Как подошел к своей теме Бунин? В рассказе об убийстве — убийство не описывается совершенно. Правда, русскому писателю особенно трудно описывать убийство — после «Преступления и наказания», «Крейцеровой сонаты», «Войны и мира» (смерть Верещагина). Однако, я думаю, не эта трудность остановила Бунина. Дело в особенностях его художественного вкуса. Жюль Ренар в своем бесценном дневнике иронически говорит о прозе Поля Адана: «После каждой его фразы хочется ударить в барабан». Нет писателя, к которому это определение подходило бы меньше, чем к Бунину: он органически не выносит эффектов. На мой взгляд, даже у Достоевского, даже у Толстого почти нет страниц, равных только что названным сценам из их творений. Но Бунин, верно, любит их гораздо меньше. Как бы ни было тонко и высоко искусство художника, убийство всегда «эффект», тут сюжет помогает автору. Бунин — писатель без фабулы: что ж, при его уме, при его безошибочном вкусе он, вероятно, мог бы разработать и фабулу. Однако не лежит у него к ней душа, как не лежит и к «психологическому анализу».
Нет психологического анализа и в этом шедевре. Невольно спрашиваешь при чтении «Петлистых ушей»: чем же он работает? Пусть мне простит читатель этот чисто профессиональный подход к вопросу. «Нутро», вдохновение — это само собой.
В. Н. Давыдов, едва ли не величайший из актеров, которых мне приходилось видеть, в своем «Рассказе о прошлом» пишет: «Говорили, что Стрепетова играет нутром.
Нелепое, избитое слово. На сцене нельзя играть нутром». Скажу больше. Только по отношению к такому писателю, как Бунин, и уместен вопрос о так называемой технике. Открываешь книгу того или другого нового писателя — к сожалению, в девяти случаях из десяти этот вопрос не стоит и ставить. У Пушкина, вероятно, уши увяли бы от всего того, что писалось о «моцартизме» и «сальеризме» — точно Моцарт был бы Моцартом, если б в нем не сидел и Сальери!
Толстой также, вероятно, описал бы эту проститутку без психологического анализа. Но она у него поговорила бы. Он был несравненным мастером этого приема.
Анна Каренина на обеде в имении спрашивает деревенского врача: «Как здоровье старухи?.. Надеюсь, не тиф?» Доктор отвечает: «Тиф не тиф, а не в авантаже обретается». Больше о докторе ни слова, но сельский Базаров, смущенный обществом аристократов и одновременно их презирающий, готов: точно мы прочли его биографию. Краснолицый жандарм рассказывает в Сибири Нехлюдову: «В Казани, я вам доложу, была одна — Эммой звали. Родом венгерка, а глаза настоящие персидские.
Шику было столько, что хоть графине»,— зачем тут еще пользоваться психологическим анализом: волшебный фонарь внутри человека зажжен и горит. После Толстого Чехов пользовался этим приемом лучше всех, но желание веселить читателя несколько вредило бывшему Чехонте. «Как по-вашему, по-ученому, Осип Васильевич, - спросил Калашников,— есть на этом свете черти или нет?» — «Как тебе, братец, сказать? — ответил фельдшер и пожал одним плечом. — Ежели рассуждать по науке, то, конечно, чертей нету, потому что это предрассудок; а ежели рассуждать попросту, как вот мы сейчас с тобой, то черти есть, короче говоря». Читатель чувствует, что его хотят рассмешить, но все-таки это прелестно.
Бунин и этим приемом пользуется скупо (хоть очень хорошо). Его проститутка молчит — точно немую убивают. Он действует иначе. «Широкоскулое личико ее с черными, глубоко запавшими глазками имело в себе нечто, напоминавшее летучую мышь. Покачивая головой с притворной развязностью, даже как бы с некоторым сознанием неотразимости своего пола, держа одной рукой юбку, а другой, вдетой в большую плоскую муфту из блестящего черного меха, закрывая рот, она вдруг загородила дорогу сутуло шагавшему Соколовичу...» Больше ничего и не скажешь: «внешнее стало внутренним». Дело художника сделано.
Убийцу показать при помощи этого приема, художественной квадратуры круга, было, разумеется, много труднее. Но пусть судит читатель: «Необыкновенно высокий, худой и нескладный, долгоногий и с большими ступнями, с свежевыбритым ртом и желтоватой, довольной редкой американской опушкой под сильно развитой нижней челюстью, с лицом мрачным, недоброжелательным и сосредоточенным, не выпуская длинных рук из карманов и равномерно жуя мундштук папиросы, он подолгу стоял перед витринами... Некоторые обгоняли его, с удивлением заглядывали ему снизу в лицо, некоторых обгонял он сам. Запустив руки в карманы и приподняв плечи, пряча влажную от тумана челюсть в ворот и косясь на мелкую черную толпу, бегущую перед ним, почти противоестественно выделяясь над этой толпой своим ростом, он мерно клал по панели свои длинные ступни ... Большое лицо его было почти свирепо в своей сосредоточенности ...» Поистине, то немногое, что говорит о петлистых ушах Соколович, ненужно: по его наружности без слов, без анализа достаточно ясно, что это прирожденный убийца.
Возвращаюсь теперь к тому описанию Невского, с которого начал свою статью.
Это и есть самое настоящее волшебство внешних приемов. Не стоит и говорить о том, с каким искусством из миллиона черт ночного Петербурга подобраны именно те, которые надо было взять. Как хороша каждая подробность: «печально, по-ночному освещенный магазин», «мертво торчащие ножки», «винно-красные трамвайные огни», «зеленоватые зарницы», «большие редкие ресницы восковых красавцев»! Как уверенно, по безошибочному инстинкту, с точностью физического прибора меняется темп и ритм этого, казалось бы, простого языка — от короткой в пять слов фразы («Ночью в туман Невский страшен») до торопливого, топором рубленного периода с быстрым нагромождением семи, девяти причастий и деепричастий («Возле Палкина...», «Густо, с однообразным топотом...»)! Весь этот страшный пейзаж непонятным образом, силой художественного колдовства подготовляет читателя к тому страшному, что должно случиться, сливается с ним, как Адам Соколович сливается с ночью на Невском проспекте. Тревожное настроение нарастает все быстрее и достигает поразительного напряжения в последней фразе того же петербургского пейзажа: «За окном, за черными стеклами, глухо раздавались голоса, слышался шум какой-то машины и точно в аду пылал багровый огонь огромного факела» (во дворе гостиницы «Белград» проводились ночные работы по ассенизации).
Убийство сделано как бы составной частью «ландшафта» — петербургского ландшафта последней зимы перед революцией!
Я взял один рассказ Бунина — лучшее, на мой взгляд, из его коротких произведений. С таким же совершенством работает его художественный аппарат в больших книгах, в частности, в последней, в самой замечательной из них, в «Жизни Арсеньева». Кажется, А. И. Куприн, достаточно компетентный человек, назвал его «писателем для писателей». Это верно. О словесной ткани и говорить не приходится: такой нет ни у одного из ныне живущих беллетристов. Не скрываю: я боюсь, что это искусство с Буниным кончится. В других руках, при меньшей изобразительной силе, с менее высокой по качеству материей слова оно чудес делать не будет и не может.
Тема же нашего знаменитого писателя, так заслуженно увенчанного теперь Нобелевской премией, главная его тема — смерть. Гольбейну какой-то издатель заказал рисунки для дорогого шрифта — художник вместо заглавных букв, концовок, заставок нарисовал скелеты, гробы, могильные кресты. Этим гольбейновским Алфавитом Смерти написаны многие книги Бунина. Он с этим не согласится. Да и я хорошо знаю, как страстно любит жизнь и блага ее этот умница, charmeur{8}, очаровательный собеседник — Иван Алексеевич. Помню и то, что у него, кроме «Господина из Сан- Франциско», «Огня пожирающего», «Исхода», есть и «Солнечный удар», и «Несрочная весна», и многое другое. Но ведь это часто так бывает. Так было и у того оптимиста, который на знаменитых фресках Пизанского кладбища рядом с горами трупов изобразил роскошный пир синьора Каструччио Кастракани.
«Последние новости», 1933, 16 ноября.
Алданов — В. Н. Муромцевой-Буниной, 5 мая 1934 г.
(Об общественной жизни эмиграции.)
Одним словом, жизнь кипит: похороны и юбилеи, юбилеи и похороны.
Алданов — В. Н. Муромцевой-Буниной, 12 сентября 1934 г.
(Он прочитал в рижской газете «Сегодня» в рецензии Пильского упрек в свой адрес: зачем он в очерке «Коринна в России» употребил выражение «дамы чинились» в смысле «держались чинно»? Пильский заметил по этому поводу: «И на солнце бывают пятна». Алданов же заимствовал этот оборот из пушкинского «Рославлева».)
Очень горжусь тем, что пятно на моем солнце оказалось принадлежащим Пушкину.
Алданов — Бунину, 7 июля 1936 г.
Я считаю так: обо мне, например (кроме моих химических трудов), все забудут через три недели после моих похорон. Вас будут читать пять тысяч лет. Ну а Пушкина, скажем, будут читать «вечно», и то больше потому, что от него все началось. Да и это, если говорить правду, условная фраза. Такого рассказа, как «Петлистые уши», у Пушкина нет — не повести же Белкина!
Алданов — Бунину, 17 июня 1939 г.
Отклик на смерть В.Ф. Ходасевича.
Лет 15 тому назад вместе редактировали литературный отдел «Дней» и тогда чуть не ежедневно подолгу сиживали в кофейнях — он все говорил, обычно умно, остроумно. Потом «Дни» кончились, он еще раньше ушел в «Последние новости», затем в «Возрождение», и частые встречи наши прекратились, но отношения остались очень хорошие, и писал он обо мне всегда очень благосклонно. Почему он вдруг меня возненавидел года три тому назад (...), мне до сих пор непонятно... Очень рад тому, что недели две тому назад я к нему зашел. Говорили мы очень дружески, о старом не было сказано ни слова, и он был очень мил. Последнее слово, которое я от него слышал, было: «Еще раз спасибо» (я собрал для него в дни его болезни некоторую сумму денег). Видел его в гробу, спокойное лицо, легкая улыбка. Очень я расстроился. Человек он был очень талантливый и умный.