Мир этрусского искусства
Большая этрусская выставка, в 1955 г. вызвавшая интерес и любопытство в широких кругах Парижа, Милана, Гааги и Цюриха (где она открылась), привлекла внимание любителей, а также критиков и историков искусства к проблеме значения этрусского искусства и его места в древнем средиземноморском искусстве в целом. Публику, похоже, главным образом поражало обилие сокровищ, выставленных в тот раз впервые. Некоторые ювелирные изделия этрусков своей изысканностью, богатством украшений и утонченностью композиции превосходят самые восхитительные шедевры современного искусства.
Рис. 32. Бронзовая курильница для благовоний. В основании стержня – фигурка юноши. Три ножки сделаны в форме человеческих ног. V в. до н. э. Музей виллы Джулия, Рим.
Но выставка в целом представляла собой панораму чрезвычайно разнообразных жанров, неравноценных по качеству и пестрых по составу. Естественно, изделия, создававшиеся на протяжении многих столетий, не могут не демонстрировать радикальную эволюцию стиля и техники и наличие более и менее удачных периодов. Однако собрания греческих и римских древностей вводят нас в мир, где существовала преемственность вдохновения и формы. В этрусском же искусстве мы замечаем не только многочисленные глубокие изменения, но и неровность, с первого взгляда поразительную.
Такое положение вещей породило немало совершенно противоположных точек зрения. Еще в 1889 г. французский ученый Марта писал в руководстве по этрусскому искусству, еще не потерявшему ценность, несмотря на свой возраст: «Величайшее несчастье этрусского искусства в том, что ему так и не хватило времени, чтобы сформироваться». Некоторые современные критики, подписывающиеся под этим решительным заявлением, также утверждают, что в этрусском искусстве нет какой-либо оригинальности; по их мнению, оно провинциально и является всего лишь отражением греческого искусства, которое было для этрусского образцом. Но многие ученые полагают, что этрусское искусство обладало уникальными чертами и может называться автохтонным. Обе точки зрения являются крайними и, следовательно, отчасти ложными. Истина, как это нередко бывает, посредине. Этрусское искусство, безусловно, подвергалось постоянному и благодетельному влиянию художников из Эллады и Великой Греции (фото 61), и его историю можно понять лишь в том случае, если принять во внимание и существование, и глубокое влияние эллинских образцов. Но отсюда не следует, что оно было лишь рабским подражанием, не обладающим никакой самоценностью. Этрусское искусство демонстрирует тенденции, таланты и дух, в которых проявляются достижения первых жителей Тосканы, создавших цивилизацию, достойную этого названия.
Следовательно, мы можем справедливо судить об этрусском искусстве лишь в том случае, если не будем считать его некоей вещью в себе, вне времени и пространства. Следует остерегаться попыток сконструировать чрезмерно абстрактную эстетику. Вдохновение этрусских мастеров сильно различалось в разные эпохи и в разных местах. Художники по-разному реагировали на внешние влияния, приходящие с Ближнего Востока и из Греции, в соответствии с тем, в каком веке они жили и в каком городе родились.
Партикуляризм этрусских городов проявлялся не только в политической сфере, но и в области искусства. В одном месте художники специализировались в скульптуре; в других они предпочитали технику барельефа и фрески. Более того, эволюция техники и стилей в Этрурии не отличалась равномерностью; были различные движения, были поразительные новшества, за которыми следовали продолжительные периоды застоя и упадка в технике, различавшиеся от эпохи к эпохе. Южная Туския была больше подвержена греческому влиянию, чем Северная и Центральная. Отсюда следует, что существовали большие различия между артистическими зонами; этот факт следует принимать во внимание при попытках датировать конкретное произведение этрусского искусства.
Подобные исторические взгляды, являющиеся необходимой предпосылкой для взвешенного суждения, прежде всего должны учитывать самое начало этрусского искусства, то есть любопытные поделки первого железного века, который обычно называется вилланованским. Если примерно с 700 г. до н. э. начали свою деятельность истинно этрусские мастерские, то нельзя сказать, что у них не было предшественников; и любой участвовавший в раскопках в Тоскане может заметить, что не существует значительного отличия между продукцией VIII и VII вв. до н. э. Вилланованское искусство вдохновлялось геометрией. Бронзовые и керамические вазы, оружие и фибулы украшены простыми и монотонными узорами – квадратами, треугольниками, свастиками, кругами и пересекающимися линиями. Фигуры животных и людей появляются в более поздний период в поразительно схематической и примитивной форме. В редких каменных скульптурах уже чувствуются веяния Эгейского мира.
Начиная с VII в. до н. э. появляется во всем своем блеске подлинное этрусское художественное ремесло. Великолепные гробницы VII в., особенно гробница Реголини-Галасси в Черветери, а также богатые гробницы Пренесте, содержат бесконечно богатый материал в виде изделий из золота и слоновой кости. О размахе деятельности первых тирренских пиратов можно судить по невероятному обилию великолепных ювелирных изделий, которыми они одаривали своих покойников. В украшениях и орнаментах еще присутствует предыдущий период, проявляющийся в тенденции к схематизации и в характерных геометрических узорах; но теперь мы видим робкие попытки натурализма, сочетающиеся с виртуозностью восточного характера. Бесчисленные достижения в прикладном искусстве неожиданно выводят этрусков на лидирующие позиции среди художников Западного Средиземноморья. Этрусское искусство никогда не сияло более ярко, чем в архаический период, окончившийся с изгнанием этрусских тиранов из Рима.
Архитектура
В древности этруски славились как архитекторы и искусные инженеры. Римляне приписывали им изобретение атриума, канализации и регулярной городской планировки. Римские зодчие во многом ориентировались на образцы, созданные их тусскими предшественниками. Сегодня от бурной строительной деятельности этрусков осталось очень мало следов. Там, где в древности стояли города, сейчас виднеются лишь остатки мощных внешних стен, неприступных для врагов, фундаментов храмов и незначительные руины жилых домов. Однако погребальная архитектура является бесценным кладезем информации; по ней мы можем реконструировать вид давно исчезнувших построек.
Рис. 33. Развалины небольшого тройного каменного храма, найденные в 1947 г. в ходе французских раскопок под Больсеной. Ширина 17,2 м, длина 13,4 м.
Этрусские города никогда не строились в долинах или на равнинах. Они создавались на плато с обрывистыми краями или на холмах, которые было легко оборонять; сменившие их современные города до сих пор имеют вид орлиного гнезда, примостившегося на горной вершине и господствующего над окружающей местностью. Для дополнительной защиты этруски сооружали крепкие стены, линия которых точно повторяла контуры холма (фото 5—7). Эти стены порой достигют шести миль. Из этого можно получить представление о размерах заселенной территории. Внушительный вид стен напоминает нам о мощи создавшей их и исчезнувшей цивилизации. Их сооружали из больших блоков местного камня, обычно вулканического туфа, уложенных в правильном порядке. Размер блоков и их форма – многоугольная или прямоугольная – зависели от природы материала и его возможностей. Этрусская стена в Перудже, восстановленная в нескольких местах и законченная уже в новое время, поражает нас своим монументальным видом (фото 8).
В город можно было попасть через ворота, место для которых выбиралось с большой тщательностью (фото 8, 9). Ворота представляли собой колоссальные арки, украшенные рельефными скульптурами. До наших дней уцелели очень немногие; однако Порта-дель-Арко в Вольтерре и ворота Марции и Августа в Перудже представляют собой одни из самых красивых образцов древней архитектуры на итальянской земле. Арка и свод постоянно использовались в Тускии, позволяя местным архитекторам создавать такие колоссальные сооружения, какие были недоступны грекам с их линейными конструкциями. Рим в древнейшие времена позаимствовал у этрусков основы их технических знаний; отсюда и происходит монументальный характер римской архитектуры.
В каждом городе имелось несколько храмов, где поклонялись богам. Этрусский храм стоял на высоком фундаменте – подиуме и имел лишь один вход. Внутри храма находились три смежных и параллельных помещения, там хранились статуи божеств, а фасад представлял собой портик, поддерживаемый двумя рядами колонн. Храм выглядел массивным и приземистым, так как его ширина почти равнялась длине.
Вследствие недолговечности использовавшихся материалов до нас дошло очень немного остатков древних этрусских храмов. Хотя подиум и фундаменты строились из камня, сами здания из дерева и кирпича давно исчезли. Все, что оставалось в самом лучшем случае, – основания стен, по которым можно восстановить план храма. При раскопках обнаружено множество декоративных терракотовых элементов, покрывавших и украшавших деревянные части антаблемента и фасада. Концы балок маскировались антефиксами (фото 42, 47); верхнюю часть здания со всех сторон опоясывали фигурные фризы. Иногда, как в большом храме в Вейях, на крыше стояли статуи в натуральную величину, выделяясь на фоне неба. В храмах эллинистической эпохи на фронтонах устанавливали рельефные скульптурные группы, изображавшие сцены из греческой мифологии.
Все эти терракотовые украшения как бы оживляли этрусский храм (фото 48). Антефиксы, фризы и статуи красили в светлые цвета, весело игравшие своими богатыми оттенками на ярком этрусском солнце.
О гражданской архитектуре этрусков мы почти ничего не знали бы, если бы в нашем распоряжении не имелись погребальные урны и ex-voto[14] в форме домов, а также хижин-гробниц, достоверно воспроизводящих конструкцию современных им жилищ (рис. 9, фото 11). Исследования в этой области обнаружили лишь крайне жалкие останки частных домов этрусских аристократов. Однако руины, найденные в Марцаботто – маленьком этрусском городке всего в 15 милях от Болоньи, – демонстрируют нам планировку улиц и жилых кварталов. Она отличалась чрезвычайной упорядоченностью, имея вид шахматной доски. Дома, судя по всему, были скромными; невозможно сказать наверняка, были ли в этих домах атриумы – центральные помещения в жилище этрусков, позаимствованные у них римлянами.
Здесь на помощь науке также приходит погребальное искусство. В Этрурии гробницы воспроизводят структуру давно разрушившихся домов (фото 15—17). Раскопки, проводившиеся в течение столетий либо ради наживы, либо из любви к знаниям, к счастью, не истощили богатств, скрытых в тосканской земле. Мы должны помнить, что вокруг крупного столичного города за многие тысячи лет вырастали, расширялись и множились кладбища. Табу на места для погребения запрещало разрушение каких-либо погребальных сооружений прошлого. Вот почему известные на сей день крупнейшие кладбища являются лишь незначительной частью того, что еще таится под землей.
Согласно представлениям этрусков, гробница была в прямом смысле слова жилищем, в котором покойные продолжают сумеречное и бесконечное существование. Поэтому вполне естественно, что начиная с VII в. до н. э. гробницы выглядят как настоящие комнаты. Вдоль стен комнаты ложа, на которые кладут мертвых. Затем гробницы увеличиваются, количество комнат возрастает, и, наконец, этрусские зодчие начинают вырубать в вулканических холмах из туфа уже целые дома. Примерно до 400 г. до н. э. размеры гробницы остаются разумными, поскольку она предназначена только для семьи в строгом смысле слова, то есть для главы семейства, его ближайших родственников, жены и детей. Начиная с IV в. до н. э. концепция меняется, гробницы уже принимают по 20—30 человек, то есть становятся усыпальницами для всего рода. Еще позже погребальные камеры становятся почти гигантскими; коридоры, ведущие в некоторые гробницы, например в гробницу Франсуа в Вульчи, достигают 30 метров, проникая в глубь земли.
Во все эпохи большое внимание уделялось не только тому, чтобы планировка гробниц соответствовала жилищам живых, но и архитектурному изяществу. Резной узор на каменном потолке точно воспроизводил сложную систему стропил. Тщательно отделаны косяки дверных проемов, соединявших камеры. Нас неизменно восхищает изящество архитектурных линий, в этом отношении гробницы обладают настоящей геометрической красотой, полностью удовлетворяющей современному пристрастию к сдержанному искусству без чрезмерных украшений.
Этрусская живопись и скульптура – архаический период
В этрусском пластическом искусстве нас поражает и скудность, и зачастую среднее качество скульптуры на каменных барельефах; в Греции они всегда замечательны. Этрусские художники предпочитали ваять из глины и бронзы; они преуспели в обработке этих материалов, добиваясь превосходных результатов. Отсутствие мрамора в Этрурии – недостаточное объяснение такой странной однобокости. Реальные причины, несомненно, в другом. Статуи не играли у этрусков той же роли, что у греков, и, несмотря на контакты между этими народами, их художественный темперамент весьма различался.
Дух Древней Греции лучше всего выражался в чувстве гуманизма и умеренности. Гомеровская поэзия ставит человека в центр всех размышлений и делает его мерой всех вещей. Греческие боги созданы по образу человека. Как это обычно бывает при зарождении любой цивилизации, скульптура, будучи попыткой восславить богов, берет за основной образец человеческое тело. Греческий скульптор, вдохновляясь врожденным чувством красоты, старался воплотить в мраморе человеческое тело в самых гармоничных формах.
Мысли этрусков, как мы уже видели, были заняты совсем другим. Их боги обладали непредсказуемым характером; человек всегда боялся их гнева, боялся стать их жертвой. Этрусскому художнику приходилось следовать по пути, диктуемому его потребностями. Его обязанностью было создать достоверный образ покойных, чтобы сохранить их черты и в каком-то смысле вырвать их из царства вечной ночи. Таково происхождение этрусского портрета. Поначалу, если вспомнить о канопической глиняной урне из Кьюси (фото 30), требовалось всего лишь снабдить ее бронзовой маской. Позже крышку урны заменило грубое изваяние в виде головы, в то время как на самой вазе намечены груди, а ручка путем причудливой метаморфозы стала отдаленно напоминать руки. От этого гибридного сочетания, напоминающего нам первобытное или наивное искусство, мы наконец переходим к настоящим статуям.
В пластическом искусстве, служившем в основном обряду погребения, очень скоро начало ощущаться влияние эллинских образцов. Благодаря своей стилизации греческое архаическое искусство оказалось сродни этрусскому темпераменту, ведь при изображении реальности этруски всегда предпочитали достоверности и гармонии свое представление о ней (фото 28, 29, 31). Таким образом, Этрурия живо откликнулась на влияния из Эллады и греческих колоний на Востоке. Общие условия благоприятствовали такому направлению в искусстве, так как в VI в. Этрурия оказалась на вершине могущества и процветания. Это столетие стало также свидетелем апогея этрусского искусства.
В последнее время внимание исследователей, естественно, было привлечено к великолепным терракотовым статуям, найденным в Вейях в 1916 г. (фото 39—42, рис. 34); эти статуи украшали крышу большого храма Аполлона. Это единственная скульптурная группа, контекст которой нам совершенно ясен. Нет сомнения, что эти исключительные произведения вышли из мастерской ремесленника Вулки, который, как рассказывает Плиний, трудился над украшением Капитолийского храма незадолго до 500 г. до н. э. Хотя при разговоре об этрусском искусстве мы зачастую не спешим говорить о школах, применять этот термин в случае вейянских статуй совершенно правомерно. В конце VI в. в Вейях существовала превосходная школа скульпторов, которые восприняли традиции греческого архаического искусства, но воспользовались ими для создания оригинальных работ. Аполлон и богиня, кормящая грудью ребенка, стоят очень близко к современной им аттической и ионийской скульптуре. Тем не менее пропасть, отделяющая их от группы кор с Акрополя, очевидна. Те обладают божественной гармонией, в то время как этрусские фигуры выражают сильное внутреннее напряжение; художник стремится наиболее резким образом передать ритм их движений и шагов. Формы и складки одеяний намеренно стилизованы, и общая цель – подчеркнуть стремительность действий, динамизм божеств.
Вкус к стилизации и упрощению форм вел в целом к предпочтению барельефов перед объемными фигурами. В конце VI и в первой половине V в. до н. э. в Кьюси были созданы замечательные барельефы из местного камня для украшения урн и надгробных колонн (фото 52). Темы этих барельефов – церемонии и игры, сопровождающие похороны; одновременно они являются предвестником удовольствий Элизиума в загробной жизни. Рельеф чрезвычайно плоский, и художник, не сильно заботившийся о том, чтобы создать эффект объема или пластичности, по мере сил пытался изобразить как можно правдоподобнее отдельных людей. Их движения уравновешивают друг друга, и ничто не препятствует ритму скачек или танцев. Порой тела сознательно деформированы, например, руки и ноги непропорционально длинные, так как скульптор интерпретирует реальность в соответствии со своим личным видением и требованиями желаемого эффекта. Исключительная художественная ценность барельефов Кьюси требует их долгого изучения. Гибкие и волнистые линии рельефов очень приятны на вид, и в этом есть нечто чрезвычайно современное.
Начиная с ранней эпохи этруски с большим удовольствием изображали животных – реальных или воображаемых (фото 32, 34—36). Такая страсть в значительной степени внушалась бесчисленными моделями, заимствованными из восточного искусства и, похоже, чрезвычайно популярными. Различные представленные животные имели четкий смысл в погребальных ритуалах. Львы, тигры и такие гибридные чудовища, как сфинксы, химеры и грифоны, надежно защищали тех мертвых, чьи двери они стерегли. Ревущий лев напоминает образ, популярный в Малой Азии и Месопотамии; тут ощущается странное родство между этрусским искусством и хеттскими образцами.
Рис. 34. Терракотовая плинфа, найденная поблизости от храма в Вейях. Она лежала на гребне крыши храма и служила постаментом для одной из статуй аполлоновской группы.
Наилучшее выражение этрусский анимализм нашел в больших бронзовых скульптурах. Одна из них имеет прославленную историю. Знаменитая волчица, сейчас выставленная в Капитолийском музее в Риме, датируется – как и группа вейянских статуй – самым концом VI в. до н. э. Она была перевезена из Этрурии в Рим, где считалась символом Вечного города. Затем она исчезает – где находилась все это время, остается тайной – и вновь появляется в X в., став гордостью Латеранского дворца. Два близнеца, кормящиеся из сосков волчицы, – работа ренессансного художника. Напряженность и необузданность волчицы сразу же напоминает стиль мастерских в Вейях; возможно, Аполлон и эта бессмертная бронзовая скульптура появились на свет в соседних мастерских.
Вследствие почти тотальной гибели древних росписей фрески из Тарквинии, Кьюси и Орвието представляют собой исключительно интересную и ценную коллекцию (фото 20—27). От картин того времени не осталось практически ничего; дерево и холст, на котором они были нарисованы, погибли во влажном климате Греции и Италии. Лишь в жарком, сухом климате Египта сохранилось несколько очень средних портретов римского периода. Живописное искусство античности известно нам в первую очередь по этрусским гробницам и по росписям в Помпеях и Геркулануме. Несколько случайно сохранившихся фрагментов греческой живописи демонстрируют, что и в этой области греческое искусство зачастую не знало равных. Росписи из римской Кампании – всего лишь его бледная имитация. Этрусское же искусство со всем своим архаизмом, даже находясь под непрерывным эллинским влиянием, ухитрилось оставить печать гениальности на своих шедеврах, образующих запутанные серии и даже сегодня производящих чарующий эффект на зрителя.
Вот что восторженно писал Д.Х. Лоуренс в своей книге «Этрусские местности» после посещения кладбища в Тарквинии:
«Этрусские изображения обладают неким чарующим свойством. Эти леопарды с высунутыми длинными языками, эти морские коньки, эти загнанные олени, пораженные в бок и в шею, – они захватывают наше воображение и больше не покидают его. Мы видим волнистую кромку моря, резвящихся дельфинов, ловкого ныряльщика и малыша, поспешно взбирающегося вслед за ним на скалу. Вот бородатые мужчины лежат за пиршественными столами – как они поднимают таинственное яйцо! И женщины в конических головных уборах, как странно они наклоняются вперед, с позабытой нами нежностью! Нагие рабы весело нагибаются за кувшинами с вином. Их нагота служит им одеждой, более привычной, чем ткани. Изгибы их членов говорят о жизнерадостности, которая еще сильнее ощущается в конечностях танцоров, в больших, длинных руках, вскинутых вверх и полных танца до самых кончиков пальцев, танца, который клокочет в них, как течение в море, словно через них проносится течение какой-то иной, сильной жизни, столь отличной от наших нынешних вялых течений, будто они черпают свою энергию из иных глубин, нам недоступных».
Те, кто спускался в расписные гробницы Тарквинии, сразу же поймут восхищение Лоуренса, а может быть, и сами его испытают. Нигде этрусский гений не нашел более свободного выражения, чем в смелом лиризме этих сцен. Тем более достойно сожаления постепенное разрушение этих произведений искусства. Однако оно неизбежно. Пока гробницы оставались запечатанными, краски, недоступные действию воздуха, не меняли цвета, и редкая свежесть их тонов поражала и очаровывала первых людей, проникших в девственные усыпальницы. Но как только гробница оказывалась открыта, пагубное воздействие влаги и воздуха становилось неотвратимо.
Количество расписных гробниц, открытых на сей момент, достаточно велико: более шестидесяти в Тарквинии, около двадцати в Кьюси, а также некоторое количество в Керах, Вейях, Орвието и Вульчи. И это лишь официально посчитанные гробницы. И к несчастью, росписей в них сохранилось крайне мало. В Тарквинии фрески еще можно разглядеть всего лишь в двадцати гробницах. В Кьюси росписи почти полностью исчезли. Однако на помощь археологии в попытке их спасти приходят научные методы. Римскому Институту реставрации, имеющему и самое современное оборудование, и опытных сотрудников, в нескольких случаях удалось снять со стен наиболее сильно поврежденные фрески. Затем их закрепляют на холсте, тщательно реставрируют и, наконец, выставляют в музеях, где им больше не грозит опасность. Превосходный пример – фреска из гробницы Триклиния, спасенная наукой от неминуемой гибели.
Изучая небольшую коллекцию погребальных росписей в музеях, мы можем понять технику этрусских художников. Они рисовали на свежей штукатурке, которой заранее покрывали каменные стены подземных камер. Контуры и фигуры, как правило, очерчивались предварительно. Краски, которыми пользовались живописцы, были простыми и – по крайней мере, в самый ранний период – немногочисленными, зато они давали яркие и приятные тона. Большие поверхности закрашивались одним цветом, и их соседство создает чарующие контрастные эффекты.
Важнейшее качество этого искусства заключается в прорисовке линий и мастерстве рисовальщиков. Здесь мы снова сталкиваемся с этрусским пристрастием к схематичному и стилизованному, к движению и к жизни. Разумеется, образцами во многих случаях служили греческие картины и вазы, и в некоторых случаях греческое влияние оказывается столь сильным, что невольно возникает мысль, будто к данным работам приложили руку выходцы из Греции. Но этрусский темперамент находит явное выражение в невнимании художника к точной анатомии и удовольствии, с каким он подмечает конкретные жизненные детали.
В VI в. до н. э. тарквинийская живопись обладает простотой и наивностью архаического искусства. Применяемая палитра относительно бедна и ограничивается важнейшими цветами. Выбор тем широк и разнообразен, сцены из повседневной жизни перемежаются религиозными и мифологическими сюжетами. В V в. цвета становятся богаче, а влияние аттической краснофигурной керамики придает росписям утонченность и виртуозность. Сюжеты лишаются былого разнообразия; постоянно повторяется тема пира, который изображается на задней стене гробницы в окружении сцен с музыкантами и танцовщиками на боковых стенах.
С V в. до н. э. до конца эллинистического периода
VI и начало V в. до н. э. были, как мы видели, периодом относительной изоляции Этрурии. Уход этрусков из Рима, а позже потеря Кампании вкупе с одновременными угрозами со стороны кельтов, греков и римлян, объясняют, почему Этрурия вступила в эпоху экономического и культурного упадка. Связи с Грецией и Великой Грецией лишились интенсивности, что имело тяжелые последствия для этрусского искусства. Но эти связи, пусть ослабев, все же не прерывались окончательно, как иногда утверждается. Найденные в этрусских гробницах греческие краснофигурные вазы, датирующиеся V в. до н. э. и позже, – достаточное доказательство непрерывности контактов. Пусть греческое классическое искусство не вызывало восхищения в этрусских мастерских и не становилось объектом для подражания, но это вовсе не потому, что этруски были с ним незнакомы. Просто этрусские художники, не интересовавшиеся анатомией и гармонией форм, были не способны оценить божественную уравновешенность греческих скульптур работы Фидия и его современников. Этруски предпочитали придерживаться старых образцов, которые удовлетворяли их страсть к поразительным эффектам и стилизации. Это объясняет, почему архаизм так долго держался в Этрурии.
Техника и мотивы продолжали различаться от региона к региону и от города к городу. Если мы хотим понять произведения, различающиеся стилем и вкусом их создателей, то должны поместить их в соответствующий географический контекст и проанализировать отразившиеся в них зачастую многосторонние влияния. В это время продолжали создаваться шедевры из бронзы. Химера из Ареццо – фантастическое животное, лев с козлиной головой и змеей вместо хвоста – была найдена в XVI в. и хранится в Археологическом музее во Флоренции (фото 51). Это один из лучших примеров неизменной любви этрусков к анимализму и к изображению чудовищных гибридов, а также одна из вершин древнего бронзового литья. Совершенство техники исполнения приводило некоторых исследователей к мысли, что это работа греческих мастеров. Тем не менее этрусское происхождение скульптуры просматривается в присущем ей хитросплетении изогнутых, волнистых линий. В тот период высококачественные бронзовые произведения, похоже, были популярны далеко за границами Этрурии. Несомненно, в умбрийской мастерской создали Марса из Тоди (фото 53) – работа, представляющая собой достаточно провинциальное выражение греческих влияний конца V в. до н. э. Сейчас она хранится в Ватикане.
Рис. 35. Акротерия в форме пальмового листа. Из храма делло Скасато в Чивита-Кастеллана (Фалерии). III в. до н. э. Музей виллы Джулия, Рим.
Традиции керамики развивались в нескольких центрах. Продолжалось производство терракотовой скульптуры, безусловно, не столь широкомасштабное, хотя и этот период может похвастаться такими шедеврами, как великолепная голова угрюмого мужчины, найденная в Вейях, которую итальянцы называют «Мальвольта» (фото 49, 50). В ходе довоенных раскопок в Тарквинии была найдена превосходная скульптурная группа, украшавшая фасад храма, – два крылатых коня, впряженные в колесницу, которая утрачена (фото 59). Поразительно передано движение коней; во всей скульптуре чувствуется уверенная рука ваятеля. Эта работа, датируемая примерно 300 г. до н. э., создана художником бесспорной творческой мощи. Одновременно к северу от Апеннин в мастерских Болоньи создавались стелы с изящными плоскими рельефрами – вырезанными на мягком камне сценами, изображающими самые разные погребальные символы.
В конце IV в. до н. э. начался эллинистический период. Художественная продукция в это время становится обильной и очень неровной по качеству. По-прежнему наблюдается региональная и местная специализация этрусских мастерских. Эта творческая разнородность сохранялась и после римского завоевания, исчезнув лишь к концу I в. Этрурия под властью римлян лишилась и своей автономной роли, и независимого характера.
Рис. 36. Бронзовое зеркало из Тарквинии, с гравированной сценкой, изображающей суд Париса. Парис носит здесь имя Александр, перед ним стоят богини Туран (Венера), Уни (Юнона) и Менерва (Минерва). США, колледж Оберлин. III в. до н. э.
Несомненно, исполнение произведений этого позднего периода зачастую оставляет желать много лучшего (рис. 17, 26, 27, 38). Этрусские работы легко отличить от греческих образцов именно вследствие их технического несовершенства. Однако то и дело нам попадаются примеры бесспорной творческой мощи. Этрусский темперамент живо отозвался на глубинные характеристики эллинистического искусства: пристрастие к конкретному, живописному и драматическому, а также на его чувственность. Эллинистические образцы нередко стимулировали создание очень смелых и прекрасных произведений. Торс юного бога, украшавший фасад храма в Фалериях, выражает несколько томное изящество, так любимое греческими скульпторами того периода (фото 61). В благородном, немного грустном лице мы видим чувственность эллинистических портретов. Глиняная урна из Тосканы, созданная около 100 г. до н. э. и изображающая умирающего Адониса, поражает нас выразительностью и, можно сказать, своим современным видом. Художнику очень простыми способами удалось передать выражение крайних эмоций и заставить нас почувствовать замирающее дыхание юного охотника – его последнюю агонию в объятиях смерти. Мы изумляемся гармонии, достигнутой повторением волнистых линий тела эфеба в теле собаки рядом с погребальной колесницей и в тяжелых складках ткани.
В этрусской живописи (рис. 37), естественно, проявлялись те же тенденции, что и в этрусской скульптуре. Изображаемые сцены становятся более драматичными, композиция – более изощренной, порой даже театральной. Этрусские художники позаимствовали у греков прием светотени, позволивший им применять разные оттенки красок и более объемно изображать своих героев. Но в первую очередь изменился именно дух их искусства – печаль смерти, которой они так сильно боялись, приходит на смену оживленному и веселому ритму прежних фресок. Некоторые росписи датировать сложно, поскольку мы плохо знаем хронологию греческого искусства периода упадка, вследствие чего лишены точек отсчета. В последнее время разгорелась дискуссия по поводу великих образцов этрусской живописи – фресок из гробницы Франсуа в Вульчи и фресок из гробницы Тифона в Тарквинии. Предметом спора стал вопрос датировки: созданы ли первые фрески около 300 г. до н. э. или в конце II в. до н. э., а последние – во II в. до н. э. или в последние годы Римской республики? Поскольку мы не знаем, что находилось в гробницах, когда их обнаружили, наш вердикт может основываться лишь на стилистическом анализе, который зачастую бывает субъективным и неадекватным.
Рис. 37. Голова молодой женщины по имени Велия, участвующей в пиршестве рядом со своим мужем Арнтом Велхой. Фреска из тарквинийской гробницы Орка. Конец IV в. до н. э.
Однако не следует отрицать существования настоящей школы живописцев и скульпторов в последние дни Этрурии. Ряд этрусских портретов в дереве, глине и бронзе или в виде росписи на вазах – достаточное доказательство того, что реально существовала преемственность вдохновения и традиций. Через пять веков после создания поразительных канопических ваз из Кьюси мы и в поздних работах находим живое выражение италийской оригинальности. Наличие первоначального импульса, которым в конце IV в. до н. э. служило греческое искусство портрета, ни в коем случае не умаляет ее природной энергии и индивидуальности. Талант этрусков к изображению конкретного и индивидуального наконец-то мог проявиться без всяких помех. Выделяя существенные черты, используя контрастные плоскости и добавляя цвета, художник достигает поразительно живых эффектов. Прекрасный пример – замечательный бронзовый портрет юноши, созданный не ранее III в. до н. э. и сейчас выставленный во Флоренции (фото 56, 57). Он вполне достоин сравнения с флорентийской бронзовой скульптурой Ренессанса.
Следовательно, этрусский портрет – это не просто, как иногда заявляется, периферийное и провинциальное подражание греческому портрету; он вполне оригинален и прокладывает путь римскому портрету. Это искусство, свидетельствующее о глубоко укоренившейся в этрусках склонности к реализму – склонности, которая порой в наших глазах затмевает эллинистическое влияние, но в различные периоды выражается с напором долго сдерживаемого желания.
Рис. 38. Терракотовая голова из Тарквинии, предназначенная для подношения. II в. до н. э.
Вопрос непрерывного влияния этрусского искусства на другие культуры очень любопытен, но еще не прояснен до конца. Мотив лежащей фигуры на этрусских саркофагах был позаимствован римским, а потом романским и современным искусством. Было бы интересно выявить более точно возможное влияние некоторых этрусских работ на итальянское искусство Ренессанса.
Иногда просматривающееся сходство поразительно, например, между св. Георгием работы Донателло и вейянской головой «Мальвольта» (фото 49, 50). Флорентийские мраморные скульптуры и этрусская терракота создают странное впечатление родства. Вопрос в том, является ли это сходство случайным. В такое трудно поверить. Возможно, оно возникло, несмотря на пропасть в две тысячи лет, из-за похожего темперамента художников. Возможно также, что художники Ренессанса вдохновлялись этрусскими творениями, случайно найденными поблизости от тех мест, где они работали. Мы знаем, с каким интересом великие художники Ренессанса изучали памятники античности. Один из флорентийских рисунков Микеланджело, несомненно, был сделан в этрусской расписной гробнице, так как на нем изображена голова Аиты, бога из Аверна, в волчьей шкуре – точно так же, как он представлен на тарквинийских фресках в гробнице Орка (фото 25). Такое непосредственное влияние источника несомненно объясняет сходство в деталях и стиле между произведениями искусства, созданными в столь разные исторические эпохи.
Прикладное искусство
Наряду с великими шедеврами пластического искусства наблюдается и бесконечное разнообразие повседневных предметов (рис. 12, 32, 40, 41). Предназначавшиеся для того, чтобы украшать жизнь, они вводят нас в сферу, где этрусский гений проявляется во всей своей непосредственности и очаровании. Небольшие бронзовые статуэтки, зеркала и резные шкатулки, изделия из слоновой кости, камеи и украшения – все это с большим старанием и вкусом сделано мастерами, умело использовавшими технику, детали которой иногда нам неизвестны. Эти небольшие предметы в огромных количествах оказываются в гробницах начиная с VII в. и вплоть до конца Римской республики. Они занимают почетное место в этрусских музеях, где можно получить представление об их богатстве и разнообразии.
Как и многие восточные народы, этруски питали пристрастие к изделиям из золота и слоновой кости (фото 76). Слоновая кость и золото ввозились из Африки и Азии, чтобы удовлетворить потребности утонченной клиентуры. Невероятно богатые сокровища, найденные в больших гробницах VII и VI вв. до н. э., дают представление о роскоши, которая царила в этрусском аристократическом обществе в зените его могущества.
Рис. 39. Бронзовое зеркало из Пренесте с изображением Горгоны. II в. до н. э. Музей виллы Джулия, Рим.
Этрусские ювелиры с древнейших времен владели отточенной техникой, которая, несомненно, происходит с Кавказа и из стран Эгейского бассейна. Два приема – филигрань и зернь – позволяли им создавать украшения такой красоты и изящества, какое остается непревзойденным даже в наше время. Техника филиграни основывалась на том, что из золота благодаря его исключительной пластичности можно вытягивать сколь угодно тонкую проволоку. Из этой проволоки выкладывали изящные арабески на украшаемом предмете, будь то фибула, серьга или браслет. Зернь представляет собой крохотные шарики из золота, диаметр которых не превышает двух сотых долей миллиметра. Несмотря на свои ничтожные размеры, под микроскопом они имеют чрезвычайно ровный и аккуратный вид. Самая сложная часть операции – припайка филиграни или шариков на основание. Этот процесс, в ходе которого нельзя менять форму шариков и проволоки, был исключительно трудным, и современные ювелиры не понимают, как он удавался этрускам. Специалисты выдвигают различные объяснения, и до разгадки этой тайны нам уже недалеко. Ожерелья, перстни, браслеты, аграфы и серьги времен расцвета этрусской цивилизации представляют собой самую поразительную серию когда-либо создававшихся предметов, однако попытки имитировать их до сих пор оставались безуспешными.
Рис. 40. Бронзовая статуэтка сражающегося воина. V в. до н. э. Из Кальи в болотах. Музей виллы Джулия, Рим.
Этруски также достигли совершенства в гравировке на металле – тысячи дошедших до нас зеркал и шкатулок демонстрируют ту изысканность, которой они добились в этом способе украшения бронзовых изделий. Древнее зеркало представляет собой металлический диск, одна из поверхностей которого тщательно отполирована и отражает свет. Другая сторона украшена рельефами или насечками, но в Этрурии в основном были распространены гравированные зеркала. Зеркала, гребни и украшения хранили в изящных бронзовых шкатулках, обычно цилиндрических, но иногда имевших овальную форму. Ручки на крышке и ножки сделаны в виде изящных фигурок. Шкатулка была украшена несколькими выгравированными сценками, образующими подобие фриза.
Рис. 41. Бронзовая шкатулка с ажурной крышкой. Стоит на трех львиных лапах, над каждой помещен сфинкс. Из Пренесте. Вторая половина IV в. до н. э. Музей виллы Джулия, Рим.
Эти предметы повседневного обихода, дорогие сердцу женщин, в целом являются творениями позднего периода. Нам известно лишь несколько архаических зеркал. Их становится больше в IV в. до н. э. и в эллинистический период. Именно тогда главным центром их производства становится этрусско-латинский город Пренесте. Шкатулки почти все без исключения изготовлены в Пренесте (фото 79). Постепенно изображавшиеся на зеркалах и шкатулках сцены из мифологии или национальной истории свелись к нескольким темам, подходящим для таких помощников красоты: это либо юноши, ведущие беседу, либо женщины, идущие к фонтану; Туран – Венера в окружении нагих юных женщин, ее подопечных и служанок; Парис, выбирающий между Юноной, Минервой и Венерой, хотя сердце его уже выбрало последнюю (рис. 29, 30, 36, 39). В изяществе и грациозности этих сценок нередко чувствуется эллинистическое влияние, и гармония композиции, столь милая греческим художникам, оказывается едва ли не более присуща знакомому миру обиходных предметов, чем пластическим искусствам. Современные художники не зря берут за образцы шедевры этрусско-греческой гравировки. В работах современных мастеров снова создается тот мир очарования, который оживал перед глазами модных дам древней Этрурии.