Складные же веера полукруглой формы, необычайно распространенные в Европе и России в XVIII и XIX веках, появились еще ранее, примерно и XVI веке. Как пишет крупная американская специалистка по этому вопросу Нэнси Армстронг, складной веер, состоящий из ряда ребер, покрытых пергаменом, бумагой или материей, или же из деревянных, черепаховых, перламутровых и костяных пластинок, был около 1517 года привезен в Европу из Макао португальцами вместе с иными дальневосточными редкостями. Именно из Португалии складные веера были доставлены ко двору Тюдоров в Англию, а через Испанию этот тип вееров проник и в Италию.
В XVI веке, в эпоху Ренессанса, многие итальянские города выделывали веера, подобные китайским. Генуя, Сиена, Венеция и Милан изготовляли изящные подделки под восточную работу, а также и веера, покрытые ажурным пергаменом, имитирующим геометрический рисунок итальянского кружева «ретичелла» или испанского кружева «соль».
Во Франции первые веера появились в эпоху Екатерины Медичи, ставшей французской королевой в 1549 году.
Во второй половине XVI и в начале XVII века веера часто использовали мужчины, употреблявшие их и в летнюю жару, и при защите от огня каминов.
В допетровской России складные веера были практически неизвестны. Отдельные экземпляры подобных изделий, привозимых иностранцами, назывались в России «опахало харатейное сгибное». Термин «харатейное» означал тогда пергаменное.
Веера стали расписывать. Расцвет расписных вееров в Европе приходится на эпоху Людовика XIV, то есть на вторую половину XVII века, и Людовика XV — это середина XVIII века. Роспись вееров по пергамену производилась в основном гуашью, при этом тематика изображаемого была чрезвычайно разнообразной. В XVII веке в росписи вееров преобладали китайские, галантные версальские и греческие мифологические сюжеты. В начале XVIII века появилась масса изящно трактовавшихся библейских и пасторальных сюжетов. Во многих собраниях мира встречаются довольно часто сюжеты, приписываемые кисти Ватто, Буше, Фрагонара и других значительных художников «галантного столетия». Были такие веера и в утраченной коллекции Эрмитажа. Но, к сожалению, обычно подобные веера были по большей части всего лишь работой специальных живописцев второстепенного значения, пользовавшихся гравюрами с известных произведений.
В описываемый нами период над производством каждого драгоценного веера трудилось несколько мастеров различных профессий — среди них резчики, позолотчики, ювелиры, живописцы и прочие.
Значимость веера как предмета изысканного быта и костюма времен мольеровских «Смешных жеманниц» объясняет созданный предусмотрительными дамами специальный «язык вееров». Это был секретный код дам и их кавалеров, в котором, казалось бы, невзначай переложенный из одной руки в другую веер решал судьбу возлюбленного. Случайно оброненный, поднесенный к губам, открытый на четверть, резко сложенный веер передавал разнообразные состояния души, скрытые желания, мог предостеречь или назначить свидание с указанием точного часа и места. «Язык вееров» так же, как и язык мушек на лице, цветов на платье или в букете, был необходимым элементом кружевной жизни в фарфоровых салонах.
С введением европейского, немецкого и голландского платья во времена Петра Великого такие веера появились и в России. Вееров подлинно русской работы XVIII века сохранилось крайне мало. В большинстве своем тогда распространялись изделия привозные — саксонской, итальянской или французской работы. Из статьи В. А. Верещагина «Веер и Грация», опубликованной в журнале «Старые годы» в апреле 1910 года, мы узнаем, что один из пропавших вееров Эрмитажа был подписан «веерным мастером Морозовым».
В конце XVIII века в «Петербургских новостях» публиковались порой объявления о продаже атласных вееров новейшего изобретения с изображением «аллегорического путешествия любви через море надежды», что ярко указывает на их иностранное происхождение.
Уникальным собранием вееров русской и иностранной работы было бесследно пропавшее в 1925 году собрание Государственного Эрмитажа. По изданному в количестве тысячи экземпляров каталогу 1922 года и по личным воспоминаниям бывшего хранителя отдела вееров Дмитрия Дмитриевича Бушена, скончавшегося 6 февраля 1993 года в возрасте 99 лет в Париже, собрание это состояло из 27 вееров. Из них двадцать пять принадлежали к старой коллекции, один был получен в 1912 году, а последний, двадцать седьмой по счету, поступил в ноябре 1922 года из Металлфонда РСФСР и ранее входил в состав коллекции коронных бриллиантов.
Редкость, историческая и материальная, этих вееров заключалась в том, что они принадлежали русским императрицам. Они упоминались, например, в списке древностей Елизаветы Петровны, составленном в 1761 году. Все веера были украшены бриллиантами, изумрудами, рубинами. Девять вееров из этого уникального собрания имели остовы из чистого золота, вспоминал Д. Д. Бушен, и императрица Елизавета Петровна жаловалась на тяжесть вееров и неудобство их в связи с этим. Некоторые остовы пропавшей бесследно коллекции были прорезными — перламутровыми и позолоченными.
Помимо ценности материалов, из которых изготавливались и которыми украшались веера, огромный интерес представляли живописные сюжеты шести вееров русской работы. Один из старейших русских вееров данного собрания назывался «Триумф императрицы Анны Иоанновны». В центре композиции была изображена императрица, одетая в немецкое платье с фижмами, окруженная римскими богами, а также рог изобилия и богиня Правосудия с весами.
Другой веер елизаветинской поры на черепаховом, украшенном бриллиантами остове был расписан по мотивам мифа о Диане, которая была изображена с группой обнаженных нимф. На обратной стороне было изображение Ариона, плывущего на дельфине. Веер был подписан художником Василием Николаевым в Санкт-Петербурге, в 1752 году. Особенную группу составляли два русских веера, прославлявшие битвы и победы. Первый — пергаменный, на золотом остове — был сделан в 1735 году, то есть в эпоху Анны Иоанновны. Рисунок на веере представлял собой сражение русских и турецких войск на фоне пейзажа с крепостью. Другой — бумажный, с золотым резным и гравированным остовом — времен «Очакова и покоренья Крыма». Он был выполнен в Петербурге и подписан Г. Козловым. На веере было изображено нижнее течение и устье Днепра. На переднем плане — русский лагерь, а с другой стороны — крепости с надписями Белгор, Килия, Бендеры, Измаил и Хотин, а далее, на заднем плане, Яссы, Бухарест и Дунай. На обороте этого веера были в перспективе изображены Сицилия и южная оконечность Апеннинского полуострова со стоящими на рейде русскими кораблями с Андреевским флагом.
Еще два интересных веера были с архитектурными перспективами. Один — на золотом, украшенном бриллиантами остове. На нем нарисован был вид Большого Царскосельского дворца со стороны двора, с подъезжающей к нему каретой Елизаветы Петровны. Оборотная сторона веера изображала царскосельский Эрмитаж и боскетный сад с гуляющими там придворными. Второй веер — тоже на золотом остове с бриллиантами и двумя камеями, подражающими античным; он изображал перспективный вид дворца Пелла — загородную мызу императрицы Екатерины Великой, начатую строительством по проекту архитектора Старова в 1784 году. Дворец этот до кончины императрицы завершен строительством не был, и при Павле его разобрали для постройки Михайловского замка и Казанского собора. Веер был уникальным сувениром этой забытой царской затеи.
Среди французских вееров середины XVIII века особенно ценным Верещагин считал один — с изображением пасторальных сцен. Веер этот, на перламутровом остове, украшенном бантами из мелких бриллиантов, считался долгое время принадлежащим кисти Франсуа Буше, хотя Д. Д. Бушен в этом сомневался.
Вся коллекция вееров российских императриц, выставленная в громадной витрине, была украдена из Эрмитажа в 1925 году. «Когда я узнал об этом варварском преступлении, — рассказывал мне бывший хранитесь коллекции Д. Д. Бушен, — я был уже в Париже. Зал, в котором веера были выставлены, закрывался печатями на ночь. Вор спрятался на ночь в громадном футляре напольных часов зала. Вынув из витрины ценнейшие веера русских императриц, вор через окно во двор спустился на Канавку, где его и след простыл». По-видимому, преступник не понимал ни художественной, ни исторической ценности эрмитажных вееров. Как выяснилось позднее, веера эти были все сломаны — вор интересовался лишь золотыми остовами и драгоценными камнями, в первую очередь бриллиантами, украшавшими их. Как рассказал мне Д. Д. Бушен, несколько месяцев спустя в районе станции Бологое по Николаевской железной дороге найдены были обрывки пергамена с живописью, сорванные с веерных остовов. Трагически погибла уникальная коллекция из Эрмитажа, но чудом сохранились другие коллекции. Крупным было, например, собрание Ф. Е. Вишневского, выставлявшееся в подмосковном дворце графов Шереметевых в 1956 году. Собрание это, судя по имеющемуся каталогу, охватывало екатерининскую и павловскую эпохи, то есть 1770–1790-е годы. Остовы вееров в коллекции Вишневского были костяными и позолоченными, а английская, немецкая и французская живопись на них ограничивалась пасторальными и мифологическими сюжетами. Всего на выставке было показано пятьдесят восемь вееров, из них пятьдесят из собрания Ф. Е. Вишневского, а восемь — из коллекции графов Шереметевых. Кстати, в самом дворце и театре в Останкино веера-опахальца были необходимой принадлежностью для защиты от жара каминов.
В описании Мраморного дворца, составленном в 1785 году, при упоминании почти каждого камина было указано на имеющееся при нем «опахальце бумажное, на живописный манер печатное, с ручкой деревянной, у сей ручки половина вызолочена, а другая половина обшита тафтой». Среди других крупных собраний вееров в России следует упомянуть коллекцию Л. И. Якуниной, описывать которую в данной статье не представляется возможным.