В. С.: Если вспоминать XX век, то «Черный квадрат» – тоже как бы чистая икона.
Н. Ш.: Чистая икона. И дальше – левое искусство. Там это шло вместе: социальность и религиозность. Выдвигались ведь все время задачи, превышающие объем искусства. Этим наше искусство ценно. И соцреализм в его лучшем варианте, в варианте Дейнеки и Самохвалова, – это великолепные образцы чисто религиозного в каком-то смысле искусства. Да? И эта традиция, она каким-то странным образом, она закономерно кончается смертью Сталина, когда появляется как бы непонятно какая оппозиция в искусстве. В виде Лианозовской школы…
Но как бы то ни было, я думаю, что совершенно верно считается, что эта линия, связанная с московским концептуализмом, она, конечно, в каком-то смысле и есть прямое продолжение русского авангарда, главным выразителем которого является Малевич.
В. С.: Мне все-таки кажется, что на наших концептуалистов больше повлияло западное, конкретно концептуальное искусство и поп-арт. Такие группы, как «КД», «Гнездо», Герловины, «Мухоморы», «Тот-арт», породил впрямую Запад, а не Малевич.
Н. Ш.: Но мы видим здесь вновь некую редуцированную визуальность. Она скорее является некой системой кодов для произведения каких-то аберраций действительности. По мере того как в послевоенное время формируется какое-то более или менее самостоятельное художественное сознание, мы приходим, по сути, к тому же: то есть к формированию языка, системы… То, что начинают делать Булатов, Васильев, Кабаков, Комар и Меламид, каждый в своем участке, имеет общим знаменателем вот эту важную тенденцию – они не столько занимаются искусством, сколько исследуют язык искусства. Они ставят вопросы: где кончается искусство? До каких пределов оно может идти? Да? И они совершенно не озабочены проблемой контакта с аудиторией. Это вообще как бы нонсенс. А уж в «КД» практика невыставления, отсутствия показа – это вообще была норма.
В. С.: Ну да, но все-таки, если говорить о Булатове, Чуйкове, Васильеве, то они работали в материале. И там как раз уместно говорить о конечном результате.
Н. Ш.: Но это результат промежуточный, который должен был подчеркивать бесконечность самого пути… Вот кабаковские персонажи, пребывающие в сложных отношениях между собой. При этом они только имитируют отношения – отношений никаких нет. И вот эти диалоги о мухах и вешалках, которые уходят в никуда… Выстраивается целый мир, где люди общаются, живут там: есть там какие-то Шифферсы, есть Лунина, помните, вот эти его герои, да? Но предметный мир и мир людей не совпадает, вопросы не находят ответов, все связи разомкнуты. Это мир, где сбито тотально все, не только коммуникация, где не работает ничего.
В. С.: Теперь давайте с другого боку. Как бы там ни было, но все московские концептуалисты в 1970–1980-е в один голос повторяли, что мы такие вот агенты западной культуры в СССР. Да?
Н. Ш.: В некотором смысле так и было.
В. С.: Эстетически, и будем говорить, что и этически тоже, потому что все ненавидели советскую власть и советский образ жизни. Но парадоксальным образом после того, как рухнул Советский Союз, и выставляться можно было где угодно, и ездить куда угодно, московские концептуалисты не вписались в западный контекст современного искусства. То есть я сейчас говорю даже не о карьерах, хотя это, кстати, главный показатель вписываемости. Что до настоящей мощной карьеры – ее сделал ведь один Кабаков, да?
Н. Ш.: Комар с Меламидом.
В. С.: Ну, они уже были западными художниками, они все-таки уехали и сделали себе карьеру на Западе не как русские эмигранты, а как западные художники. Кабаков же приехал на Запад пятидесятилетним человеком именно как известный русский художник и делал себе карьеру только на советском материале, он как бы представлял на Западе советскую эстетику и ментальность, был интерпретатором умершей советской цивилизации. И мне крайне любопытно, что круг, который считал себя частью Запада…
Н. Ш.: …оказался Западом-то и отвергнут.
В. С.: Да. Он оказался-то региональным явлением. Проще говоря, «московский концептуализм» не стал просто концептуализмом.
Н. Ш.: Это верно. Московский концептуализм разбился о рынок, я просто в этом абсолютно убежден. И совершенно неудивительно. Потому что это было как бы искусство, своего рода чистое искусство. Оно не могло преследовать корыстных целей – его, как мы говорили, не интересовал результат. Результат в плане выставок, результат в плане карьер и т. д. Ведь это само по себе было заведомо невыставляемо и предназначалось «для себя», внутрь себя, да? Но так ведь это, между прочим, опять же практика, очень-очень характерная для русского авангарда. Вспомните и Малевича, и собственно послереволюционную ситуацию – они не работали для рынка, это все были вещи, которые не подлежали купле-продаже. Малевич мир хотел переделывать, но никак не продавать свои работы по твердой валюте.
В. С.: Но сейчас видно невооруженным глазом, что русский авангард-то вписался в историю мирового искусства. И не просто вписался, а мощно повлиял. Малевич повлиял на всех и все, весь интерьерный дизайн современный, весь хай-тек – последствие влияния Малевича. Потому что «Черный квадрат» Малевича и его идея супрематизма понятна любому мыслящему человеку, она интернациональна в принципе. А московский концептуалист оказался понятен только группе единомышленников. Вот, например, возьмите Константина Звездочетова.
Н. Ш.: Да, очень хороший художник, я считаю.
В. С.: Ну, о’кей. Считайте так, никто не запретит. Но для того чтоб понимать его картины с персонажами, перерисованными из журнала «Крокодил» 1958 года, западному человеку нужно почитать этот журнальчик, пожить в Москве, узнать советско-русский контекст, попить водочки с мужичками. Точно так же, чтобы понять, что такое «КД», нужно заручиться доверием Монастырского, прочитать книгу «Поездки за город», изучать безумный, придуманный Монастырским словарь «терминов московского концептуализма».
Н. Ш.: Я согласен. Но Звездочетов, видимо, сознательно это делает, я в этом убежден.
В. С.: Ну еще бы! Он же просто не знает и не хочет знать другого материала и другой реальности, он как бы говорит: «Я убогонький советский человечек, я другой реальности не знаю, рисую только родное, советское». Это как бушмен Наматжира в Австралии, рисующий родных кенгуру в родном пейзаже. Но это же чистая этнография!
Н. Ш.: Он работает с некой советской мифологией, видимо, справедливо полагая, что советское – это единственно уникальное, что есть у нас. Пусть зритель вникает в этот контекст! (Смеется.)
В. С.: Коля, это не релевантное требование. Искусство должно быть понятно всем. В этом сила его. Современное искусство – не катакомбная церковь, не заговор посвященных, не этнография. Я видел большой том «Московский концептуализм», с золотым обрезом. И надо сказать, что, полистав его, я впал в довольно-таки безрадостное состояние. Производит он в общем-то удручающее впечатление. Единственный термин, который напрашивается, оценочный – «убожество». Во всем – дикая привязанность к месту, зависимость от советского контекста.
Н. Ш.: Да, но она культивировалась сознательно.
В. С.: Как и нежелание свободно говорить на языке визуального, да? Тоже культивировалось? Нет, этого просто не получилось. Советский текст и контекст раздавили картинку… У меня такое впечатление, что тот самый колокол воздуха, которым так притягивал людей в 1970–1980-е годы круг московских концептуалистов, он был хорош лишь своим воздухом: разговором, тусовкой, радостью свободного общения, нарушения запретов (не только идеологических) и обменом идей. Как Бродский писал: «Опыт борьбы с удушьем…» А те вещи, которые как бы остались после этого, они просто жалки и вызывают ностальгию, чего искусство в принципе не должно делать. Ностальгия – это категория для бытовых, памятных вещей. А эти произведения вызывают прежде всего чувство жалости к людям, которые были вынуждены таким способом выживать в тоталитарном государстве. То есть над работами московских концептуалистов 1970–1980-х можно поплакать, чокнуться с ними водочкой, и все! Тащить их в музеи – просто смешно.
Н. Ш.: Ну почему? Если мы возьмем того же Булатова, Васильева. Этими работами можно любоваться.
В. С.: Их спасла станковая живопись. Но и у них есть что-то убогонькое, региональное.
Н. Ш.: Но, с другой стороны, «КД» породило такое явление, как «Медгерменевтика», с моей точки зрения, очень продуктивное, потому что оно лишило московский концептуализм какого-то, может быть, избыточного пафоса, привнесло в него комментарий комментария, да?
В. С.: Были еще «мухоморы», вот уж кто был лишен пафоса. Ради этого, собственно, они и создавались. Для борьбы с пафосом старших концептуалистов.
Н. Ш.: Как и «Медгерменевтика», которая воспользовалась системой старших концептуалистов и абсурдизировала ее одновременно. Вот эта ориентированность на процесс… ну, подумайте сами, ведь «Медгерменевтика» довела это до абсолюта и абсурда: там диалог был главной художественной формой. И диалог велся ради вот этих шизоидных ассоциаций, которые возникали в процессе, но никак не ради некоего объективного результата.
И здесь я хочу сказать, что московская концептуальная школа дала мне очень много, дала в плане некоего дистанцированного взгляда по отношению ко всему, что происходит. Ко всем явлениям, ко всем процессам. Худо-бедно, но это и оказалось некой единственной идеологией, которая в тот момент смогла мне понравиться.
В. С.: Это безусловно. Для формирования мозгов она дала много, но сама по себе ничего существенного не оставила. Она помогла нам выжить, сохранить личность.
Н. Ш.: Но у меня это сформировало некий костяк восприятия в дальнейшем. Понимаете, вот эта закалка, которая, собственно, с