Т. Р.: У героини вашего романа «Тридцатая любовь Марины» много общего с ерофеевской «Русской красавицей» – и судьба, и род занятий, и лесбийские наклонности. Если ерофеевская Ирина одержима метафизической идеей спасения России, то ваша Марина тоже как будто пытается ее спасать, тусуясь с диссидентами, по-сестрински снимая их сексуальные затруднения. Финалы романов отличаются лишь на первый взгляд: Ирина кончает счеты с жизнью, Марина впервые испытывает оргазм с мужчиной (парторгом завода, под звучащий по радио гимн Советского Союза), сжигает диссидентские мосты и идет трудиться на упомянутое предприятие, где благополучно обезличивается (то есть тоже погибает). Боюсь, простой советский «чайник» (если когда-нибудь прочитает роман) решит, что автор убежден, будто диссидентское движение существует благодаря не столько социальной, сколько сексуальной невыраженности. Вас это не смущает?
В. С.: Наоборот, радует такая постановка вопроса. На диссидентство, как и на всех нас, ошибочно смотреть лишь с социально-политической точки зрения. Это большая тема. Но я решал не проблему диссидентов. «Марина» сделана в жанре классического русского романа о спасении героя. В данном случае – о спасении от индивидуации. Это нечто вроде вывернутого наизнанку «Воскресения» Толстого. В тоталитарном обществе индивидуализация – страшная помеха. Трагедия диссидентов была, конечно, в том, что они – яркие индивидуальности, отделенные от коммунального советского тела. Поэтому в финале Марина «освобождается» от индивидуальности, вливается в безличный «коллектив». Чудовищное – но спасение.
Когда я познакомился с Виктором Ерофеевым, то не знал о существовании «Русской красавицы», как и он о «Марине». Их сходство, по-моему, говорит о том, что герой нашего времени может быть сегодня угадан именно в женщине, в женском типе.
Т. Р.: Вас не огорчает признание «там» и отсутствие широкой известности «здесь»?
В. С.: Наоборот. Я уже говорил, что испытываю неловкость и недоумение, когда мои вещи вызывают у кого-то интерес. Я-то их воспринимаю только в рамках своих психосоматических проблем. А на Западе переводом занимаются в основном слависты, которые исследуют их как специфическое письмо, некий материал. Это мне понятно, это меня устраивает.
Т. Р.: То есть здесь вы никому не предлагали свои рукописи, никто их не «заворачивал» с какой-нибудь замечательной формулировкой?
В. С.: Никогда. Но это вовсе не значит, что я отказываюсь их публиковать. Единственное условие – я против купюр.
Т. Р.: Если вас начнут здесь широко печатать, вы не боитесь стать некой литературной «эмблемой», превратиться в литературный миф вроде Айтматова или Евтушенко? Это у нас быстро происходит, если попасть в струю.
В. С.: Думаю, мне это не грозит. Тот тип литературы, к которому я принадлежу, вызовет у большинства неприятие.
Т. Р.: Но при хорошо поставленной рекламе…
В. С.: Не вижу смысла. Такие фигуры, как Евтушенко или Айтматов, имеют общественные интересы, отчасти для них литература – повод для политической деятельности, для «лечения общественных язв». Отсюда – доступный массам язык. Они пишут для народа, а я – для себя.
Т. Р.: Как вы относитесь к литературной критике? По-вашему, нормально, когда вас представляют читателю в образе «бледного ангела», в коем «сочетаются овидиев присноотрок и Дракула, тот кинематографический красавец Дракула с чуть вибрирующим зрачком»?
В. С.: Пожалуй, перебор… О литературной критике могу лишь сказать, что она традиционно, как это всегда было в России, отстает от литературы. Видимо, критикам надо стремиться подальше «отступать» от предмета описания в другие жанры. Например, многое из того, что творится с театральной традицией, как-то виднее моим друзьям-художникам. Многие литераторы достаточно хорошо чувствуют творческую ситуацию в изобразительном искусстве или в кино. Дистанцированность и выдвижение в другие области – это очень полезно. А наша литературная критика единственно куда дрейфовала – это в публицистику и социологию. И так тянется уже больше века, что не может не вызвать сожаления.
Т. Р.: От чего в литературе вас тошнит?
В. С.: Иногда от текста вообще. Особенно когда пишешь. Поэтому я рад, что профессия у меня, в общем, не литературная – художник-график. Это помогает как-то переключаться, потому что иногда начинает вызывать тошноту любой текст. Поэтому я читаю очень избирательно.
Т. Р.: Существуют для вас границы творческой свободы?
В. С.: Это чисто техническая проблема, а ни в коей мере не нравственная. Все, что связано с текстом, с текстуальностью, достойно быть литературой.
Вести из онкологической клиники[1271]
Почему-то довольно распространено заблуждение, что свобода может быть либо тотальной, либо никакой. На самом деле ни одно общество не живет без запретов – в том числе и постсоветское. Во всяком случае, Владимиру Сорокину падение политической цензуры отнюдь не облегчило жизнь. Его по-прежнему печатают с адским трудом и тяжелыми последствиями для тех органов, которые на такое дело все же решаются. Только не стоит так уж осуждать новых ретроградов. Литература, слава Богу, постоянно обгоняет жизнь. И если пришло (и уже ушло) время для Солженицына, если читатель созрел для Лимонова, то массовая аудитория Сорокина еще вряд ли готова принять его сочинения…
Тут никто не виноват – писатель и читатель редко живут друг с другом в счастливой гармонии. Да и кончается такая взаимная приязнь быстрым охлаждением и забвением. Сорокин же представляется нам участником не настоящего, но будущего литературного процесса. В свои 36 лет он успел перепробовать множество жанров. Он ведет наступление широким фронтом, занимаясь и новеллистикой, и пьесами, и эпосом, и чем-то таким, что и названия еще не имеет.
Мы открыли для себя его творчество в 1984 году, когда парижское издательство «Синтаксис» выпустило книгу «Очередь» (сейчас она публикуется в журнале «Искусство кино»). С тех пор мы старались прочесть все, что написал Сорокин, – как печатное, так и самиздатское. А во время недавней поездки в Москву нам удалось с ним наконец встретиться. Отчет об этом знакомстве мы сегодня предлагаем читателю.
Петр Вайль и Александр Генис (П. В. и А. Г.): Что все это значит? Зачем вы пишете?
В. С.: Не знаю. Хотя есть у меня довольно простая концепция. В детстве я пережил сильную травму – психологическую и физическую. К 18 годам я так сильно заикался, что практически не мог говорить. Процесс продуцирования текстов дал мне уверенность в себе. Писание выполняло для меня сразу несколько функций. Во-первых, защитную: текст как щит. Во-вторых, я попал в круг московского андеграунда. В-третьих, тексты дали мне осмысленность существования.
П. В. и А. Г.: И давно вы этим занимаетесь?
В. С.: Лет с тринадцати. Тогда у нас в школе ходили порнографические сочинения – «Возмездие», «В бане». Вот и я сочинил что-то подобное – рассказик «Яблоки», выдав его за перевод с английского. Но оказалось, что это слишком просто. Так что до 18 лет я занимался другим – рисованием.
П. В. и А. Г.: Вы начинали с жизнеподобной литературы?
В. С.: Первые рассказы были написаны под влиянием Кафки и Набокова, но очень скоро пошел соц-арт.
П. В. и А. Г.: Из чего состоит корпус ваших сочинений?
В. С.: У меня семь книг. Среди них – сборник рассказов «Первый субботник», «Очередь», сборник пьес, романы «Роман» и «Сердца четырех». Почти ничего из этого не вышло в России. Только что, например, я пытался напечатать сборник рассказов. Его отдали в харьковскую типографию «Комуняка». Оттуда книгу вернули, сказав, что тексты оскорбляют рабочих и администрацию. И пьес своих я на сцене не видел, хотя какие-то энтузиасты из Курска еще в 1989 году пытались что-то поставить, вследствие чего театр закрыли.
П. В. и А. Г.: Как вам удалось добиться статуса «непроходимого» автора?
В. С.: Мне трудно об этом говорить, потому что я лишен возможности видеть себя со стороны. Могу лишь догадываться. У нас во дворе была выгребная яма. Каждый понедельник туда приезжала машина, которая откачивала нечистоты. Зрелище это меня, тогда пятилетнего, завораживало – оно одновременно и притягивало, и отталкивало. Есть такие зоны и в культуре. В этом есть какая-то нечеловеческая красота, граничащая с ужасом.
П. В. и А. Г.: Однако ваша неприемлемая для многих необычность связана не только с темами, но и со стилем. Вы намеренно разрушаете ткань языка?
В. С.: Безусловно. Для меня принципиально важна граница слов, момент перехода из одной стилистики в другую, ломка стилистических архетипов.
П. В. и А. Г.: Патология языка?
В. С.: Именно так, патология языка.
П. В. и А. Г.: Читая ваши тексты, всегда сталкиваешься со стилизацией, с чужими голосами. А где ваш – авторский – голос?
В. С.: В самих конструкциях, наверное. И еще – в специфических словах, в глоссалии, в странной, ненормативной, несуществующей лексике, вроде такого – «гнилое бридо».
П. В. и А. Г.: А что это значит?
В. С.: Здесь идет психопатологическая обработка текстов. Я всегда интересовался, хотя и чисто любительски, психиатрией. У больных можно найти много подобных высказываний. В моих текстах – стилизация патологической речи, это – попытка введения в литературу маргинального художественного языка.
П. В. и А. Г.: Что же вы хотите сказать на этом языке?
В. С.: Вопрос «что я хочу сказать» остается без ответа. Я лишен чувства читателя. У меня никогда не было обратной связи. Поэтому я могу лишь сказать, что получаю колоссальное удовольствие, играя с различными стилями. Для меня это чисто пластическая работа – слова как глина. Я физически чувствую, как леплю текст. Отношение к литературе у меня носит нелитературный характер. Тут ближе изобразительные искусства. Первый творческий импульс у меня шел от художников, которые помогли мне сформировать свои эстетические принципы.