уществовала в московской концептуальной школе и которая полностью ушла в нынешнем современном искусстве, которое очень, очень хочет понравиться, оно очень заигрывает со зрителем или с критиком. Или часто оно просто бессмысленно. Оно может быть броско и эффектно сделано, но из-за этого бессмысленно вдвойне.
В этом смысле куда интереснее несколько идеалистическая позиция «Медгерменевтики», потому что кроме графики в качестве выставочного материала она порождала только инсталляции, которые были, так сказать, toо complicated даже для западного зрителя.
И что в итоге осталось? Тексты. Вот все знают Пашу Пепперштейна, даже, наверное, рядовой читатель… Вот я много общаюсь с разными людьми, и совершенно непричастные к современному искусству, простые люди знают Пашу благодаря его военным рассказам, «Мифогенной любви каст». Да и вы сами, Пригов, как и Андрей Монастырский, – он же поэт. Собственно, московский концептуализм – это же литературное во многом направление, философское направление. Но так здесь всегда и было, здесь никогда искусство не было лишь искусством. Вы обратили внимание, что в России никогда не было настоящей системной философии? Ведь собственной законченной философской системы нет ни у одного русского философа.
В. С.: Ну да, маркиз де Кюстин сказал, что судьба философа в России бесперспективна. У нас же объект от субъекта никак не отделишь, ептеть. Все категории слипаются. Ноуменальное слипается с феноменальным и т. д. Как ее выстроишь, если объект рассмотрения через секунду становится тобой?! У русского философа катастрофически нет дистанции. Литература в России правит бал, она и заняла место философии. Мне, как писателю, сие очень приятно…
Ну, Коля, таперича зайдем с третьего боку. Возвращаясь к образу колокола с пузырем воздуха… все-таки завораживает абсолютная пустота этого места сейчас. Все рассеялось, как дым. Вот там, где был московский концептуализм, там как бы нечего смотреть сейчас. Да?
Н. Ш.: Вы знаете, в конце 1980-х, когда я как-то в этот круг попал, там, наверное, вот этих самых концептуалистов было ну 1–2 %. А вокруг была очень интересная, мощная среда, которую сейчас правильнее было бы назвать просто андеграундом. Но тем не менее концептуализм был, видимо, неким центром этой вселенной. А сейчас нет среды, которую можно было бы назвать средой андеграунда, средой актуальной художественной жизни. Как бы она есть, но это лишь профессиональная среда, как и любая иная.
В то время что меня всегда завораживало в этой среде в конце 1980-х – так это невероятная витальность, энергия, невероятная сексуальность этого мира. Причем там художников-то было ну вот столечко, а очень много было каких-то тусовщиков, вообще непонятно кого.
В. С.: Ну да, которые вились вокруг, питались этой энергией.
Н. Ш.: Но тем не менее там была живая энергия, там была жизнь, была в самом полном смысле… А мне тогда было 17–18 лет, тут не обманешь. И мне кажется, что такого расцвета, такого кипения не будет очень долго. И здесь очень сложно отделить, где грань концептуальная и неконцептуальная. Потом, позднее, я уж разобрался…
В. С.: Надо сказать, что это стало заметно после того, как этот пузырь воздуха поднялся наверх и художники многие рассеялись, уехали на Запад, стали по инерции пытаться делать то же самое, что и здесь. Я помню, что я увидел где-то несколько работ Булатова, когда он пытался работать с западным материалом, с западной рекламой. Я поначалу подумал, что это работы какого-то «продвинутого» чешско-венгерского художника 1970-х. Это было настолько слабо и лишено прежней булатовской мощи, что показывало, насколько все-таки он был зависим от этого места, от энергии противостояния советской реальности.
Н. Ш.: Ну да, но, понимаете, ведь это не так плохо. Мы сейчас говорим о том, что как проект московский концептуализм, в отличие от супрематизма, не смог состояться на Западе. Но ведь вопрос в том, что…
В. С.: …поэтому он и называется «московский». Да-да-да… «Московский». Знаете, Коля, есть такой дешевый коньяк «Московский». Но в Москве вообще-то не растет виноград!
Н. Ш.: Но я должен сказать, что вопрос здесь в целеполагании. Супрематизм не ставил задачу завоевать рынок.
В. С.: Малевич, собственно, хотел переделать мир. И стал столпом изобразительного искусства XX века и очень дорогим художником.
Н. Ш.: Да, да. В 1988 году произошел московский «Сотбис», я это прекрасно помню – что это все сто́ит каких-то непонятных денег, как бы подразумевалось, но что сто́ит так много, не ожидал никто. Я думаю, тогда все это русское современное искусство моментально осветилось каким-то внутренним светом безусловного коммерческого успеха. И здесь еще ко всему прочему – замаячила дорога в светлое будущее. Раз и навсегда. И вот это все и сгубило, мне кажется. Потому что задачи у наших художников не стояли переделать мир, отнюдь…
В. С.: Нет, не стояли. Амбиции концептуалистов были по сравнению с Малевичем гораздо скромнее. Они просто как неофиты были довольны тем, что могли в своих мастерских в своих работах говорить на западном языке искусства. И этого было достаточно.
Н. Ш.: И это была уже не задача в духе Саврасова, да? Вот этот «свет фаворский», который обнаруживается в каждой лужице, – это же глубоко интимная задача. И этой задачи не стояло. А стояла задача вполне себе соотносимая с духом наступающих 1990-х. Конечно же, коммерческие художники были всегда, допустим Айвазовский. Очень коммерческий художник, который прекрасно осознавал это. Но здесь люди вдруг оказались поставлены перед фактом, что их искусство выражается в таком-то количестве дензнаков. И они были к этому совершенно не готовы. Вспомните, сколько срочно появилось художников!
В. С.: Да. Возник «Детский сад», мастерские на Фурманном. Художниками в одночасье стали люди, которые никогда ими практически не были. Очень хорошо помню: я во многом по инерции тогда сделал несколько объектов. Три, по-моему, объекта, они носили такой квазилитературный, прикладной характер. Я занимался по-прежнему своим делом, и вот типичный разговор конца 1980-х. 1989 год. Звонит Монастырский: «Вова, Рита делает выставку, надо тебе быстро сделать работу». Я говорю: «Знаешь, у меня как-то сейчас и драйва нет, да и как-то, так сказать, ради чего делать?» – «Ну как ради чего?» А он любил очень, ну, как бы обложиться «своими» на выставке. Он говорит: «Ну как ради чего? Чтоб продать». А там буквально за неделю надо было что-то слепить. А я говорю: «Ну, как я так быстро?» А он: «Элементарно: иди на помойку, возьми какую-нибудь деревяшку, железку, прикрути к деревяшке железку, а на деревяшке чего-нибудь напиши». Я говорю для смеха: «Например: „обо-робо“…» А он говорит: «Во! Здорово! Напиши „обо-робо“, выставишь, у тебя ее купят за 15 тысяч долларов». Я, естественно, «обо-робо» делать не стал. Но это очень характерно для периода этой эйфории. Рынок!
На самом деле, когда человек поднимается с глубины резко, у него начинает закипать кислород в крови. Помню, как мне один наш молодой концептуалист-живописец с гордостью говорил о каком-то провинциальном немецком городе на юге, где он пробыл пару месяцев русским художником на какой-то стипендии. Он говорил: «Я залепил там 30 картин, все продал, купил машину, мы с женой купили ящик вина, кучу барахла и ящик макарон».
Н. Ш.: И поехали в Россию!
В. С.: Да! Цель вхождения в западный рынок была достигнута! Но тем не менее я все-таки считаю, что московский концептуализм научил очень многих людей свободно мыслить.
Н. Ш.: Да. Совершенно верно. Расширил сознание.
В. С.: И за это ему можно поставить какой-нибудь концептуальный памятник в Москве.
Н. Ш.: Надо понимать, надгробный памятник-то?
В. С.: Ну, чтобы он сочетал в себе и элементы надгробия, потому что в общем все закончилось, но, конечно, и одновременно чтоб это был некий монумент славы.
Теперь же мне хочется вам, как человеку чувствительному к искусству и проницательному, задать вопрос такой. Ну, о’кей, вот Малевич, например. Если посетить какой-нибудь салон эксклюзивной сантехники, мы можем по квадратной форме унитаза понять, как супрематизм повлиял на мир дизайна и, например, на благоустройство жилища человека. И те же самые блочные дома – это во многом влияние того же Малевича и конструктивизма. И в связи с этим любопытно хотя бы пофантазировать: на что максимальным образом может в будущем повлиять московский концептуализм?
Н. Ш.: Я думаю, здесь понятно: на литературу? На литературу.
В. С.: Безусловно, и Пригов, и Рубинштейн, и Некрасов, и я, и тот же Паша Пепперштейн – собственно, все мы испытали это влияние и от этого никуда не денешься.
Н. Ш.: Но в дальнейшем это обязательно коснется других видов искусства. Повлиял он и на те виды искусства, которые связаны с литературой, в частности на оперу. Опера вообще жанр, у которого, как мне кажется, будущее, потому что он обладает эксклюзивностью: вы должны прийти и посмотреть это, особенно современную оперу. Слушать современную оперу в записи довольно дико, там главное постановка, визуально-концептуальная интерпретация. Таким образом, она несет в себе нечто от перформанса. Я думаю, что и в кино он еще аукнется. Не столько какими-то визуальными кодами – как мы сказали, он их почти не выработал, а скорей понятийными.
В. С.: Понятийными! Вот вы точно совершенно сказали о том, что вас притягивало в мышлении этих людей – выработка дистанции по отношению ко всему. В частности, по отношению к материалу. Мне концептуализм дал великое оружие – дистанцию между мной и текстом. Он позволил мне взглянуть на текст как на вещь. И в отличие от традиционных русских писателей, тонущих в своем тексте и не могущих сказать ничего вразумительно, я получил от концептуализма как бы крылья, позволяющие парить над текстом, над этим океаном. За это я концептуальной традиции всегда буду благодарен. Дистанцированности этой как раз и не хватало русскому искусству. Потому что всегда художник влипал в собственный материал, отождествлялся со своими героями и разделял их мировоззрение, судьбу и так далее. Да? Вот художники Репин, Суриков, Крамской все-таки в большей степени были внутри своих картин.