очему?» – она спросила. «Потому что „советский концептуалист“ звучит чудовищно!» Вот такой эпизод. Поэтому мне хочется начать с названия. «Московский концептуализм». Вот, скажите, Коля, вы могли бы представить такие названия, как «парижский сюрреализм»? Или «бухарестский минимализм»? Или «пекинский импрессионизм»?
Николай Шептулин (Н. Ш.): Но ведь есть «парижская сюрреалистическая школа» или кружок – тоже «парижский», но при этом также существует и «пражский». Да, и когда возникло название «московский концептуализм»? Я не уверен, но, по-моему, это всегда называлось «московская концептуальная школа». Да? Так, по крайней мере, это было в 1970-е годы.
В. С.: Да, я помню статью Гройса…
Н. Ш.: «Московский романтический концептуализм».
В. С.: Да, «Московский романтический концептуализм». Мне любопытно начать с самого определения. Мне кажется, что в этом уже есть некое, ну, что ли…
Н. Ш.: Некая вторичность?
В. С.: Не то что вторичность, но такое вынужденное как бы допущение. Не говорят же «нью-йоркский экспрессивный поп-арт», потому что поп-арт – это просто поп-арт. То есть он не привязан к location. А с московским концептуализмом получается, что это некая региональная ситуация. О’кей, теперь я бы хотел зайти с другого боку. Вот скажите, пожалуйста, как вы впервые вообще столкнулись с московским концептуализмом?
Н. Ш.: Работы Кабакова и Комара – Меламида я знал еще в школе по журналу «А – Я», он выходил, когда я учился еще классе в седьмом-восьмом.
В. С.: У вас была продвинутая школа.
Н. Ш.: Да! Другое дело, что где-то году в 1987–1988-м у меня появилось довольно много знакомых, которые как-то пересекались с художественной средой, и постепенно становилось ясно, что все самое интеллектуально свежее и интересное происходит именно там. Не обязательно искусство, об искусстве я думал тогда в последнюю очередь. Это был комплекс идей, наверное. В этой среде шел постоянный обмен информацией, там были совсем другие люди, нежели те, которых я встречал в МГУ, встречал у себя в школе. И в дальнейшем я просто выстраивал все в соответствии с этими приоритетами. Это была очень интригующая и очень гипнотически сильная среда.
В. С.: С этим я полностью согласен. В 1975 году, мне было тогда 20 лет, я попал в мастерскую Эрика Булатова. И надо сказать, что именно работы Булатова произвели на меня очень сильное впечатление. И началось общение с этим кругом. Но я попал туда как художник, и парадоксальным образом общение с этими художниками возбудило меня на писание литературных текстов.
Вы совершенно верно сказали, что это был круг совершенно особенный! Он отличался от других и интеллектуально, и эстетически. Ведь Москва была уникальна тем, что здесь подполье было крайне разнообразно и был, например, Зверев, так сказать, и Кабаков. Их объединял андеграунд, но существовали они в разных питательных средах. И у меня возникает такой вопрос: не кажется ли вам, что московский концептуализм – это был такой пузырь кислорода в океане брежневского бытия? Это как бы такой кислородный колокол, как под водой бывает, который позволял нам дышать. Собственно, в этом колоколе люди питались отношениями, они жили идеями, жили общением, а то, что висело на стенах, – это было лишь поводом для общения, во время которого и выделялся тот самый кислород.
Н. Ш.: И здесь сама коммуникация была осмыслена и абсолютизирована. Она воспринималась как некий творческий процесс, зачастую без результата, кстати говоря. Некий бесконечный процесс…
В. С.: Очень хорошо, что вы сказали «без результата». Результат как бы был вторичен.
Н. Ш.: При этом мне кажется, что и «КД», то есть «Коллективные действия», и Булатов с Васильевым в своей практике станковой картины шли, в общем, единым метафизическим путем. Это была такая настоящая метафизика в искусстве. И здесь очень интересная вещь происходит: московский концептуализм нам демонстрирует, что в своем методе он берет нечто от православия, в частности в его пренебрежении результатом, а также в практике некоего медитативного отношения к действительности.
В. С.: Ну и конечно же, соборность. Да?
Н. Ш.: Соборность.
В. С.: Коллективизм, да? Коллективное спасение от совка в колоколе кислородном ныне и присно и во веки веков!
Н. Ш.: Коллективизм. И сочетается это с каким-то протестантским тотальным анализом, что совершенно не свойственно православию. Анализом и самоанализом, да? Это чуть ли не единственный вообще прецедент в русской мысли – такая разработанная аналитичность, возведенная в систему… Наверное, еще только тартуская школа отличалась такой тотальной аналитичностью, формалисты русские. Но здесь это все выстраивается в одну линию: для меня концептуалисты были преемники русского авангарда.
В. С.: Тогда я тоже так думал.
Н. Ш.: Это по-другому не воспринималось.
В. С.: То есть Малевич – Кабаков.
Н. Ш.: Да, от русского авангарда через русский формализм и так далее, до Кабакова. Но одновременно это было некое направление, особенно «КД», где все строилось на практике постоянной работы с категориями сакрального. То есть это было некое стяжание Святого Духа (смеется).
В. С.: Ну да, собственно, это во многом следствие, так сказать, личной истории «стяжания» Духа Святого Монастырским зимой 1982 года. Когда он, вдруг неожиданно для себя и окружающих сильно въехав в православие, решил, что при помощи поста и молитвы он сразу, как на лифте, попадет в святые, в результате чего он попал, естественно, в психиатрическую лечебницу. То есть он, как бы сказали монахи, самочинно решил стяжать Дух Святой.
Поэтому более-менее понятно, что «Коллективные действия» были как бы индуцированы нелегкой психосоматикой одного человека – Монастырского. И поэтому, собственно, и можно говорить о том, что все-таки «Коллективные действия» достаточно герметичное образование, они не стали общедоступной коммуникативной системой, как работы западных концептуалистов. Да?
Н. Ш.: Да, в этом смысле тут ничего общего!
В. С.: То есть западные концептуалисты как раз стремились к наибольшей прозрачности понятийной, да? Чтобы не было никаких теней, никаких недомолвок, а была лишь чистая идея. И чтоб чистота идеи или жеста была абсолютно понятна всем. И они обращались ко всем. «Стул» Кошута обращен ко всем. Мне кажется, концептуализм – это все-таки порождение западного открытого послевоенного демократического общества и свободного мышления, в этом его сила. Но «Коллективные действия» – это история нарастающего герметизма, отделенности. Катакомбная церковь, что ли? Первые акции их были еще достаточно концептуально прозрачны и чисты, «Лозунг», вытягивание веревки из леса, «Появление». Но потом акции стали невероятно усложняться, обрели некую громоздкость и герметичность. И недаром эту группу, еще в 1980-е, потеряв интерес к процессу, стали покидать такие чувствительные люди, как Алексеев, Кизевальтер. Каждая акция становилась все более малопонятной для непосвященных. И приглашались на акции жестко отобранные люди, посвященные. Я помню, Монастырский на мой вопрос, почему он больше не зовет Булатова на акции, ответил: «Как-то подозрительно…» То есть – человек уже потерял статус посвященного. Но это же принцип секты. Да?
Н. Ш.: Да, это была секта.
В. С.: Потому что такие понятия, придуманные Монастырским, как «гантельная схема», «колобковость», «зооморфный дискурс», например, а можно перечислить еще несколько таких (смеется), они непосвященным ничего не давали. И в этом была удивительная такая именно русская квазирелигиозная спекуляция, правда?
Н. Ш.: Я даже не думаю, что «квази»… Почему в итоге это такое влиятельное оказалось явление? Потому что оно отражало на своем этапе вечную закономерность русского искусства, которое никогда не ограничивается функциями чисто художественными, а всегда идет в социальную сферу. Возьмите «передвижников», которые начинают нам говорить: «Что есть правда?» Да? «В чем правда, брат?» (Смех.)
В. С.: Ну да, они уходят в сферу этики и морали. Передвижники иллюстративны. Литература для них первична. Я очень хорошо помню, как в школе учитель рисования нам говорил: «Вы должны уметь читать картины передвижников».
Н. Ш.: Да, но при этом не надо забывать, что где-то после «Явления Христа народу» Иванова в русском искусстве происходит некий перелом, после чего на какое-то время в истории начинают доминировать передвижники в том урезанно-художественном варианте, к которому в общем-то мы привыкли.
Вот был Перов с его, можно сказать, философией «зимнего пути в никуда». Помните его «Проводы покойника», «Тройку» и «Последний кабак у заставы»? То есть жизнь, в соответствии с этой идеологией, – это такой мрачный, бессмысленный, тупиковый «Winter Reise». Ведь это и есть квинтэссенция этого «обличающего» передвижничества. Но ведь параллельно у Перова была и совершенно удивительная метафизическая пейзажная живопись, и, как мне кажется, это совершенно не исследованный у нас вопрос. Например, тот же Саврасов, которого, в общем, знают исключительно как автора «Грачей», а ведь те же «Грачи» – это была религиозная картина. Крамской о ней сказал: «Ведь это молитва святая», имея в виду, что эта работа изображает некую абсолютную надежду.
В. С.: Больше, чем картина, да?
Н. Ш.: И на самом деле, у Саврасова, если посмотреть его пейзажи, есть удивительные вещи. Он обязательно изображает воду, грязь, лужу. Для чего? Для того, чтобы дать в ней отражение неба. То есть это как бы земля, которая в любой своей точке наполнена вот этим «фаворским светом небесным» из-за облаков. Земля у него – это всегда проекция неба. И это не просто пейзажик, да?
В. С.: Не просто, ой не просто! Это почти икона. Но именно – почти!
Н. Ш.: И место на земле там маркировано очень точно, например: «Лосиный остров в Сокольниках». И мы видим, что на него-то, на этот остров, и спускается неземной свет, который не только сияет сквозь тучи, но и озаряет канаву с водой, отражающей небо! Понимаете? И это – религиозная живопись! И это – служение!