Тематически основное драматургическое движение третьего акта «Броненосца» составляет нарастающее сплочение.
Постановочно же третий акт – самое последовательное проявление принципов режиссуры молодого Эйзенштейна: разнообразие типажно-монтажного построения образа массы и вариативность внефабульного развития ситуаций.
Эти принципы, как принято считать, противостоят традиционным канонам драматургии – главным героям в центре повествования, событийному движению сюжета и действенному участию персонажей в повествовательном развитии фабулы.
Почти 20 лет спустя, 3 сентября 1944 года, Сергей Михайлович сделал краткую запись для задуманной тогда статьи о традициях русской культуры в советском кино:
«Палатка Вак[улинчука] и Чехов о чернильнице. Эпизоды в Потёмкине: палатка Вак[улинчу]-ка – целая часть»[61].
Эйзенштейн вспомнил известную притчу о Чехове, который сказал молодому прозаику, что мог бы написать рассказ о чем угодно – хотя бы о стоящей перед ним чернильнице. Вспомнил потому, что хотел рассказать в статье, как он сам «сварил суп из топора»: так где-то в другом месте он назвал процесс построения эпизода «Плач по Вакулинчуку», который в сценарии «1905 год» занимал всего 4 «номера», а в «Потёмкине» разросся на целый акт – почти на 10 минут экранного времени!
Из записи понятно, что на примере этого акта он собирался показать – не мемуарно, а историко-теоретически – естественность своего обращения к внефабульной разработке ситуации.
Как следует из черновых набросков той же статьи, Эйзенштейн полагал, что «ослабленный» сюжет, развивающийся вне острой событийности, унаследован им от русской литературы. Такая традиция складывалась от едва намеченной фабулы романа в стихах Пушкина, то и дело прерываемой лирическими отступлениями автора, через романы Толстого с детальными описаниями и философскими рассуждениями, до «бездейственных» драм Чехова.
Сопоставление внефабульной разработки кинозрелища с драматургией Чехова возникает и в другом черновом наброске (того же времени, но уже к книге «Метод») – на этот раз в контексте полифонии Иоганна Себастьяна Баха и оперной драматургии Вагнера:
«Драматургия de Псгёе fixe ‹по идее-фикс›.
Через Bach – Wagner – Chekhov ‹Баха – Вагнера – Чехова›.
Один мотив [в фуге] – сплетение лейтмотивов (разных) [в опере] – полифония единого мотива через разные аспекты темы („Три сестры“ в музыкальном отношении – типично ослабленно-сюжетны, но с персонажами. Держится не только (не столько) перипетиями собственно драмы, сколько плетением тональностей основного мотива).
„Ivan“ – Chekhov! (paradoxical as it may seems ‹„Иван“ – Чехов! сколь бы парадоксальным это ни виделось›). Meme systeme + action and passions in ‹Та же система + действие и страсти в› Шекс[пире], music ‹музыка› в строе слов»[62].
Позднее, в книге «Неравнодушная природа», Эйзенштейн сравнит эпизод плача по Вакулинчуку с эпизодом из первой серии «Ивана Грозного», где царь оплакивает отравленную Анастасию, и покажет глубинное родство двух своих построений:
«И тут, и там – траур.
И тут, и там траур взрывается гневом. ‹…›
В первом случае тема траура разворачивается на дифференцированных действиях отдельных людейиз толпы, из массы.
В полифонии общего горя участвуют и поющие слепцы, и плачущие женщины, и группы из двух, трех, четырех и пяти лиц: грустных, гневных или безразличных (чтобы оттенить собой все оттенки печали других лиц) – лиц молодых и старых, рабочих и интеллигентов, женщин и мужчин, детей и взрослых.
Во втором случае – в „Иване“ – тема траура собрана в одном человеке. ‹…›
В этом отношении характерно, что разные положения одного и того же царя в разных точках и положениях вокруг гроба даются вне переходов от одного положения к другому, то есть почти так же, как стала бы изображаться серия отдельных и самостоятельных персонажей, которые выбираются камерой не по признаку физического и пространственного соприсутствия, но по степени единого хода нарастающей эмоции.
Так построено нарастание печали через сменяющиеся крупные планы разных людей над трупом Вакулинчука»[63].
Эйзенштейн вывел общий знаменатель двух, казалось бы, противоположных жанров и постановочных принципов: типажно-монтажной «массовой» эпопеи и кинотрагедии с актерами и фабулой.
В этом сравнительном анализе нас интересует сейчас не унаследованная от монтажного кино разработка игры Черкасова, а обратный взгляд: от эпизода «У гроба Анастасии» на сценарно-режиссерское решение траура по Вакулинчуку.
Уже на этапе сценарной разработки эпизода на молу видно стремление не просто к разнообразию и выразительности экранных персонажей и даже не только к точным «социальным срезам» толпы. В замысле режиссера присутствует более высокая задача: показать, как благодаря «единому ходу нарастающей эмоции» из разнородной Массы, состоящей из Индивидов, формируется надличностный, коллективный персонаж, способный бросить вызов жестокому Режиму Самовластия, – Народ[64].
В приведенной цитате из «Неравнодушной природы» есть акцент, важный для смысла обоих сравниваемых эпизодов: «оплакивается жертва, погибшая в борьбе за идею».
И показательно, что эта идея в трауре по Вакулинчуку никак не связана с той идеологией, которую ожидали от фильма его бдительные советские заказчики и которую априорно предполагали в нем бдительные зарубежные цензоры.
Объединяет горожан чувство, которое пробудилось в рамках скорби, вышло за пределы пассивной печали и обрело силу гневного возмущения. Этой эмоцией становится живое, все более осознаваемое и проявляемое сочувствие, точнее – сострадание жертве Режима.
Поневоле вспоминается другой «многоголовый персонаж», роль которого состояла как раз в сострадании герою: хор древнегреческой трагедии.
В парадоксальный ряд сопоставлений: «Броненосец „Потёмкин“» – «Иван Грозный» – Бах – Вагнер – Чехов – Шекспир – добавляются… Эсхил и Софокл!
Впрочем, уже давно и не раз отмечались параллели «Броненосца» и античной трагедии:
• пятиактная драматургическая структура;
• перипетии – переломы в противоположность – в середине каждого его акта;
• трагическая вина Героя (см. о ней в этюде «Взревевший лев»).
Указывалось и на генетическое родство типажа и маски. Эйзенштейн сам подчеркивал связь своего типажного кино с площадной комедией масок (commedia dell'arte), наследницей сатирического театра Древнего Рима, в свою очередь порожденного театром античной Эллады с его трагическими и комическими масками.
ХОР. КАДРЫ ЭПИЗОДА «МИТИНГ НА МОЛУ»
В наброске от 30 июля 1934 года к учебнику «Режиссура. Искусство мизансцены» (1934) он прямо ссылается на древнюю трагедию как прообраз своего фильма:
«Парадокс с „Потёмкиным“ в том, что последовательные этапы эпического разворачивания хода событий оказались в то же время элементами правильной смены действий по классическому образцу трагедии.
Точнее: так взяты, так услышаны из хроники событий. (Ошибка думать, что история такова или „сама история драматична“, – история всегда драматична, но здесь громадный сдвиг в отношении истории, и только посему эпос „оказался“ одновременно „классической трагедией“!) Анализ конструкции „Пот[ёмкина]“ (композиции) [показывает]: одно [состояние] – цезура – Umbruch ‹перелом› в противоположное [состояние]. Каждая часть [так построена]. Фильм в целом [тоже]». В тексте учебника также проведена параллель между типажом и маской: «Типаж в кино занимает то же принципиальное место – место предела выразительности, что и маска на театре.
Чем заостреннее типаж, тем больше он приближается к законченному „знаку“ изображаемого человека, тем менее он должен играть.
Игра человека, чрезмерно типизированного внешностью, производит тягостное и удручающее впечатление. Типаж хорош в мгновенности. В почти статическом показе „знака“. В лучшем случае – в кратчайшем действии»[65].
В сцене траура по Вакулинчуку особенно наглядна родственность типажа с маской – по мгновенной узнаваемости (социальной, характерологической, возрастной), по единой эмоциональной окрашенности самых разнообразных лиц.
Сострадание, которое является общим знаменателем чувств большинства собравшихся на молу, тоже свидетельствует о глубинной связи «Потёмкина» с античной трагедией.
По определению Аристотеля, «трагедия есть подражание действию важному и законченному. совершающее путем сострадания (ὁ ἔλεος) и страха очищение (κάθαρσις) подобных аффектов»[66].
Для вовлечения зрителя в сострадание античный драматург использовал хор, который, по словам Аристотеля, «следует считать одним из актеров, чтобы он был частицей целого».
Ольга Михайловна Фрейденберг полагала, что «хоровые трены-плачи и песни шествующего хора» столь же определяют античную трагедию, как ее мифологический сюжет и пятиактная структура. Больше того, она считала хор «костяком» этой структуры[67].
«Греческая трагедия целиком основывается на мифологии. Но сквозь мифологическую оболочку отражалась в трагедии современная общественная жизнь», – акцентирует социальную функцию роли хора в трагедии Анатолий Максимович Редько и продолжает:
«Мы (зрители) сочувствуем, переживаем за героев, что отчасти делает и хор, который кроме этого обсуждает поступки и действия действующих лиц.