Чаще всего Эйзенштейн вспоминал Льва, когда излагал свое понимание патетической композиции. Ее он трактовал как структуру перехода (перескока) зрелища или повествования в новое качество: в иносказание – от «документальности» изложения, в «фантастику» – от реальности, в возглас – от жеста и т. д.[103]
Но мало того – он предлагал и смысловую трактовку «Взревевшего Льва», не совпадавшую ни с одним толкованием этой метафоры критиками. Вот одна из самых известных ее формулировок – в статье «Диккенс, Гриффит и мы»:
«В „Броненосце Потёмкине“ три безотносительных [к действию] крупных плана разных мраморных львов в разных положениях сплавлялись в одного вскочившего льва и, больше того, в другое киноизмерение – воплощение метафорического возгласа: „Взревели камни“…»[104]
Сейчас, видимо, уже невозможно установить, когда в сознании режиссера возник этот «возглас» – в результате сложившегося на пленке и проверенного на зрителе кинообраза или в те долгие минуты колебаний, когда он сосредоточенно «ленился распаковывать камеру», тормозя решение целым «кило винограда». Но режиссер, конечно, помнил источник выразительной словесной метафоры.
Сергей Эйзенштейн – «мальчик-пай» из Риги с отметкой «отлично» по Закону Божию – должен был знать этот метафорический возглас из Евангелия от Луки (Лк. 19:37–40): «А когда Он приблизился к спуску с горы Елеонской, все множество учеников начало в радости велегласно славить Бога за все чудеса, какие видели они. Говоря: благословен Царь, грядущий во имя Господне! мир на небесах и слава в вышних! И некоторые фарисеи из среды народа сказали Ему: Учитель! запрети ученикам Твоим. Но Он сказал им в ответ: сказываю вам, что если они умолкнут, то камни возопиют».
Финальный образ этой евангельской притчи, в свою очередь, восходит ко гневному предсказанию в ветхозаветной Книге Пророка Аввакума (Авв. 2:9-12): «Горе тому, кто жаждет неправедных приобретений для дома своего, чтоб устроить гнездо свое на высоте и тем обезопасить себя от руки несчастия! Бесславие измыслил ты для твоего дома, истребляя многие народы, и согрешил против души твоей. Камни из стен возопиют и перекладины из дерева будут отвечать им: „Горе строящему город на крови и созидающему крепости неправдою!“»
Страстная метафора Аввакума (единственное в Ветхом Завете выражение о вопиющем камне и вторящей ему «деревянной балке» – в буквальном переводе И. Д. Амусина)[105] является прямой и резкой инвективой – обличением неправедной Власти.
Его пророчеством можно выразить смысл и «Драмы на Тендре», и «Одесской лестницы» – основных трагедийных ситуаций «Потёмкина»…
Стоило ли нам разворачивать педантичный анализ, если сам режиссер указал – пусть неявно – на генезис и семантику своего «дерзкого образа»? Не достаточно ли было просто упомянуть в комментариях Святое Писание – источник использованной в монтажном тропе словесной метафоры?
Но как быть с указанием Эйзенштейна на памятник Петру – и со всеми вытекавшими отсюда следствиями, которые и потребовали исследования?
А вместе с тем – разве инвектива пророка Аввакума не возвращает нас и к «петербургской повести» Пушкина, к ее проблематике и образности?
Очевидно, что с образом «гнезда… на высоте» (которое оборачивается «городом на крови») может соотноситься не только тема губительного возвышения-пьедестала у Эйзенштейна, но и мотив высоты («вышины») у Пушкина («…В неколебимой вышине», «…прямо в темной вышине», «Простерши руки в вышине») – мотив, достигающий апогея в прямом (и единственном в «петербургской повести») обращении Автора к Петру:
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
Непосредственным продолжением авторского монолога становится бунт Героя против «горделивого Истукана» – «этого литого лжеучителя», по слову того же пророка Аввакума (Авв. 2:18).
И разве не соответствует ветхозаветному воплю Ожившего Камня шепот бедного Евгения, сорвавший с пьедестала Медного Всадника:
Добро, строитель чудотворный!
Ужо тебе!
Но тут важно отметить, что аввакумовский образ не исчерпывает конечного смысла ни поэмы, ни фильма.
Уже у апостола Луки (единственного из евангелистов, упомянувшего притчу Иисуса) образ «возопивших камней» обрел альтернативу – «велегласное славословие» учеников милосердного Христа. Теме сокрушительного возмездия (пронизывающей всю Книгу Пророка Аввакума) противопоставлена тема «мира на небесах» и отголоска его на земле. Эта оппозиция одновременно и подчеркнута, и снята в ответе Христа фарисеям. Ибо камни могут сменить «осанну» воплем ужаса, но могут и подхватить умолкшее в устах славословие.
Рожденная праведным гневом Аввакума, не потеряв угрожающе-обличительного смысла, тема вопля камней вошла в контекст открыто провозглашаемого идеала Евангелия.
В поэме Пушкина из ситуации бунта и преследования разворачивается поразительный по двойственности (а лучше сказать – по диалектичности) трагедийный финал.
Безусловно, завершение поэмы – скорбный реквием по Евгению. Но одновременно со скорбью нарастает явственно ощутимое просветление. Не только потому, что каждая лаконично обозначенная Пушкиным финальная ситуация или характеристика амбивалентна – то есть может быть понята в двух противоположных смыслах.
Финальные стихи второй главы поэмы принято по традиции толковать как трагическое поражение Евгения, напуганного гневным оживанием и апокалиптическим скоком Медного Всадника. Достаточно, однако, вдуматься в текст Пушкина, чтобы не только услышать в нем отзвуки бунта против Кумира, но и увидеть картину освобождения от его «колдовской» власти. Герой обретает это освобождение, если не свободу, в процессе очистительного противоборства чувств – после мечтаний об обыденном счастье, после дерзких обвинений Року, после окаменения, оглушенности «шумом внутренней тревоги» и «страшного прояснения мыслей» перед бунтом.
Укажем лишь на три примера амбивалентного словоупотребления: «В его лице изображалось / Смятенье» (то есть не только растерянность, но и мятеж); «Смущенных глаз не подымал» (в эпитете не столько робость, сколько смута): «Картуз изношенный сымал» (из почтения ли к «строителю чудотворному» или в скорби по жертвам Петра – и жертвам «той площади» в 1825 году?).
Но парадоксальное освобождение Евгения от власти Медного Всадника – катарсическое противодвижение ужасу и скорби по его погибшей Параше – начинается уже в кульминационной перипетии: в самый момент шепота-вопля, который должен бы звучать «Горе тебе!», а звучит как «простонародное», как милосердное «Добро…».
В финальном акте фильма Эйзенштейна зритель узнает «жест» орудийной башни (теперь неважно – броненосца ли, эскадры ли). Ему, пусть неосознанно, но неотвратимо, вспоминается ее разворот в трагической кульминации фильма перед вскоком льва. Зритель уже знает, чем угрожают застывшие в напряжении жерла. Но вместо смертоносного рыка с обеих сторон раздается громогласное «Братья!» и торжествующее (без битвы) «Ура!», не умолкающее до последнего кадра: образ веры в достижимость мира на земле и «славы в вышних».
«Документальная» ситуация финала оказывается развернутой метафорой идеального состояния Братства. Незримо, в диалектически снятом виде, в ней присутствует монтажная метафора Взревевшего Льва, заменившая собой аллегорию Ревущей Пантеры. Образ Возопивших Камней, обернувшись реальным Хором Людского Согласия, сохранил всю мощь заключенной в нем позитивной потенции.
Дистанционный монтаж кульминации и финала обеспечивает необходимое и новое соображение искони волновавших человечество идей.
P. S.
Съемка в Алупке была одним из самых вдохновенных решений художника, «вкусившего от подлинно творческого экстаза» (такой автохарактеристикой завершал Эйзенштейн статью «Двенадцать апостолов»).
– О каком экстазе речь? – волен спросить читатель. – Похоже ли полуленивое раздумыванье перед почти анекдотической съемкой на вдохновенный «творческий пафос»? Сошлемся на мнение Пушкина:
«Вдохновение? Есть расположение души к живейшему приятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.
Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом.
Нет, решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому…»[106]
Быстрое соображение понятий. Эти слова вполне могли бы определить эйзенштейновский монтаж.
Монтаж как образность.
Монтаж как принцип творческого процесса.
Монтаж как один из законов эстетического восприятия.
Монтаж (или, словами поэта, – «соображение понятий») – как одно из средств обеспечения целостности и жизненности культуры.
И без единого выстрела…
Люди – братья меж собой.
Есть нечто опьяняющее не только в сознании свободы духа, но и в ощущении исторического предела, положенного изживаемой стадии жизни, прежде чем от взлета [этой свободы] получить рукоположение на новый этап в развитии искусства. В такие мгновения ощущаешь живую поступь исторического движения вселенной.
Пусть светильники в руках у нас, ожидающих света, будут чисты и готовы к тому мгновению, когда искусствам нашим предстанет необходимость выразить новое слово жизни.