Но Пушкин не ограничивает «игру со временем» единством прошлого, настоящего и будущего – он, как правило, вводит в финалы еще два «измерения».
Автор прямо обращается в концовках к героям своих произведений и к их прообразам, соединяя воображаемый мир сюжета с реальностью. В эпилоге «Кавказского пленника»: «Кавказа гордые сыны, / Сражались, гибли вы ужасно…» В «Цыганах»: «Но счастья нет и между вами, / Природы бедные сыны!» В «Полтаве»: «Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, / Огромный памятник себе…» В «Медном всаднике»: «Люблю тебя, Петра творенье…» Так же и в «Евгении Онегине» Пушкин «вдруг» прощается со своими героями (в конце восьмой главы) и со своим прежним образом мыслей, прежним образом жизни, со своей молодостью (в «Отрывках из путешествия Онегина»).
Вместе с тем поэт всегда находит возможность столь же прямо или более косвенно обратиться к своему Читателю, включая и его (а также и время чтения) в финал сочинения.
Еще в «Руслане и Людмиле» шестая глава завершалась лукавым вопросом: «Чем кончу длинный мой рассказ? / Ты угадаешь, друг мой милый!» Написанный позже эпилог поэмы содержит обобщенное обращение: «Святой хранитель / Первоначальных, бурных дней, / О дружба, нежный утешитель / Болезненной души моей! / Ты умолила непогоду…» Дружба тут – возвышенный псевдоним влиятельных заступников (Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, Ф. Н. Глинки), спасших поэта от Сибири, но также, вероятно, и собирательное обозначение всех его почитателей, мнение которых не могли игнорировать власти.
Тема Читателя-Друга, с которым беседует Автор, пройдет потом через эпилог «Бахчисарайского фонтана» («Чью тень, о други, видел я?»), через финальные строфы первой, второй, третьей, шестой и восьмой глав «Онегина», через приведенный выше не прошедший цензуру вариант концовки Вступления к «Медному всаднику».
И обращается поэт, конечно, не только к своим современникам, но и ко всем будущим читателям. Пушкин будто проводит два перпендикуляра-луча к временной горизонтали, соединяющей прошлое, настоящее и будущее. Один луч уходит «в глубь» произведения, высвечивая определенные персонажи, мотивы, моменты истории. Другой – размыкает рамки произведения и вместе со всё новыми поколениями читателей сканирует непрерывно меняющееся «настоящее», еще вчера бывшее «будущим»…
Но Время-Пространство Поэта, в котором господствует его Идеал – единство Мира, Любви и Гармонии, – благодаря структуре финалов по-прежнему остается Грядущим.
«Как всегда, наиболее замечательной деталью, эпизодом или сценой в фильмах бывают те, которые, помимо прочего, служат образом или символом авторского метода, вытекающего из особенностей склада авторской индивидуальности», – утверждает Эйзенштейн в статье Charlie the Kid![467].
Случайно ли он находит этот «образ или символ» творческого метода Чаплина как раз в финалах его фильмов?
Критика давно отметила схожесть этих финалов и оценила ее как выражение жизненной и художественной концепции автора. Правда, чаще всего речь шла о знаменитых уходах Чарли «в глубь экрана» по дороге (Дороге Жизни), и трактовались они как символ непобедимости «маленького человека». Реже подчеркивается амбивалентность этих хеппи-эндов, их соответствие неизменному у Чаплина «смеху сквозь слезы». Дорога, по которой после двусмысленно-счастливой развязки удаляется Чарли (по-прежнему нищий или сказочно разбогатевший, одинокий или обретший подругу), ведет в следующий фильм, где он должен появиться в своем привычном обличии. Возникавшая вереница комедий становилась образом Вечного Круга, где идет нескончаемый бой Маленького Человека со Всесильным Порядком Вещей.
Эйзенштейн полагал прототипической ситуацией этого основного конфликта в комедиях Чаплина бой Давида с Голиафом, из которого Чарли выходит, правда, не окончательно победившим, но и не побежденным. Анализируя «Пилигрима», где Чаплин впрямую разыгрывает пантомиму-проповедь о ветхозаветном поединке, Сергей Михайлович отметил «и самый гениальный финал из всех его картин»:
«…Чаплин от аппарата убегает своей прыгающей походкой в диафрагму:
по линии границы – одной ногой в Америке, другой – в Мексике.
‹…› Одной ногой – на территории шерифа, закона, ядра на ноге; другой ногой – на территории свободы от закона, ответственности, суда и полиции.
Последний кадр „Пилигрима“ – почти что схема внутреннего характера героя; сквозная схема всех конфликтов всех его фильмов, сводимых к одной и той же ситуации; график метода, которым он достигает своих удивительных эффектов.
Убег в диафрагму – почти что символ безвыходности для взрослого полуребенка в условиях и в обществе законченно взрослых»[468].
Но в той же статье о Чарли-Малыше определен и момент его повзросления. Безошибочным индикатором этого нового качества (героя, конфликта, всей драматургии) оказывается для Эйзенштейна новая формула финала в «Великом диктаторе»: фильм в конце оборачивается трибуной. Открыто публицистическая речь маленького парикмахера из гетто, случайного двойника и принципиального антипода диктатора Хинкеля, – обращена непосредственно к зрителю, в кинозал. Такой финал разрывает и круг безысходной борьбы, и замкнутые рамки произведения, и бесконечную цикличность всего экранного творчества Чаплина. Не только словесно, но и структурно метафора гротескового сюжета переводится в строй актуальных политических митингов и вечных этических проповедей. По той же формуле Чаплин построит финал «Мсье Верду», ее модификацией станет концовка «Короля в Нью-Йорке».
Новый тип финала сохраняет, впрочем, нечто от старой формулы, а именно: своеобразный «перпендикуляр» к плоскости экрана. По нему, принимавшему в ранних комедиях облик дороги, Чарли уходил в глубь своего экранного мира – в следующий фильм. По нему же, но только в противоположном направлении – в зрительный зал («в реальность») – направляет взгляд и речь герой поздних произведений Чаплина. Как бы напрямую, в строе и стиле фильма, воплощается то «короткое замыкание» произведения и воспринимающего сознания, которое в «Психологии искусства» Льва Семёновича Выготского определяется как смысл и цель художественного творчества.
Как будто особняком у Чаплина стоит финал «Огней рампы». На самом деле трагедийное завершение этой мелодрамы выводит общий знаменатель обоих типов чаплиновских концовок. По своему смыслу оно отрицает навязываемую человеку дилемму быть палачом или жертвой. По строю же ситуации этот финал является весьма значимой вариацией «эстафетной» развязки фабулы. Если в комедиях Чарли уносил эстафету, чтобы передать ее самому себе в следующем фильме, если, начиная с «Великого диктатора», Чаплин как бы протягивал ее с экрана в аудиторию, то в «Огнях рампы» эстафету искусства от Кальверо, пережившего последний триумф, принимает дебютантка Терри. Показательно сравнение такой концовки с финалом еще одного «исключения» в творчестве Чаплина – комедийной мелодрамы «Огни большого города». Там тоже развивалась коллизия любви и самопожертвования, но заканчивалась она крупным планом нищего альтруиста Чарли. В «Огнях рампы» точка сюжета ставится не на самоотверженном Клоуне, а на спасенной им для жизни, искусства и любви Балерине. Но изображение танцующей Терри – еще не последний кадр фильма. Камера отъезжает в зрительный зал: то ли в зал театра, где выступает балерина, то ли в зал кинотеатра, где находимся мы с вами. Так вместе с героиней эстафету «норм жизни» – нравственное завещание Кальверо-Чаплина – принимает и зритель.
Любопытно сопоставить такую концовку с финальной формулой (имя берем почти наугад) Франсуа Трюффо[469]. Автор монографии о нем Элизабет Боннаффон обратила внимание на то, что большинство фильмов этого режиссера завершаются медленным наездом кинокамеры на лицо героя или героини:
«Этот медленный наезд словно сбрасывает вдруг завесу с лица, открывая его зрителю, обнажая с полным бесстыдством самое сокровенное страдание человека; он создает то единственное мгновение фильма, когда взгляд зрителя встречается со взглядом персонажа, и этот кадр, по-видимому, и представляет собой кинематографическую подпись Франсуа Трюффо. В 1962 году Трюффо писал: „Когда взгляд актера встречается со взглядом зрителя, кино обретает субъективный характер. Если публика ищет отождествления, она автоматически станет отождествлять себя с тем лицом, чей взгляд чаще всего скрещивался с ее взглядом на протяжении всего фильма“ („Кайе дю синема“, № 138, декабрь 1962).
В кинематографе Трюффо со взглядом зрителя всегда встречается взгляд, выражающий величайшее отчаяние. И если Трюффо вызывает процесс отождествления, то его объектом всегда оказывается страдающее лицо. Можно также отметить. что лицо крупным планом, на котором останавливается наезд камеры, – это всегда лицо утраты, одиночества и любви, будто персонаж молит объектив о спасении, ищет невозможного общения с кем-то отсутствующим или упрекает зрителя, смотрящего на него»[470].
Итак, Трюффо размыкает экранный мир «запрещенным» в кино взглядом актера в объектив и еще больше «сближает» зрителя с героем или героиней благодаря наезду кинокамеры. Его цель – усилить идентификацию и возбудить в точке финала сочувствие на уровне персонажа. Череда его фильмов образует многоточие. При этом время его точек – непрерывно длящееся настоящее постбальзаковской «человеческой комедии».
Чаплин в период «взрослости» скрепляет «кинематографической подписью» фильм, не прибегая к «процессу отождествления» (с Маленьким Парикмахером ли, Мсье Верду или клоуном Кальверо): маска персонажа будто сдвигается с лица актера – самого Автора, который прямо обращается к зрителю с проповедью, выводя фильм и аудиторию с уровня героя на уровень извечных моральных категорий. Перейдя от «вечного круга» ранних коме