Дальше „1905 год“. Ночной, облитый водой и светом прожекторов Пётр I. С него идет „мода“ на памятник. Пётр I верхом проехался по страницам печати – фотографией. Пленочный – свернувшись роликом, закатился в корзину. „Пятому“ суждено ограничиться „Потёмкиным“. „Пётр“ оставил за собой моду на мокрые памятники и львами взревел на Одесскую лестницу (курсив мой. – Н. К.)»[87].
У «счастливой импровизации» обнаружилась предыстория.
Сам по себе этот факт не столь удивителен. Каждая из находок «Потёмкина» (туманы, лестница, типаж Врача) была, как сейчас выясняется, подготовлена опытом недолгой, но интенсивной творческой биографии режиссера[88].
Однако нас интересует сейчас не столько психология творчества Эйзенштейна, сколько вероятная генеалогия «дерзкого образа».
Что означает признание: «„Пётр“… львами взревел на Одесскую лестницу»?
Только ли то, что одна скульптура-типаж сменилась другою?
И что нам известно о замысле и съемке кадра с «Петром»?
Ленинградская газета сообщала, что 15 августа 1925 года в два часа ночи состоялась необычная по тем временам киносъемка: «У Сада трудящихся и на Комиссаровской улице снимались сцены для картины „1905 год“. В съемке участвовало 14 прожекторов. Заснятые сцены войдут в картину как часть, посвященная „мертвому Петербургу“ 1905 года. Сцены воспроизведены с исторической точностью (прожектора, поставленные на башни Адмиралтейства, действительно освещали по ночам мертвый, лишенный электрической энергии город)»[89].
В сценарии «1905 год» такой эпизод запланирован в конце третьей части:
«52. Поток движущихся силуэтов.
53. Замерший город.
54. Рука наклеивает приказ Трепова: „ПАТРОНОВ НЕ ЖАЛЕТЬ!“.
55. Невский во тьме.
56. Прожектор Адмиралтейства прорезает тьму.
57. Силуэты патрулей в свете прожектора»[90].
Ни среди этих шести «номеров», ни в других эпизодах нет кадра с памятником Петру I.
Когда киногруппа «по сценарию» оказалась у Адмиралтейства – достаточно было пройти небольшим Садом трудящихся (бывшим Александровским) на площадь Декабристов (бывшую Сенатскую), чтобы попасть к «Петру» Фальконе. Но вряд ли съемка монумента была импровизацией той ночи. «Облить светом и водой» бронзовый памятник можно, лишь подготовив съемку загодя: заказав брандспойты и установив часть прожекторов на площади. В производственных документах указали, вероятно, сценарный «номер» 53.
«Замерший город» – конечно, обозначение темы, а не изображения. Тут может таиться целая серия кадров. Почти каждая строка этого «необъятного сценария» чревата эпизодом, сценой, монтажной фразой (немного позже из сорока четырех его «номеров» развернется весь «Броненосец»). Причина такой «емкости» – в противоречивых устремлениях режиссера. Эйзенштейн одержим замыслом показать исторический процесс (русскую революцию) «во всем многообразии проявлений» – и потому старается представить каждое событие «типажно», с предельным лаконизмом («…до одного крупного плана»!). И в то же время – он хочет разработать («амплифицировать») каждую ситуацию в «воздействующее построение»…
Что могло подразумеваться под «номером» 53? Просто кадр (кадры) обезлюдевших улиц – вслед за изображением «движущихся силуэтов»?
«Замерший» город – совсем не то же самое, что город «мертвый». Сценарный эпитет – в отличие от газетного – предполагает динамику в статике, фазу между движением прошедшим и движением будущим, стадию не промежуточную между жизнью и смертью, но как бы совмещающую эти противоположности. Вместо череды тематически одинаковых пейзажей – не просится ли сюда Фальконетов символ столицы: недвижно скачущий на Гром-камне Император-революционер?
Всадник, вздыбивший Коня (традиционное олицетворение Правителя и Народа) и простерший десницу (классический жест повелевания), конфликтно связал бы два изображения: кадр превращенных в тени людей и текст бесчеловечного приказа генерал-губернатора…
Косвенную предпосылку кадра с «Петром» можно вычитать и в мемуарной главе, где Эйзенштейн вспоминает о «незамеченной дате» Истории – дате, казавшейся ему (тогда студенту-архитектору) рядовым октябрьским днем 1917 года:
«В Александровском садике торчат голые ветки деревьев.
Много лет спустя, когда я буду работать над сценарием „Девятьсот пятого года“, мне врежется в память деталь из рассказа кого-то из участников Кровавого воскресенья о том, как на этих вот деревцах „словно воробьи“ сидели мальчишки и от первого залпа по толпе шарахнулись вниз.
Здесь свершалось 9 января.
Где-то рядом – 14 декабря»[91].
ПАМЯТНИК ПЕТРУ I, СНЯТЫЙ ДЛЯ ЭПИЗОДА «НОЧНОЙ ПЕТЕРБУРГ» ФИЛЬМА «1905 ГОД». ФОТО В. ФЕФЕРА
«Где-то рядом» – это на Сенатской (в скором будущем – площади Декабристов).
В каком году соотнес Эйзенштейн Кровавое воскресенье 1905 года и трагическое восстание 1825 года? В 1946-м, когда писал мемуары? Или все же в 1925-м, когда готовился к съемкам юбилейного фильма? Ведь в декабре этого года отмечалось не только двадцатилетие Первой русской революции, но и столетие выступления декабристов. Режиссер, с первых шагов в искусстве склонный выявлять «эстафету времен» и рифмовать исторические события, не мог упустить возможность использовать в фильме о 1905 годе памятник, под которым разыгралась трагедия 1825 года.
Как бы то ни было, съемка на бывшей Сенатской состоялась. От нее сохранились фотографии «облитого водой и светом» монумента. И если фотограф находился, как полагается, рядом с кинокамерой, то не исключено, что Пётр был снят по меньшей мере трижды – в трех разных положениях: как бы в развороте.
Значит ли это, что уже в ту августовскую ночь Эйзенштейн догадался монтажом трех статичных кадров оживить скульптуру? Не скрыто ли это во фразе: «…„Пётр“… львами взревел…»?
Ничего невероятного в такой гипотезе нет. Подобная идея могла – пусть бессознательно и подспудно – родиться в воображении режиссера, едва «Пётр» возник среди «типажей» будущего фильма. Ибо для любого человека, сформированного русской культурой, памятник на Сенатской (еще раньше – Петровской) площади связан не только с первым российским императором. Не только с городом на Неве. Не только с восстанием декабристов. Кроме того – и часто даже прежде всего, – он возникает в памяти как оживающий монумент – как пушкинский Медный Всадник.
Мысль о Пушкине возникала в воображении Эйзенштейна еще весной или ранним летом 1925 года – на даче в Немчиновке, где сочинялся сценарий «1905 год».
Это не предположение, а факт. Непосредственно перед эпизодом забастовки на электростанции – тем самым эпизодом, который завершается «замершим городом», – обозначен сюжет: «37. Митинг у памятника Пушкину».
Знаменательно, что из множества манифестаций против самодержавия, запятнанного кровью мирного шествия Девятого января, выбран митинг у памятника поэту: сам Пушкин как бы приобщен к народному протесту против деспотизма.
Сюжет 37-й – с изображением Пушкина – не снимался. Но заключенный в нем мотив скульптуры, участвующей в действии, также мог подготовить идею съемки Медного всадника – что в свою очередь через три месяца обернется импровизацией на тему оживающего льва.
Более того, создается впечатление, что этот мотив вообще не покидал воображение режиссера и в алупкинской находке лишь достиг своей кульминации. Ведь знаменитый Лев – вовсе не первый в «Потёмкине» образ ожившей скульптуры. Его предваряет (и в композиции фильма, и по времени съемки) «вспорхнувший» от залпа броненосца каменный Амур.
Три фигурки амуров, украшающих Одесский оперный театр, были сняты 5 октября. Сняты таким образом, чтобы скульптура «ожила» в монтаже. Эйзенштейн об этом, конечно, помнил, когда неделю спустя увидел в Алупке львов. Помнил и потом, когда писал в статье «ИА-28» о статуе как типаже:
«Впервые она торжествует, „сыграв“ живого: монтажный трюк с поворотом амура на Одесском театре, заменяющим „движением“ фигуры с вытянутой рукой – полет снаряда, и монтажный трюк „вскочивших“ в [Алупке][92] мраморных львов на разорвавшийся снаряд в Одессе. Статуи „сыграли“ как люди…»
В эпизоде «Одесская лестница» – не в самом конце его, где торжествуют оба «трюка», а в самом начале – есть еще один образ, созданный при участии монумента.
В первый же день съемок собственно «Броненосца», 22 сентября 1925 года, камера Эдуарда Тиссэ «взяла» кадр, который в рабочем дневнике Максима Штрауха записан так:
«12. Общ[ий] план расстрела. Сверху. На станке через Дюка»[93].
…Окончательно смонтированная «Лестница» начинается титром «И ВДРУГ…». В четырех коротких фрагментах резким толчком (сыгранным и актерски, и монтажно) запрокидывается голова девушки. В двух следующих кадрах – начало безумного бега толпы вниз по ступеням. И только затем экран показывает причину панического испуга – шеренгу карателей, вступающих на верхнюю площадку.
В этом кадре на переднем плане стоит, обращенный к нам спиной, – не вспоминается ли чеканный пушкинский стих? – «Кумир с простертою рукою»!..
В огромной, доминирующей на экране бронзовой фигуре трудно узнать знаменитого «Дюка» – сравнительно небольшой памятник герцогу Ришелье, стоящий в Одессе над бывшей Ришельевской – ныне Потёмкинской – лестницей.
Ваятель Иван Петрович Мартос создал почти лирический образ новороссийского генерал-губернатора, поставив на скромный постамент соразмерную с человеческим ростом фигуру, рука которой протянута ладонью вверх – мирным жестом Дарителя.