние годы. Трокар использует глобус для визуализации не военных, а торговых операций, но следует помнить, что речь идет о жизненно важном для всех ресурсе, который экспортирует всего одна страна. Последний факт связан, очевидно, не с тем, что больше теллура нигде нет, – но с сознательным выбором Трокара и его министров. Совершив однажды этот выбор, Теллурия в романе пересоздает мир на новой основе и придает ему новую форму, превращая его целиком в «Теллурию» – не в ту, что описана в соответствующей главе романа, но в ту, что дает ему название.
Проблематика: психоактивные средства
О психоактивных или наркотических препаратах в текстах Владимира Сорокина пишут редко и не слишком охотно (впрочем, это верно не только по отношению к Сорокину)[1182]. Следует сразу оговориться, что в дальнейшем мы постараемся всячески избегать слова «наркотик», поскольку в современном обиходе оно имеет чрезвычайно размытое значение. Под ним, с одной стороны, понимаются вещества, вызывающие физическую зависимость, связанную с перестройкой под их воздействием тех или иных биохимических систем организма; с другой – вещества, вызывающие по большей части психологическое привыкание, а с третьей – энтеогены (галлюциногенные препараты), не вызывающие физической зависимости и редко вызывающие зависимость психологическую. Мы, разумеется, не станем обсуждать здесь принципиальную возможность такого (сравнительно произвольного) разделения «наркотиков» на классы с точки зрения медицины, однако такая классификация представляется значительно более продуктивной для анализа культурных артефактов, чем недифференцированная категория «наркотики». В качестве же синонима этого слова мы будем далее употреблять термин «психоактивные вещества». По схожим причинам вместо терминов «галлюциноген», «галлюциногенный», etc. мы будем стараться использовать термин «энтеоген»[1183], чаще применяющийся социологами и антропологами[1184], – и его производные.
Как уже было отмечено, притом что Сорокин сравнительно часто говорит о психоактивных веществах, исследователи его творчества редко обращают на эту очень «сорокинскую» тему пристальное внимание. Между тем термин «наркотики» присутствует уже в названии как минимум двух его интервью, причем в одном из них название – единственное место, где они упоминаются[1185]. В 1991 году Сорокин[1186] уподобляет психоактивным препаратам «текст», в 2004-м – «литературу»[1187]. Препараты эти в культурном обиходе очевидно (хотя и по-разному) связаны с трансгрессией, и стоит заметить на полях, что во втором из упомянутых интервью Сорокин предъявляет довольно необычный – если не принять во внимание сказанное выше о «Норме» – образ замкнутого цикла (в том числе цикла производства-потребления): «Я занимаюсь литературой, потому что с детства был подсажен на этот наркотик. Я литературный наркоман, как и вы, но я еще умею изготовлять эти наркотики, что не каждый может». Этой формулировке предшествует более конвенциональная, из интервью 1998 года, в котором Сорокин говорит о себе: «Я-то пишу – просто как наркоман берет шприц и „ширяется“»[1188]. Психоактивные препараты, вызывающие или не вызывающие привыкания, фигурируют в «Голубом сале», в пьесе «Dostoevsky-trip», в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», в «Метели», в «Теллурии» – и список этот можно продолжать. В «Голубом сале» и «Dostoevsky-trip» ясно прослеживается та же метафора текст/литература, что в интервью, – о «Голубом сале» мы говорили выше, а в «Dostoevsky-trip» фигурируют психотропные препараты, сопоставленные известным писателям. Однако в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле» дело обстоит иначе.
М. Липовецкий – один из немногих исследователей Сорокина, уделявший внимание соответствующей проблематике. Однако фрагмент из его статьи «Сорокин-троп: карнализация» нуждается, на наш взгляд, в некоторых уточнениях. «Явно полемизируя с популярными представлениями о тоталитаризме, – пишет Липовецкий, – в „Голубом сале“ Сорокин впервые „вписал“ наркотики в тоталитарный, а не в контркультурный контекст. <…> Аналогично и в „Дне опричника“ некоторые наркотики не только легализированы, но и пропагандируются как фундамент национального благополучия»[1189]. Применительно к «Голубому салу» имеет смысл обратить внимание на постоянно возникающие в тексте образы шприца/ампул, а также на их связь с синтетическими производными опиума: довольно долго читатель только догадывается, но не знает, что именно употребляет Сталин, – до тех пор, пока догадка не оказывается подтвержденной упоминанием подаренного «рижскими ювелирами» янтарного панно «Ленин и Сталин варят маковую солому в Разливе» (впрочем, определенность снова размывается упоминанием в следующей фразе кокаина). Любопытна и обращенная к Хрущеву реплика Сталина: «Почему мы не додумались с тобой, что голубое сало – это препарат? Почему об этом знали немцы? <…> Ради чего мы везли это сюда? Новое оружие! Новое оружие!» Если «голубое сало» – препарат, то его действие, описываемое в конце романа, представляет собой реализацию (а точнее, буквализацию) метафоры «расширение сознания», обычно применяемой к энтеогенам, но не к опиатам или кокаину.
Применительно к «Дню опричника» стоит обратить внимание на то, какие именно психоактивные препараты разрешены, а какие – запрещены в описываемом Сорокиным мире. Разрешены «кокоша» (кокаин), «феничка» (фенамин, амфетамин) и «трава» (марихуана), очевидно выступающая в качестве аналога/заместителя алкоголя, на что, в частности, указывает тот факт, что продают ее только тем, кто достиг возраста 17 лет. Запрещены «герасим» (героин), «кислуха» (LSD), «грибы» (энтеогенные грибы, например псилоцибины) и «рыбки», которых, тем не менее, опричники употребляют, насколько можно понять, более или менее беспрепятственно, то есть они, по крайней мере для элиты, имеют статус препарата не узаконенного, но декриминализованного. Это означает, что запрещены энтеогены и вещества, вызывающие сильную зависимость; разрешены стимуляторы ЦНС, к которым относятся кокаин и амфетамин, а также марихуана в качестве средства расслабления – причем доступ к ней, в отличие от стимуляторов, ограничен по возрасту. Не совсем точным в этой связи кажется замечание о том, что «по Сорокину, наркотики как материальные субстанции, способные генерировать психологические и даже духовные эффекты, вполне изоморфны тому развоплощению телесного, на котором основан любой тоталитарный дискурс»[1190]. Как раз средства, способные генерировать «психологические и даже духовные эффекты», в мире «Дня опричника» криминализованы. Легализованы же, напротив, стимуляторы, которые не могут быть причислены к энтеогенам, – и Сорокин вписывает их в тоталитарный контекст, строго следуя исторической правде. Различные торговые марки и производные амфетамина (фенамин, бензедрин, первитин, etc.) активно использовались, особенно в военное время, как гитлеровской Германией, так и Советским Союзом. В СССР еще во второй половине 1930-х годов проводились эксперименты с экстрактом ореха «кола» (содержащим кофеин и теобромин) и амфетамином[1191]. Позднее, в начале войны, возможность применения последнего пилотами ВВС изучалась в Первом Ленинградском медицинском институте имени академика И. П. Павлова[1192]. Позднее было налажено производство амфетамина (фенамина) в промышленных масштабах[1193]. В Германии и Японии психостимуляторы применялись еще шире[1194], к тому же применялся не амфетамин, а метамфетамин[1195] – вещество, сыгравшее позже столь драматическую роль в судьбе Уолтера Уайта. Амфетамин в широких масштабах применялся также в армиях США и Великобритании[1196]. Вместе с тем полностью соответствует истине утверждение Липовецкого о том, что «наркотики у Сорокина чреваты трансгрессией, а значит, и опасностью свободы»[1197] – однако свободой чреваты не все психоактивные вещества, а запрещенные.
«Рыбки», «золотые стерлядки» здесь – неопределенная величина. Можно говорить о том, что они связаны с контролем. Так, они имеют «серый» правовой статус – как уже было отмечено, опричники употребляют их, видимо, невозбранно, несмотря на запрет. Такое расхождение между правоприменением и правом всегда является механизмом контроля: если все опричники практикуют нечто незаконное, это означает, что они могут быть в любой момент привлечены к ответственности, будь на то воля суверена. Это подозрение подкрепляется также и тем фактом, что у «стерлядок» есть непосредственный литературный предшественник, обнаруживающийся в рассказе Хулио Кортасара 1979 года «Маленький рай» («Un pequeño paraíso»). «Стерлядки» сочетают в себе признаки обоих классов запрещенных веществ – с одной стороны, энтеогенов, а с другой – препаратов, вызывающих сильную зависимость (последнее, впрочем, только запутывает дело). Ниже мы еще вернемся к прояснению смысла «стерлядок» и их места в условной сорокинской таксономии психоактивных веществ.
«Пирамидка» в «Метели» представляет собой следующий подход Сорокина к теме. Здесь производится инверсия обычной телесной трансгрессии: не Гарин со товарищи съедает (или иным образом вводит в себя) пирамидку витаминдеров, но выпускаемая ею полупрозрачная полусфера из живородящего пластика накрывает (то есть поглощает) сидящих за столом. Пространственной инверсии здесь соответствует инверсия эффекта: смыслом пирамидки является погружение человека в видения настолько чудовищные, чтобы возвращение к обычной жизни вызвало у него эйфорию[1198]. Таким образом, инверсии подвергается также и политическая прагматика. Пирамидка может быть легко вписана в порядки контроля: в отличие от традиционных психоактивных веществ, «расширяющих сознание» в направлении горизонта утопии, пирамидка производит действие прямо обратное, наглядно демонстрируя, что наличная реальность – лучшая из возможных. Кроме того, здесь возникает и тема «Средневековья», которое, как и в «Теллурии», не является Средневековьем: героя варят в котле с кипящим маслом на площади. Эта казнь предположительно вызывает у читателя ассоциации с испанской инквизицией, то есть с феноменом Ренессансных времен. Кроме того, пирамидка является энтеогеном в некотором смысле буквально[1199]: о котле с кипящим маслом известно, что такой казни был (безуспешно) подвергнут апостол Иоанн Богослов[1200], с которым, таким образом, и отождествляется в видении Гарин. Мы видим, как от текста к тексту Сорокин пробует различные варианты, отбрасывает заведомо негодные и постепенно приближается к той проблематике, что действительно является для «Теллурии» центральной.
Предмет: теллур
В одном из интервью, последовавших после выхода в свет «Теллурии», писатель говорит следующее: «Все наркотические вещества – это попытка обретения счастья, конечно. Но от теллура они все отличаются, потому что дают не счастье, а опьянение. Человек не контролирует себя – он полностью во власти наркотика. А здесь наоборот: человек управляет своими желаниями и имеет возможность выбирать. Я придумал наркотик, который больше, чем наркотик. Человек может купить себе кусок счастья – серебристый гвоздик – и воплотить собственные мечты»[1201]. Однако замысел автора – одно, а текст – другое. Теллур в романе скорее напоминает или «Золотой Шар» из «Пикника на обочине» братьев Стругацких, или комнату, в которой исполняются желания, из фильма А. Тарковского «Сталкер», который, в свою очередь, цитируется в «Мишени»[1202]. В том, что касается действия теллура, в романе складывается довольно противоречивая картина. С одной стороны, он действительно исполняет сокровенные желания. На первый взгляд, именно это происходит в главе XV: главный герой, подросток Ариэль, воевавший с ваххабитами, сначала приходит с теллуровым гвоздем к Плотнику, тот отказывает ему, поскольку Ариэлю не исполнилось семнадцати лет[1203], а значит, согласившись забить ему гвоздь, Плотник нарушил бы профессиональный кодекс. Ариэль идет к «клепальщику» (то есть подпольному плотнику) – и получает желаемое. Выясняется, что на войне, во время одного из боев, он не смог спасти голубого котенка[1204] из горящего дома, в который побоялся зайти, поскольку в нем еще оставались двое ваххабитов. Во время теллурового «трипа» он возвращается к этому эпизоду и спасает котенка. Однако в конце главы выясняется, что происходящего в трипе отыгрывания (reenactment) травматического эпизода недостаточно: Ариэль просит «умника» найти ему голубого котенка, а когда оказывается, что котенка именно этого оттенка найти не удалось, просит навести справки о стоимости клонирования (остается, правда, неясным, откуда герой собирается брать генетический материал).
В главе XIV выясняется, что для того, чтобы преодолеть некую «темную завесу», теллур необходимо «пробировать» много раз (с. 117). Теллуровый гвоздь часто забивают в голову перед боем (главы XXI и XXII). Бригадир плотников Арнольд Константинович в главе XXVIII говорит о теллуре так: «Мы не лечим людей, а несем им счастье. И это гораздо сильнее полостной операции по удалению запущенной опухоли у нищего бродяги, ибо избавление от нее не предполагает счастья. Избавление – простое облегчение. Но это не есть счастье. Счастье – не лекарство. И не наркотик. Счастье – это состояние души. Именно это дает теллур» (с. 285–286). По словам Алексея из главы XLIII, «теллур – больше чем наркотик. Он помогает раскрыться человеку» (с. 389). Развернуто высказывается о теллуре Лукомский из главы XLVI: «Вы знаете, в чем мощь теллура. Он возбуждает в мозгу нашем самые сокровенные желания, самые лелеемые мечты. Причем – мечты осознанные, глубокие, выношенные, не просто импульсивные позывы. Все известные наркотические вещества всегда вели нас за собой, навязывая свои желания, свою волю и свое представление об удовольствии <…> божественный теллур дает не эйфорию, не спазм удовольствия, не кайф и не банальный радужный торч. Теллур дарует вам целый мир. Основательный, правдоподобный, живой» (с. 409–410). Трансгрессивный потенциал теллура демонстрируется монологом в главе XLVII: «Открыл мне теллур простую истину. Бежала я из темного города, из каменного гроба» (с. 419).
Наконец, самое развернутое высказывание о теллуре содержится в главе XLIX, предпоследней в книге. Она представляет собой развернутую реплику на первую и вторую части поэмы Аллена Гинзберга «Вопль» («Вой»)[1205] и является одной из двух глав, где текст не позволяет сколько-нибудь определенно реконструировать фигуру говорящего. Еще одна такая глава – третья по счету: вместе они как бы обрамляют текст, задают ему рамку. Глава, о которой идет речь, не вполне пародийна, но в значительной степени является именно репликой, ответом на поэму Гинзберга. «Вопль» представляет собой отчаянное и сострадательное сокрушение, lament, – а глава XLIX «Теллурии» – экстатический гимн. Теллур, которому в сорокинском тексте возносится хвала, заступает место Молоха, проклинаемого Гинзбергом во второй части «Вопля». Если у Гинзберга «безумное поколение» разбивается «о скалы времени», его «лучшие умы» швыряют часы с крыш, «голосуя за Безвременную / Вечность, а потом каждый день в течение следующего десятилетья / им на голову падал будильник»[1206] и, наконец, Карл Соломон, которому посвящена поэма, влипает «не на шутку / во всеохватное животное варево» времени[1207], то у Сорокина говорящий видит «худшие умы своего поколения» как «восставших навсегда из пепла слабости предыдущих поколений и вознесших светящиеся тела свои на вершины Новой Реальности, / разорвавших ржавые от крови, пота и слез цепи Времени, / Времени, белоглазого палача надежд и ожиданий, / Времени, колесовавшего своей адской машиной миллиарды униженных в ожидании и оскорбленных в крахе надежд…» (с. 434). Герои Гинзберга прыгают вниз с Бруклинского моста, в отчаянии кидаются из окон, выпадают из вагонов подземки, тонут «ночь напролет в субмариновом свете „Бикфорда“»[1208], у Сорокина же вместе с воскрешенными теллуром мертвыми «мы отталкиваемся от плоской земли! Мы прыгаем, прыгаем, прыгаем вверх! вверх! вверх! с грязного асфальта! с мостовых! из червивых склепов! из горящих домов! из моргов! из тюрем и лагерей! из братских могил! из взорванных казарм! из неудавшихся биографий! из тошнотворных офисов!» (с. 437). Имеет смысл задаться вопросом: почему именно «Вопль» выбран Сорокиным в качестве vis-à-vis для развернутой апологии теллура? Ответ на него окажется примерно следующим: Сорокин, по его собственным словам, придумал «наркотик, который больше, чем наркотик» – и оказывается таким образом вовлечен – даже если невольно – в полемику с идеологами «Первой психоделической революции».
Здесь следует разделить две темы. Первая – «психоделические» текстуальные практики. Томаш Гланц в статье «Психоделический реализм» вводит соответствующий термин, определяя его, впрочем, в довольно общих чертах: «Отсутствие агентуры и однозначного задания является главной отличительной чертой психоделического шпиона, главным мотором его состояния, которое формирует своеобразный космос психоделического реализма». Возводя эту условную традицию к тексту А. Монастырского «Каширское шоссе», Гланц говорит о том, что «Россия 90-х годов пережила <…> психоделическую революцию на фоне уже состоявшейся на Западе первой <…>. Причем эту революцию следует рассматривать не только в бытовом отношении, где она связана с „настоящими“ наркотиками, технологиями виртуальной реальности и т. п., но и как своеобразную художественную практику»[1209]. Далее он предлагает осмыслить «психоделику» как риторический модус, поскольку она «строится как сложный троп – в неразрешимом напряжении между двумя значениями». В нашу задачу здесь не входит рассмотрение сорокинского романа с этой точки зрения, мы не станем пытаться выделить в нем черты описываемой Гланцем риторики. Вторая тема, гораздо более важная в контексте этой статьи, – идеологии и констелляции представлений, связанных с тем, что далее обозначается как Первая и Вторая психоделические революции.
Гланц отмечает важное затруднение, возникающее уже при попытке определить «измененное состояние сознания», которое может существовать только как результат дифференциации его и «не измененного состояния». Таким образом, возникают две действительности, в спациальном смысле сосуществующие в человеке одновременно или на каком-то отрезке времени. Однако такую ситуацию можно наблюдать на протяжении всего существования культуры. Иллюстрируя последнее утверждение, Гланц апеллирует к описываемым в литературе переживаниям мистического опыта. Тут есть, однако, важное различие, не имеющее значения с точки зрения литературоведения, но с точки зрения, по крайней мере, социологии переформатирующее картину. Оно заключается в том, что опыт мистического переживания как в традиционных культурах (шаманство), так и в более поздних (в частности, христианской и исламской) опосредовался и, таким образом, контролировался через «авторитетный дискурс» религии. В частности, патристика, на которую ссылается Гланц, как и более поздняя святоотеческая литература, полны предостережений от увлечения «видениями». Евагрий Понтийский в тексте «О молитве» говорит о том, что «демоны… являют <…> призрачное видение Бога в приятном для чувств обличье, с тем чтобы душа поверила, будто в совершенстве овладела целью молитвы. Однако все это <…> есть дело страсти тщеславия и демона, чьи прикосновения заставляют мозговые вены судорожно пульсировать»[1210]. Собственно, и сам англоязычный термин trip (путешествие) до определенной степени родственен греческому πλάνη (скитание, странствование), которое в православной традиции часто переводят словом «прелесть».
Первая психоделическая революция 1960-х (как и все десятилетие в целом) стала переломным моментом в эволюции спиритуальности. К моменту начала этого процесса, разумеется, далеко не все практики, направленные на достижение состояний, в которых возникает интенсивное субъективное переживание соприкосновения с трансцендентным, опосредовались Церковью или даже какой-либо разновидностью конвенциональной религии – как это происходило, по крайней мере, до последней трети XIX века. Роберт Фуллер, в частности, указывает на фигуру основателя американской психологии Уильяма Джеймса, который, «интерпретировав бессознательное как связь человека с мистическим „бо́льшим“, определил форму специфической современной духовности. Видение Джеймса, подразумевающее, что бессознательные глубины человеческой личности имеют одновременно психологическую и спиритуальную природу, дало <…> возможность понимать саморефлексию как опыт, в определенном смысле религиозный, глубокий и значительный как с духовной, так и с психологической точки зрения»[1211]. На полях заметим, что Джеймс, в свою очередь, был многим обязан традиции американского трансцендентализма, в частности Торо и Эмерсону, с которыми Фуллер связывает подлинный расцвет «метафизического спиритуализма», прослеживая при этом их корни, уходящие к «магическим и оккультным практикам», привезенным когда-то американскими колонистами из Европы[1212]. Фуллер утверждает, что благодаря Джеймсу возникла возможность апроприации метафизики в терминах модерного проекта: так, «мистические» переживания снова оказались опосредованы – на этот раз сугубо секулярной, рационалистической, позитивистской концептуальной системой[1213]. Однако Первая психоделическая революция вызвала лавинообразное умножение различных форм опыта, прямо направленных, в соответствии со своими трансценденталистскими корнями, с одной стороны, против рационализма модерного проекта, а с другой – против традиционной церковной религиозности. Указав на возможность «мирского мистицизма», она, по замечанию Р. Векслера, породила тем самым антитезис «мирскому аскетизму» по Веберу – а последний является не чем иным, как культурным фундаментом модерна[1214]. Согласно Фуллеру, нынешняя растущая популярность «спиритуальности поиска» (seeker spirituality), то есть совокупности практик, «делающих акцент на плюралистической и символической природе религиозной истины, монистических представлениях о боге и первичности „частной сферы“ религиозного опыта», в значительной степени порождена психоделической революцией 1960-х[1215]. Эмансипация религиозного или мистического переживания потребовала некоторого времени – однако в итоге именно она в каком-то смысле определила повестку Второй психоделической революции, состоявшейся в 1990-е годы.
Павел Пепперштейн, автор эталонного психоделического текста 1990-х «Мифогенная любовь каст», отвечая на вопрос интервьюера о различии Первой и Второй психоделических революций, говорит следующее: «Первая была спровоцирована комплексом вины белого человека, который растоптал ценнейшие формы опыта, не заметив их, не восприняв их. Если мы начинаем раскручивать, что стоит за галлюцинозом какого-нибудь Джима Моррисона, мы всегда упираемся в фигуру индейца. Вторая психоделическая революция гораздо более скептична по отношению к этой огромной вере в прошлое. Она связана с мыслью о том, что в прошлом ничего хорошего не было. Наоборот, это страшная, мучительная сеть, которая тянется оттуда, из прошлого. Поэтому во Второй психоделической революции присутствует не пафос воспоминания о главном, а пафос забвения»[1216]. Если оставить в стороне контрабандой проникающую в это рассуждение постколониальную ноту, рассуждение Пепперштейна можно, видимо, развернуть следующим образом: идеологи психоделической революции 1960-х обращались к дохристианским формам религиозности (именно они использовали в своих практиках энтеогены – пусть далеко не всегда и не везде) через голову Средневековья. Последнее подозрительно тем, что оно непосредственно предшествует Новому времени и содержит в себе, таким образом, зародыш Молоха из гинзберговского «Вопля». Однако утопический импульс, связанный с эмансипацией религиозного, надежда на созидательное разрушение, которое должно было произойти в результате «короткого замыкания» высокого модерна и традиционных архаичных культур, «ушел в свисток». На следующем витке возникает закономерное разочарование неудавшейся попыткой – и отторжение прошлого. Однако по-настоящему радикальный жест отторжения прошлого лежит за пределами противопоставления ему другого – будущего или настоящего. Такой жест оказывается возможен в забвении – именно об этом и говорит Пепперштейн[1217]. Здесь очевидна эмоция обиды на прошлое, оказавшееся не живой, а мертвой водой: его посредством иногда удается срастить два-три фрагмента расчлененного настоящего – но не оживить будущее. Именно поэтому, в частности, Сорокин выбирает для своей реплики, в значительной степени, повторимся, пародийной, – поэму Гинзберга. К «забвению» следует, однако, присмотреться подробнее.
Основным химическим веществом, использовавшимся во время Второй психоделической революции, был MDMA[1218], послуживший основой для производства препарата, известного как экстази. Последний представляет собой варьирующиеся в количественном отношении смеси MDMA и других веществ[1219]. Эффект от употребления MDMA заключается в эйфории, снижении ощущений тревоги и беспокойства[1220]. Исследования, проводимые специалистами в области психиатрии, предполагают, что широкое распространение этого вещества связано в первую очередь с тем, что оно заметно усиливает субъективную эмпатию, одновременно снижая точность распознавания мимики, выражающей угрозу[1221]. Рейвы – то есть «организуемые „снизу“, направленные против истеблишмента и не лицензируемые танцевальные мероприятия, продолжающиеся всю ночь и происходящие в сопровождении электронной музыки различных жанров, посещаемые значительным числом подростков и молодых людей»[1222] – стали основной социальной формой Второй психоделической революции. В сочетании с громкой электронной музыкой, ритмический рисунок которой меняется по ходу процесса, MDMA порождает описанное еще Фрейдом «океаническое чувство», лежащее в основе рейв-культуры[1223]. Рейв «усиливает социальную связь, коллективное переживание танца, разделяемое с коллективом ощущение эйфории»[1224]. Рефлексия на эти темы внутри рейв-культуры носит довольно эклектичный характер, однако часто находит свое выражение в «неопсиходелическом дискурсе <…> океанического объединения с человечеством»[1225].
Переформулируя вышесказанное, можно говорить о том, что рейв-культура подразумевает переживание опыта соединения в коллективное тело, сопровождающееся в той или иной степени растворением индивидуального сознания в ходе такого переживания. Такой опыт и связанный с ним ритуал рейв-культурой мистифицируются: «Это форма медитативного спиритуального культа. Это воссоединение с изначальными, примордиальными ритмами стихийной, космической жизненной силы»[1226]. Он также часто содержит в себе имплицитное представление о «первобытном» золотом веке, якобы не знавшем патриархата и насилия, – рейвы часто описываются как возврат в это воображаемое время[1227]. Этот комплекс представлений некоторой своей частью может быть описан в терминах Л. Леви-Брюля. Согласно последнему, все существующее в мире связано для первобытного сознания мистическим сопричастием (participation mystique). Действительно: например, возврат к первобытному золотому веку осуществляется точно по Леви-Брюлю: «Подражая тому, что делали в определенных обстоятельствах мифические предки, воспроизводя их жесты и действия, участники церемоний приобщаются к ним и реально сопричаствуют их сущности»[1228]. Однако поскольку в основном рейвы все-таки усиливают ощущения социальной связи и человеческого коллективного переживания, а базовое свойство MDMA, из-за которого это вещество и занимает в рейв-культуре центральное место, является его эмпатогенность (вне зависимости от объективного или субъективного характера возникающего ощущения эмпатии), то в еще большей степени эта практика соответствует толкованию «мистического сопричастия» у К. Г. Юнга: «Чем дальше мы спускаемся в глубины истории, тем яснее мы видим, как индивидуальность исчезает под покровами коллективности. И если мы обратимся непосредственно к примитивной психологии, мы не увидим и следа концепции индивидуальности. Вместо индивидуальности мы находим только отношения коллективного – или то, что Леви-Брюль называет participation mystique»[1229].
Михаил Рыклин проводит различие между «ликующими» коллективными телами, которые являются «продуктами и одновременно носителями террора», отмечая при этом незначимость для таких тел смерти индивида, – и галлюцинирующими коллективными телами эпохи «распада террористического государства», которые стремятся осуществить смерть при жизни[1230]. Здесь, как представляется, необходимо различать условное наследие Первой психоделической революции, связанной прежде всего с веществами, действие которых выражалось в индивидуальном мистическом путешествии, – именно они связаны с «опасностью свободы» (Липовецкий), – и Второй, в основе которой лежал опыт растворения индивидуальности в коллективном теле – то есть как раз с «осуществлением смерти еще при жизни»: исчезновение индивидуальности является, конечно, опытом, в какой-то степени изоморфным смерти. И семиглавый дракон, и стая медведей-людоедов «смертельно опасны», отвратительны, связаны со смертью именно как коллективные тела, чреватые растворением, исчезновением индивидуальности, «забвением», по Пепперштейну. Здесь же, по всей видимости, находится разгадка «золотых стерлядок», выше обозначенных нами как неопределенная величина. Важно вместе с тем и различие, о котором пишет Рыклин. Ликующее коллективное тело, которое производится в мире «Дня опричника» и «Сахарного Кремля», посредством легализации стимуляторов может являться носителем террора потому, что оно, во-первых, ищет действия, а во-вторых, коллективность его не ультимативна, полное растворение индивидуальности в нем недостижимо. Такое коллективное тело является порождением модерна, оно состоит из индивидуальностей, объединяемых общей волей. Галлюцинирующее же коллективное тело, возникающее при приеме «стерлядок», настолько архаично (оно не зря принимает вид фольклорного Змея), что в каком-то смысле самодостаточно: несмотря на то что описываемое Сорокиным сексуализированное насилие обращено против жителей «страны безбожной, злокозненной», оно, именно за счет сексуализированности, лишено идеологической основы и может быть обращено на что угодно: рациональное в нем полностью разрушается. При этом коллективные тела в текстах Сорокина связаны с эмоциями страха и отвращения вне зависимости от этих различий.
В главе XLIX «Теллурии» автор ведет полемику с Первой психоделической революцией, с наследием 1960-х, – и полемика эта оказывается, за счет пародийной составляющей текста, ослабленной. Это понятно: оппонент давно повержен. Однако образы монструозных коллективных тел «Дня опричника» и «Сахарного Кремля» направлены против Второй психоделической революции, галлюцинирующие (постсоветские) коллективные тела которой Сорокину по-настоящему чужды, отвратительны и враждебны. «Теллурию» же в целом можно, таким образом, рассматривать как попытку Сорокина набросать эскизный проект Третьей психоделической революции. В ее основу он кладет придуманный им «наркотик, который больше, чем наркотик» – теллур.
Проблематика: трансцендентное, имманентное и мир, протянутый в никуда
И в телесном, и в культурном отношении теллур функционирует иначе, чем все известные нам психоактивные вещества. В отличие от натуральных производных опиума и его синтетических аналогов (героин, морфин) он не вызывает привыкания. В отличие от стимуляторов или известных эмпатогенов вроде MDMA он не вызывает и абстиненции. Однако главное здесь – отличие теллура от традиционных энтеогенов (хотя и не только от них), о котором говорит Лукомский в главе XLVI: «Он возбуждает в мозгу нашем самые сокровенные желания, самые лелеемые мечты. Причем – мечты осознанные, глубокие, выношенные, не просто импульсивные позывы», в то время как «все известные наркотические вещества всегда вели нас за собой, навязывая свои желания, свою волю и свое представление об удовольствии» (с. 409). Наконец, есть еще одно средство (но не вещество), которому теллур явно противопоставлен. Это «слег» из романа А. и Б. Стругацких «Хищные вещи века» (1965).
М. Немцев обнаруживает здесь скорее сходство: «Сорокинское описание действия теллура напоминает „универсальный наркотик“ слег из „Хищных вещей века“ Стругацких. Слег дает каждому то, что тот желает. Поэтому в адепте его, в слегаче, история как бы завершается; получив все, он теряет какие-либо творческие возможности. Его мир сворачивается до ванны с теплой водой, в которую погружено тело слегача, и когда это тело достигает предела физиологического износа, слегач банально умирает»[1231]. Однако сходство это кажущееся, поверхностное. Потребители теллура у Сорокина вовсе не прибегают к услугам плотников бесконечно – в том числе и те из них, кто имеет необходимые для этого средства. Употребление теллура, в отличие от употребления «слега», как уже говорилось, безнаказанно: у Сорокина никто не умирает от истощения в ванне. Более того, употребление слега у Стругацких стигматизировано («слегач вонючий») и считается непристойным: слово «слег» пишут на заборах, а одна из героинь романа, молодая девушка Вузи, так реагирует на сообщение главного героя, Ивана Жилина, о том, что он хотел бы «хороший, добрый слег»:
Она словно не знала, что делать. Она вскочила, потом села, потом опять вскочила. Столик с бутылками опрокинулся. На глазах у нее были слезы, а лицо было жалким, как у ребенка, которого нагло, грубо, жестоко, издевательски обманули. И вдруг она закусила губу и изо всех сил ударила меня по лицу – раз и еще раз. И пока я моргал, она, уже совсем плача, отшвырнула ногой опрокинутый столик и выбежала[1232].
Таким образом, можно предположить, что, во-первых, «слег», видимо, связан с открытой сексуальностью, а во-вторых, в этом мире существует действенная нормативная система, по отношению к которой непристойность и определяется. Это подтверждается тем, что говорит далее Жилин, по всей видимости транслирующий позицию авторов: «Психический материал для создания ослепительного иллюзорного бытия поставляется у Человека Невоспитанного самыми темными, самыми первобытными рефлексами»[1233]. Таким образом, «Хищные вещи века» – текст, в котором обсуждается вполне традиционная проблематика угрозы проекту модерна со стороны вытесненной и неконтролируемой архаики. Сам же слег скорее эквивалентен обычным энтеогенам, в частности ЛСД и псилоцибиновым грибам, хотя тот факт, что он проходит у авторов по ведомству не химии, а «волновой психотехники», позволяет при желании увидеть в «Хищных вещах века» своего рода протокиберпанк[1234].
Характеристики теллура, которые мы обсуждали выше, имеют чрезвычайно далекоидущие последствия. Начнем с «безнаказанности», то есть с отсутствия привыкания и абстиненции. Теоретик права Десмонд Мандерсон в статье «Одержимые» предлагает объяснение иррациональной, с его точки зрения, современной политике в отношении героина[1235]. По мнению Мандерсона, пятидесятилетняя история запретительных мер демонстрирует их полную неэффективность. Несмотря на это, стратегия запрещения не сдает позиций, Мандерсон подвергает современную наркополитику своего рода «психоанализу» с целью обнаружить иррациональные страхи и тревоги, лежащие в ее основе. Он обнаруживает неожиданную параллель между нынешней политикой в отношении героина и историей охоты на ведьм, начавшейся в Европе в конце XV века. Наличный корпус исследований, по мнению Мандерсона, не в состоянии объяснить, каким образом возникло «видение мира, в рамках которого очевидно умные люди были готовы поверить в летающих ведьм, сексуальные отношения с демонами, Черные Мессы и ритуальное употребление крови младенцев»[1236]. В еще меньшей степени мы можем объяснить, почему эти темы оказались такими насущными для публичных фигур и инквизиторов, – и чего те рассчитывали в итоге достичь. Ответ, который он предлагает, заключается в том, что идеология ведовства была почти идеальным инструментом социального контроля: она определяла отклонение от нормы как принадлежащее ко злу и злу невидимому. Само зло нетерпимо, а невидимость закрывает возможность обсуждения вопроса о том, существует оно или нет. Кроме того, «быть порабощенным дьяволом и его приспешниками означает утрату ответственности», которая связана с моральной субъектностью, с контролем над собственным поведением, – и одновременную утрату защиты от общества, обеспечиваемой ответственностью личности: «С одной стороны на самом деле, это не ты совершаешь те поступки, что ты совершаешь, с другой – то, что общество делает с тобой, оно делает не с тобой»[1237]. Аналогия очевидна: точно так же как опиум, дьявол соблазняет тебя и лишает воли. Оба обещают удовольствие настолько заманчивое, настолько сильное, что ты не можешь сопротивляться и попадаешь в ловушку, которая в конце концов захлопывается, оставляя тебя всецело на волю опиума – или дьявола. Наркоман не несет ответственности за свои действия – он находится во власти наркотика. Но и общество наказывает не наркомана, а его зависимость как отдельную сущность: в современной России эту идеологию в открытом виде исповедует политик Евгений Ройзман, обязанный своей известностью в первую очередь организации «Город без наркотиков», известной систематическим применением насилия к наркозависимым, о которых Ройзман говорит, что, пока они не избавились от зависимости, они не являются людьми.
Согласно Мандерсону, страх перед наркотической зависимостью объясняется тем, что в основе современной цивилизации лежит представление об автономной личности, ответственной за свои поступки. Представление это настолько фундаментально, что его ревизия ставит под сомнение саму возможность существования человеческого мира как мы его знаем: достаточно того, что любой релятивизм в этом вопросе грозит поставить под сомнение всю правовую систему. Мандерсон говорит о том, что охота на ведьм была одновременно свидетельством кризиса веры в подлинность и могущество бога и ответом на этот кризис – поскольку раз дьявол существует, то существует и бог. Современная же «война против наркотиков» является свидетельством кризиса веры в подлинность и могущество человека – и ответом на этот кризис. Как пишет Мандерсон, «когда наркотик демонстрирует нам, что означает быть одержимым, потерять идентичность и субъектность (или, в юридических терминах, дееспособность), мы, по контрасту, уверяемся в собственной автономности» – точно так же как благодаря существованию ведьм публика тех времен удостоверялась в существовании бога. Охота на ведьм была «последним броском игральных костей в лицо проникавшему все глубже скептицизму идентичности раннего Нового времени. Законодательство, касающееся наркотиков, также удовлетворяет глубокую потребность: оно удостоверяет реальность, право и власть присутствия Человека. Оно является последним броском игральных костей в лицо проникающему все глубже релятивизму идентичности позднего Нового времени»[1238].
Это длинное отступление призвано продемонстрировать, что, когда Сорокин смахивает со стола проблематику зависимости и абстиненции, речь идет о фантастическом допущении, которое имеет чрезвычайно далекоидущие последствия, определяет самые фундаментальные свойства мира, конструируемого им в «Теллурии». Однако еще серьезнее дело обстоит со вторым важным свойством теллура, с тем, что он исполняет «мечты осознанные, глубокие, выношенные, не просто импульсивные позывы». Дело в том, что мир «Теллурии» мог бы в каких-то отношениях напоминать Средневековье – пусть и «новое», – однако для этого ему недостает критически важного конструктивного элемента. Мир «Теллурии» вызывающе не религиозен, причем не только в смысле традиционных религиозных институтов, но и в смысле спиритуальности, «эмансипированной религиозности». Собственно, прямо религия возникает в романе всего несколько раз. В главе VIII неопределенный, видимо ваххабитский (предположительно), духовный лидер пишет письмо в адрес неверных с позиции радикального политического ислама:
О смуглолицые европейцы, называющие себя мусульманами, отступившиеся от старой веры в угоду соблазнам и грехам нового века, позволившие неверным искусить себя коварным теллуром. Да вскрикнете вы, когда рука имама вырвет из ваших голов поганые гвозди, несущие вашим душам сомнения и иллюзии. И да осыплются эти гвозди с ваших свободных голов на мостовые Европы подобно сухим листьям (С. 73).
Собственно, как раз прагматика этого текста и заставляет полагать, что, как и в случае, например, посланий лидера ДАИШ Аль-Багдади, мы имеем дело не столько с исламом, сколько с политикой. В главе XXI Плотник Магнус Поспешный прибывает в замок Ла-Кувертуарад, столицу Республики Лангедок, государства новых тамплиеров, чтобы принять участие в отправке рыцарей в «тринадцатый крестовый полет». Несмотря на то что текст главы насыщен христианской и околохристианской терминологией и символикой (над замком парит восьмиконечный крест тамплиеров, приглашенные плотники живут в кельях), это христианство носит довольно светский характер: речь снова явно идет скорее о политической религиозности или даже о политической идентичности. Более того, кульминацией описываемой в главе мессы, предшествующей крестовому полету на Константинополь, оказывается не причастие, а церемония забивания теллуровых гвоздей в головы рыцарей, ради которой Магнус и был призван в Ла-Кувертуарад. Наконец, явным образом религия присутствует в главе XLVI, герой которой, Сергей Венедиктович Лукомский, претерпевает множество испытаний, чтобы оказаться «в мире, о котором грезил с раннего детства» и стать «одним из учеников Господа нашего Иисуса Христа». Полноту религиозного опыта и крепость в вере Лукомский, однако, обретает посредством теллура. Именно об этом опыте (а не о евангельской истине) он свидетельствует перед своей семьей. Немцев пишет, что религия в романе «недейственна», и точно сравнивает крестовый полет сорокинских тамплиеров с «реконструкторским боем на пластиковых мечах»[1239]. В целом бытовая религиозность или хотя бы мистицизм в «Теллурии» оказывается фигурой умолчания – и чрезвычайно важной. Религия здесь не то чтобы недейственна, она просто имеет другой статус. Точнее всего, вероятно, будет сказать, что религиозность, мистицизм или их отсутствие не являются для персонажей сколько-нибудь определяющими или даже вообще значительными категориями. В мире «Теллурии» о религии задумываются примерно так же часто, как в нашем – об элементалях или алхимии.
Р. Векслер называет современное общество мистическим, поскольку оно «ищет прямого переживания трансцендентного или, пользуясь термином У. Джеймса, „большего“. <…> Новое общество является мистическим, поскольку основой для его возникновения является отказ от медиации»[1240], желание прямого соприкосновения с трансцендентным. Известные нам практики употребления энтеогенов – и в традиционных культурах (например, в тех, что практикуют шаманизм), и в современной – имеют именно эту прагматику. Энтеогены отменяют культурную медиацию мистического опыта: он становится доступен каждому. Джеймсовское «большее» может концептуализироваться как «мировая душа», «бог» или бессознательное – однако отказ от медиации означает, что для прямого соприкосновения с трансцендентным приходится самостоятельно приложить определенное усилие, по крайней мере предпринять путешествие (trip), пусть даже и в глубины собственной психики. Такое путешествие, некоторым образом, всегда опасно, оно эквивалентно далекому путешествию в ренессансные времена – уже возможному, но все еще очень сильно выламывающемуся из повседневного порядка[1241]. Непосредственный опыт переживания мистического всегда амбивалентен. Трансцендентное осознается как опасное в традиционных культурах: так, например, шаманы на том же Алтае настаивают на том, что «ни один человек не может быть камом без духов-помощников, ни один не рискнет отправиться в такое далекое и опасное путешествие, каким является камлание»[1242]. То же представление мы находим и в современной сциентистской культуре: в ходе последних по времени экспериментов с применением ЛСД для терапии тревожных состояний у пациентов, страдающих от потенциально смертельных заболеваний, приему препарата предшествовали две подготовительные психотерапевтические сессии, на которых обсуждалась медицинская история пациента, его социальная ситуация, здоровье и эмоциональное состояние[1243]. О крайне недоверчивом отношении к неконтролируемому опыту непосредственного переживания соприкосновения с трансцендентным в традиционных христианских экклесиях мы уже говорили (с сектами все обстоит несколько сложнее). Однако все это не относится к практике употребления теллура в романе. Сам процесс сопряжен с опасностью, поскольку может закончиться смертью, – но опасность эта имеет примерно ту же природу, что опасность при хирургическом вмешательстве. Она связана с физиологическими, а не с психологическими или мистическими причинами. Содержание опыта, вызываемого теллуром, не воспринимается персонажами романа как потенциально опасное – напротив, они совершенно уверены в его благотворности.
Причина этого – та же, что и причина эмоционального «выцветания» религии, потерявшей в романе свою привычную роль. Опасность неконтролируемого соприкосновения с трансцендентным связана именно с тем, что оно находится вовне, большую часть времени недоступно восприятию, неизвестно, – иными словами, с тем, что оно трансцендентно. Но в придуманном Сорокиным мире больше нет трансцендентного. Точнее, вероятно, даже будет сказать, что трансцендентное здесь стало имманентным. К теллуру обращаются за тем, за чем прежде обращались к божеству (это очевидно из главы XLIX): за победой над временем; за воссоединением с умершими; за тем, чтобы исполнились мечты, – и, наконец, за воскресением мертвых и апокатастасисом:
Ты оживляешь солдат, самоубийц и наркоманов, умерших от ран, от бомб, от отравляющих веществ <…>! Ты собираешь их гниющие останки, лепишь их! Ты ведешь их к родным и любимым. Погибших! <…> Ты лепишь их новые тела, здоровее прежних! Метемпсихоз гниющих в могилах наркоманов! Реинкарнация испепеленных солдат! Воскресение съеденных собаками нищих! Мощь возвращенной телесности! Теллуровый колокол собирает вас! Возвращение отлетевших душ! <…> Теллур возвратил их к жизни! Они обнимают нас! Мы вместе! Смерти нет! (С. 436)
Исчезновение трансцендентного особенно ясно подчеркнуто тем, что теллур исполняет только осознанные желания, что это он «входит в мозг и наполняет его воображением». Это означает, что в мире теллурии нет не только божества, но и бессознательного, а есть только «здесь и сейчас». Это мир без подвалов, чердаков и потайных комнат. В нем негде спрятаться не только создателю вселенной, но даже и захудалому духу мелкой, по колено, деревенской речки. И путешествие здесь – просто путешествие, равное самому себе, – но не trip, тем более не πλάνη. Отдельную интересную тему представляет собой способ употребления препарата, забивание гвоздя в голову. Гвоздь – один из самых древних предметов человеческой материальной культуры, а трепанация черепа применялась в медицинских и культовых целях с 6500 до н. э.[1244], так что культурный контекст здесь совершенно безбрежен – от упоминаемого Титом Ливием культа этрусской богини Норции[1245] до ствола ели, до сих пор стоящего на венской Шток-им-Айзен-плац, – в этот ствол кузнецы с XV века вбивали, по цеховому обычаю, гвозди «на удачу». Даже приблизительно очертить этот контекст здесь едва ли возможно, однако важно отметить половинчатый характер происходящей при употреблении теллура телесной трансгрессии: гвоздь только отчасти проникает внутрь тела, одновременно запечатывая только что разорванную им границу. Таким образом, плотник всякий раз, забивая теллуровый гвоздь в очередную голову, почти буквально, почти в прямом смысле соединяет внешнее и внутреннее, трансцендентное и имманентное, – всякий раз намертво приколачивает небо к земле.
По той же причине, по которой мир «Теллурии» – это мир пострелигиозный (и одновременно постсекулярный), он оказывается и миром «постисторическим». История в нем, разумеется, не окончилась, напротив, она являет себя в бесконечных войнах и сменах режимов. А вот представление о ней вернулось к состоянию, напоминающему примерно о середине XVIII века, – до того, как, согласно формулировке Райнхарта Козеллека, с понятием истории начали «связывать горизонт социального и политического планирования, устремленность в будущее». Однако сходство здесь неполное. Согласно Козеллеку, «до середины XVII века мыслимое будущее простиралось лишь до Страшного суда» и поскольку «до конца света ничего принципиально нового случиться не могло, были допустимы умозаключения о будущем на основании прошлого»[1246]. Мир же «Теллурии» живет не в ожидании, а скорее после Страшного суда – то есть после того, как божество сошло на землю (трансцендентное стало имманентным). Можно сказать иначе: это общество совпало с собственным горизонтом утопических ожиданий от будущего – и перегнало его. Все его существование после этого момента – в каком-то смысле посмертное, и во всяком случае – постисторическое.
Однако и это не самое значительное из последствий придуманной Сорокиным Третьей психоделической революции. Самое значительное ее последствие состоит в том, что этот мир находится в процессе антропологической трансформации. Впрочем, «антропологический» здесь – не совсем верное слово: Сорокин в совершенно ницшеанском ключе понимает исчезновение трансцендентного (смерть бога) как событие, влекущее за собой исчезновение и человека. По крайней мере, человека, как мы его знаем: речь идет, разумеется, не об одномоментном событии, но о континууме состояний, определяемых процессом диссипации, рассеяния человека, потерявшего «другого» или «других», относительно которых он определялся прежде. В дополнение к этому человек в «Теллурии» сдает и последний из известных нам на сегодня рубежей человеческого, отказавшись быть субъектом истории. В этой ситуации происходит что-то вроде дивергенции признаков (эволюционной или техногенной, неважно), которая, судя по «маленьким», «большим», псоглавцам и кентаврам и мыслящим удам, зашла уже достаточно далеко: человеческое рассеивается, теряется среди возникающих новых форм разумного, вступающих между собой в новые отношения, уже не человеческие. Теллур – по-прежнему единственное связующее звено. Мечты псоглавцев из главы XXII тоже связаны с ним: Роман хочет посредством теллура превратиться в поэта романтической эпохи, повелевающего стихиям, а Фома – стать «Новым Ницше, Ницше-2», – чтобы собственной кровью написать «нового, зооморфного Заратустру». Но пока они не достигли Теллурии, оба, особенно Фома, изо всех сил пытаются удержаться внутри расползающихся очертаний человеческого, впрочем, уже скорее по привычке, без особой надежды на успех.
Слова «постисторический», «постсовременный», «постсекулярный», «пострелигиозный» и даже «постчеловеческий» и неуклюжи, и не описывают этот сконструированный мир полностью, обращая внимание только на отдельные его черты и аспекты. Здесь можно сказать какое-нибудь еще более неуклюжее слово, совсем невыговариваемое, вот, например, «посттрансцендентный». А можно сказать, что Сорокину удалось вообразить мир, каким-то образом продлившийся туда, где его не могло и не должно было быть.
Заключение: жизнь в лесу
30 января 2015 года в ходе финальных дебатов литературной премии «НОС», в короткий список которой попала и «Теллурия», был объявлен победитель, Алексей Цветков-младший с книгой «Король утопленников». Владимир Сорокин с большим отрывом стал лауреатом читательского голосования. В материале, постфактум опубликованном сайтом Colta.Ru, Д. Кузьмин так объясняет свое нежелание голосовать за книгу Сорокина. Книга является «блестящей диагностикой того положения, в котором сегодня оказались русское общество, русская культура, русская ментальность» и «диагностика эта во всех отношениях глубоко эшелонированная, тщательно продуманная и в некотором смысле окончательная, не подразумевающая обжалования», Кузьмин видит «Теллурию» как закрытую в литературном смысле систему: «Поэтика „Теллурии“ идеально кристаллизована и не предполагает никакой возможности двигаться дальше, она на уровне формы и метода воплощает в себе конструктивную идею сюжета – галлюцинозные блуждания в отражениях уже бывшей реальности под воздействием вбитого в голову гвоздя». В идеологическом смысле Кузьмин также полагает роман тупиковым, поскольку «в финале единственным живым, не марионеточным персонажем оказывается человек, который уходит жить в лес и рассчитывает там выжить в полном одиночестве на подножном корме». Такое окончание романа Кузьмин понимает как «выброшенный от лица цивилизации белый флаг»[1247]. Мы не станем спорить с тезисом о том, что «Теллурия» представляет собой череду видений одной авторской фигуры, однако содержание последней главы может, как представляется, быть понято несколько иначе.
Во-первых, ее персонаж, Гаврила Романыч, – солнцепоклонник. Мы не знаем, насколько он является носителем, если можно так сказать, живой веры, – однако отказ от теллура и тем самым от Теллурии вкупе с тем, что объект поклонения здесь, в каком-то смысле, все же трансцендентен, недостижим, находится вовне, заставляет подозревать в персонаже главы L не просто своего рода инкарнацию Агафьи Лыковой, сбежавшей в глубокую тайгу от советской власти, а скорее одинокого первопроходца нового мира, который неизбежно настанет вслед за прежним. Кроме того, в персонаже последней главы «Теллурии» безошибочно опознается другой персонаж. Сорокин, впрочем, не был бы Сорокиным, если бы не попытался запутать след. Но мы имеем в виду не автора «Жизни Званской», – хотя по некоторым вопросам сорокинский Гаврила Романыч, наверное, согласился бы со своим тезкой, на закате дней пришедшим к выводу о том, что
Блажен, кто менее зависит от людей,
Свободен от долгов и от хлопот приказных,
Не ищет при дворе ни злата, ни честей
И чужд сует разнообразных![1248]
Державин, кроме того, является и автором «Гимна солнцу», который вполне мог бы оказаться литургическим текстом солнцепоклонников:
О солнце, о душа вселенной!
О точный облик божества!
Позволь, да мыслью восхищенной,
О благодетель вещества!
Дивящеся лучам твоим,
Пою тебе священный гимн![1249]
Однако Гавриле Романычу из последней главы «Теллурии» гораздо ближе – хотя и не в языковом отношении – герой другой книги, выстроивший себе хижину в лесу, чтобы жить в одиночестве, возделывать землю и питаться плодами собственных трудов. Он тоже ставит себе сруб – правда, кажется, не так быстро, как бывший плотник у Сорокина (не говоря о том, что ему приходится прибегнуть к посторонней помощи). К солнцу он тоже относился уважительно, правда без экзальтации: писал о том, что перед его лицом «вся земля – возделанный сад», и призывал «пользоваться его светом и теплом доверчиво и великодушно». Наверное, согласился бы Гаврила Романыч с героем «Уолдена» и в том, что «если жить просто и есть только то, что сеешь, а сеять не больше, чем можешь съесть, и не стремиться обменять свой урожай на недостаточное количество более роскошных и дорогих вещей, то для этого довольно крохотного участка <…> что лучше время от времени переходить на новое место, чем удобрять старое»[1250]. Плотницкой (в старом, ремесленном смысле) работе персонаж Торо, тоже, в общем, не чужд: «Вбивать гвоздь надо так прочно, чтобы и проснувшись среди ночи, можно было подумать о своей работе с удовольствием <…>. Каждый вбитый гвоздь должен быть заклепкой в машине вселенной, и в этом должна быть и твоя доля»[1251]. Сам по себе трансцендентализм в духе Торо и Эмерсона, скорее всего, малопригоден в качестве инструмента трансформации созданного Сорокиным мира в нечто не столь безнадежное.
Впрочем, и этого может оказаться достаточно.