Эйзенштейн и Тиссэ преобразили скульптуру. Они нашли ту единственную точку съемки (с дощатого «станка» – пратикабля) и тот единственный тип объектива (тогда максимально широкоугольного – с фокусным расстоянием 28), при которых статуя грозно возвысилась над лестницей и портом. Рамка («обрез») кадра, оставив за пределами видимости пьедестал и ноги фигуры, подчеркнула тогу и увенчанную лавром главу. А ракурс, «параллельный» направлению бронзовой руки, скрыл положение кисти: жест Дарителя уподобился жесту Повелителя! Похоже на то, что из облика Дюка извлекался образ иного монумента – того, который снимался на площади Декабристов в Ленинграде.
ИВАН МАРТОС. ПАМЯТНИК ДЮКУ ДЕ РИШЕЛЬЕ. КАДР ЭПИЗОДА «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА». СЪЕМКА ЧЕРЕЗ СТАТУЮ. ФОТО В. ФЕФЕРА
Кадр с Дюком поставлен так, чтобы шеренга карателей возникала из-под нижней кромки экрана – будто из незримого подножья гигантской статуи и как бы повинуясь ее властной длани. Через одиннадцать кадров после первого появления – кадров, в которых нарастает безумие бега расстреливаемой толпы, – статуя вновь появляется на экране: Медный Идол высылает вторую волну карателей. Он появится и в третий раз, врезаясь в картину объятого страхом народа.
Если соединить эти три фазы, окажется, что был снят один относительно длинный кусок, Эйзенштейн разрезал его при монтаже. Но он вмонтировал в фильм все три фрагмента до того, как в отдельных кадрах стала возникать сама шеренга. Режиссер явно стремился запечатлеть в восприятии зрителя образ Повелевания прежде образа Подавления.
…В бесчисленных пересказах «Потёмкина» неизменно вспоминается «безголовый строй» – «тупая, бесчеловечная машина уничтожения» – «бездушное орудие репрессивного режима». При анализе указывают и на средства, которыми достигнута образная характеристика карателей: рамкою кадра исключены их лица – на протяжении всей «Лестницы» варьируются разновеликие планы неумолимо шагающих сапог. Но от внимания исследователей, кажется, ускользнул образ, с которого начинается показ смертоносного марша: непререкаемый жест безликого Медного Истукана. Ускользнул потому, что фильм был искажен в самом начале своей истории и на долгие годы.
В марте 1926 года Эйзенштейн был вынужден частично перемонтировать фильм в Германии, куда продали негатив. Кроме навязанных цензурой купюр он сделал ряд перестановок – в том числе в начале «Одесской лестницы».
Эпизод начинался, как мы помним, с титра «И ВДРУГ…» и стремительного бега толпы; только после этого показывалась причина панического испуга. Такой монтажный порядок, кстати, совершенно аналогичен «словорасставу» (термин Эйзенштейна) в кульминации «Медного всадника» – сначала та же авторская ремарка «И вдруг», затем паническая реакция героя и только потом причина испуга:
…И вдруг стремглав
Бежать пустился: показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось…
В Берлине режиссер (вероятно, по обычной просьбе прокатчиков «чтобы зрителю было понятнее») пошел на компромисс: после титра он вставил крупные планы стреляющих винтовок и шагающих сапог. Эти ударные кадры взяты из цензурно подрезанной сцены с коляской. Увы, они заглушили изображение с Идолом. Да, в Германии Эйзенштейн и не мог рассчитывать (если ожидал этого от российской публики!) на ассоциации с «петербургской повестью» Пушкина. Но мог ли он предполагать, что перемонтированный вариант на протяжении полувека будут смотреть и его соотечественники?!
Лишь в 1975 году, при восстановлении первоначальной версии «Потёмкина», значимость кадра со статуей Повелителя стала очевидной. Более того, оказалось, что образ этого кадра не чужероден и не случаен в структуре всего фильма: в четвертом акте – «Одесской лестнице» – лишь одно из его воплощений.
Акт второй: «Драма на Тендре».
На палубу броненосца, где выстроен экипаж, поднимается из люка командир Голиков. Небрежный кивок матросам, рука под козырек офицерам. Развернувшись, капитан поднимается (тут Эйзенштейн внезапно переводит зрелище на более общий план и вновь возвращается к прежней крупности – вопреки законам монтажного чистописания дважды показывается одно и то же движение: его значимость не должна пропасть!) – капитан взгромождается на стальной пьедестал (тумбу канатного кнехта). Теперь командир возвышается над экипажем – воплощение власти и силы. Приказывая выйти вперед тем, «кто доволен борщом» (кто согласен и впредь подчиняться унизительному «порядку»), Голиков вскидывает в повелительном жесте руку.
И снова взлетает рука, когда не удается попытка легко покорить матросов: капитан жестом подчеркивает угрозу – вздернуть недовольных на рею.
КОМАНДИР НА БУХТЕ КАНАТА. «…ВЗДЕРНУ НА РЕЮ!». ПРИЗРАКИ КАЗНЕННЫХ
(Попутно заметим деталь, в 1925 году родившуюся не столь уж, быть может, случайно: на мачте, куда указует перст Голикова, призрачно проступают пока воображаемые жертвы – пятеро повешенных, как на памятном для российской истории Петропавловском кронверке после подавления бунта декабристов.)
Вызвав на ют караул, Голиков уступает самому жестокому из офицеров, Гиляровскому, командование расстрелом и место на стальном «пьедестале»!
Случайность ли – это перемещение?
Культуру мизансцены Эйзенштейн усвоил еще в школе Мейерхольда. Даже еще раньше, в юношеских театральных проектах периода Гражданской войны, ему была ведома тенденция вовлечения в игру не только горизонтали сценической площадки, но и вертикали над нею. Тут сказалось увлечение средневековыми мистериями и мираклями, с их совмещением в одном игровом пространстве Неба, Земли и Ада. Придя в кино, Эйзенштейн понял кадр не столько как пространство для выразительной игры (подобно Л. В. Кулешову), но как выразительное пространство, играющее всеми своими элементами и измерениями. Поэтому при анализе его кадров заслуживает особого внимания семантика пространственных соразмещений и перестроений.
В сцене расстрела на юте есть персонаж, расположенный выше капитана на «пьедестале». Это корабельный священник. Он появляется в решающий момент – перед выстрелом – на верхней палубе, над трапом, с распятием в поднятой руке. По господствующей идеологии власть небесная превыше власти земной, принцип милосердия выше закона насилия. Но, протягивая распятие, поп не останавливает готовящееся убийство, а благословляет его: служитель культа – прислужник палачей. Поэтому попа в сцене расправы с офицерами низвергнут (назвав халдеем, то есть язычником!) в люк – «в преисподнюю»[94].
И так же не случайно в начале восстания Вакулинчук взлетит выше верхней палубы – на орудийную башню, чтобы с этого гигантского стального подиума призвать взбунтовавшихся матросов: «Бей драконов! Бей!»…
СУДОВОЙ СВЯЩЕННИК НА ВЕРХНЕЙ ПАЛУБЕ. ВАКУЛИНЧУК НА ОРУДИЙНОЙ БАШНЕ. «БЕЙ ДРАКОНОВ! БЕЙ!»
Можно утверждать наверняка, что Эйзенштейн придумал эту мизансцену с огромным пьедесталом для Вакулинчука, чтобы сделать очевидной трагическую вину Героя: только что прервавший неправедную казнь спасительным словом «Братья!», он бросает теперь товарищам беспощадный клич к расправе с офицерами. И, по закону классической трагедии, Герой должен расплатиться за эту вину собственной гибелью.
Как известно, реальный Вакуленчук был застрелян офицером Гиляровским в самом начале конфликта из-за червивого мяса – как раз его гибель послужила причиной бунта матросов и расправы с офицерами. Педанты-историки поругивали режиссера за отступление от фактов, даже благоволившие ему критики высказали упрек из-за «запоздалой» и «слишком красивой» сцены смерти матроса от пули офицера. В защиту не отвечавшего на обе претензии постановщика выдвигали только один аргумент: драматургически было удобнее перейти от сцены гибели Вакулинчука в конце второго акта, фактически после победы бунта, к сцене траура в начале акта третьего.
Сегодня понятно, почему никто из многих, отмечавших близость пятиактного фильма к строю античной трагедии, не обратился к одной из ее закономерностей и не отметил трагическую вину Героя, призвавшего к насилию в ответ на насилие. Не только в Советском Союзе идеологическая установка не давала, вольно или невольно, возможности обращать внимание на эту тему.
Вернемся к первому в фильме появлению мотива пьедестала.
Гиляровский занимает командирское возвышение. Но он не повторяет жеста Голикова. Угрожающее движение руки преображается во вскидываемые винтовки караула. Еще одной ипостасью этого жеста начинают восприниматься стволы корабельных орудий, грозно простертые в сторону обреченных: это – один из лейтмотивов «драмы на юте».
Первое из этих превращений – повелительного жеста в извергающие смерть винтовки – со всей силой будет отыграно в «Одесской лестнице».
Второе – станет основным пластическим и образным мотивом во «Встрече с эскадрой»…
Но самый ранний по времени съемки – кадр с Памятником, из-под тяжелой руки которого возникают шеренги с винтовками наперевес. Не исключено, что именно он стал ориентиром и ключом к разработке основных ситуаций фильма.
Образ Карающего Монумента, запечатленный на пленку в первый же съемочный день «Потёмкина», мог определить собой тему «человека на пьедестале» во втором акте, снятом месяц спустя; наступление безликой металлической громады царской эскадры (в акте пятом) – новая, еще более дегуманизированная степень образа антропоморфного Медного Идола, двинувшего на людей бездушный строй карателей.
Или – двинувшегося на них господствующего Режима?
Ибо эти беззвучные, но гулкие шаги по ступеням и немые, но грохочущие в памяти выстрелы в безоружных людей разительно перекликаются со строками «петербургской повести» Пушкина – о Памятнике, преследующем Человека:
…Бежит и слышит за собой —
Как будто грома грохотанье —