15 февраля 1941 года Эйзенштейн пишет сценарный план и под номером XXIII совмещает в одном эпизоде четыре темы: начало крестного хода, чтение грамоты царя к народу на околице Москвы, приезд игумена Филиппа из Соловецкого монастыря и возвращение Ивана с опричниками из Александровой слободы в Кремль:
«От околицы вдаль идет крестный ход.
К царю в Александрову слободу.
На околице глашатай царский
Читает царскую грамоту о том, что на народ царь
Зла не имеет. А имеет лишь на бояр-церковников.
Подъехали сани. Вышел из них старец.
Слушает и ушам своим не верит (Филипп).
Слушает народ и сочувствует.
И к боярам растет злость великая.
Вдруг вдали – свист и гиканье.
Черной тучею мчатся всадники невиданные.
У седла метла и песья голова.
И посередь той тучи темныя
Скачет сам православный царь.
Он осунулся. А глаза горят.
Ниц падает весь народ.
А всадники у хоромин царских уже»[149].
Эйзенштейн старается уместить основные перипетии эпохи Ивана в две серии фильма, и поэтому в первых планах эпизода XXIII крестный ход намечен лишь несколькими кадрами: он только удаляется от околицы в снега, его сразу сменяет черный ураган опричнины, несущий грозу, неслыханную даже в многострадальной Москве.
30 марта 1941 года возникает один из первых кадров будущего фильма: «Казни на Лобном месте». Эйзенштейн зарисовал его в своей излюбленной глубинной композиции: на переднем плане – скрюченный Иван, похожий на питающегося падалью грифа; на заднем плане – Собор Покрова Богородицы, монумент победы над Казанью; перед стенами Кремля – виселицы, котлы и плахи[150].
Этот кадр – своего рода визуальная формула правления Ивана IV. Ибо в реальности первые казни после возвращения царя из Александровой слободы были «скромнее».
Василий Осипович Ключевский писал о них: «Царь спешил: на другой же день после этого заседания [государственного совета], пользуясь предоставленным ему полномочием, он принялся на изменников своих опалы класть, а иных казнить, начав с ближайших сторонников беглого князя Курбского; в один этот день шестеро из боярской знати были обезглавлены, а седьмой посажен на кол»[151].
У Эйзенштейна в снятом для второй серии эпизоде «Первые казни» Малюта обезглавит «только» трех бояр Колычёвых. Но чтобы показать лицемерие и жестокость царя, окажется достаточным такого лаконичного решения: трех гордых голов обреченных, трех взмахов сабли Малюты, трех шагов Ивана по ступеням, его «покаянного» поклона казненным и восклицания – «Мало!»[152]…
30.111.41. КАЗНИ НА ЛОБНОМ МЕСТЕ (1923-2-1666. Л. 10)
31 марта 1941 года – дата на титульном листе первого варианта сценария. В нем первая серия фильма завершается эпизодом у гроба царицы Анастасии в Успенском соборе. Мнимым отречением Ивана от власти и отъездом из Москвы начинается сценарий второй серии:
«XVI. Московская околица.
Воз за возом.
С добром.
С иконами.
Выезжают за околицу.
Царские сани:
в них мелькнул царский профиль.
Народ бежит за санями. Никак не поймет, что случалось.
Слуги царские твердят одно.
Тема: „Царство царь бросает…“
„Уходит от изменников-бояр…“
Скрылись царские возы вдали.
Недоумевает народ.
Шепчется.
Замерла покинутая Москва.
По пустой Москве стелется шепот:
Тема: „…Бросил царь… Покинул царь…“
Где-то взвыла собака.
Другая откликнулась.
Заголосила баба.
Подхватила другая.
И взвыла Москва великим воем.
Вот уже бежит народ к думному крыльцу.
Требуют бояр.
Требуют царя вернуть.
Снаряжают крестный ход: царя назад молить.
Ефросинья Старицкая отговаривает.
Народ не слушает.
Владимир Андреевич и Фуников обращаются к народу.
Их не слушают.
Заставляют бояр вместе крестным ходом идти.
Движется крестный ход из Москвы царя обратно звать.
От околицы вдаль идет крестный ход к царю в Александрову слободу. ЗТМ [Затемнение]
Из ЗТМ. На околице Москвы царский глашатай читает народу ответную грамоту.
Тема: „На народ царь зла не имеет. Имеет зло лишь на бояр-изменников“.
Подъехали сани.
Из них вышел вызванный царем в Москву постаревший боярин Колычёв – игумен Соловецкого монастыря – Филипп.
Рядом с ним – монах.
Филипп ушам не верит.
Народ слушает грамоту. Сочувствует.
И к боярам растет великая ненависть.
Вдруг вдали слышны свист и гиканье.
Черной тучей мчатся издали невиданные всадники.
В черных кафтанах.
У седла – метла и собачья голова.
Среди всадников на коне сам царь.
Он осунулся.
Постарел.
Глаза горят.
За ним скачут Басмановы. Малюта.
Народ повалился в ноги.
Черной тучей промчались всадники.
Пораженный, глядит им вслед игумен Филипп.
Рядом с ним монах Евстафий»[153].
Общая схема первого плана сохранена, но так же совмещены четыре сцены, которые не были одновременными событиями.
Еще не подтвердив согласия на постановку фильма о Грозном, 23 января 1941 года (в свой 43-й день рождения), Эйзенштейн составил список фактов и дат, узловых для будущего сценария. Среди них отмечены:
«Бегство Курбского 1564
Учреждение опричнины 3/XII 1564 (отъезд в Александрову слободу),
3/I 1565 грамота
Призыв в Москву Филиппа 1566
Столкновение 28/VII 1568
Падение Филиппа 1568 после 8/XI
Наказание Новгорода выступил в конце 1569
2/I 1570 подошел к Новгороду»[154].
Из «Лекций» Ключевского он знал, что «депутация из высшего духовенства, бояр и приказных людей с архиепископом Новгородским Пименом во главе» отправилась на поклон к царю через месяц после отъезда царя, в день получения грамоты. Путь в 120 верст от Москвы до Александровой слободы депутация явно преодолела не пешком, а в санях и верхом, так как уже 5 января Иван допустил ее представителей к себе для переговоров об условиях возвращения на царство. Только 2 февраля царь вернулся в Москву. И лишь в следующем, 1566-м году приехал из Соловецкого монастыря Филипп.
Конечно, в сценарии надо было предельно спрессовывать события. Но Эйзенштейн совмещал их не только для экономии будущего экранного времени, но и по важному для себя принципу работы с фактами и датами – поэтическому сгущению, или уплотнению. В самом начале работы он записал этот принцип как «закон над собой»:
«NB. Die Kunst des Dichters steckt in der Verdichtung ‹Искусство поэта состоит в уплотнении› – сжатии фактов в сцены»[155].
Читая историческую литературу, выписывая свидетельства о событиях и поступках реальных персонажей, отмечая мотивировки того времени и толкования более поздних эпох, он руководствовался законом «правды поэзии». Примером понимания разницы между искусством и научной работой мог стать тот же Пушкин: после беспощадно правдивого портрета жестокого самозванца в «Истории Пугачёвского бунта» он создал в «Капитанской дочке» образ умного, обаятельного, способного на милосердие Пугачёва.
Поразительно, что Роберт Юрьевич Виппер объявил свободное обращение с фактами законным методом и в научной истории. Обосновывая свою методологию, он признавался:
«Когда историку приходится описывать учреждения, он связывает в одну картину факты, принадлежащие разным годам и разным местам. Цельность его картины воображаемая, искусственная; порядок его описания заключает в себе не строй самих вещей, а ход его мысли. Он, в сущности, перебирает множество событий, вырезывает из них обрывки, обозначает их условными знаками и из пометок такого рода составляет свой систематический чертеж. В действительности, однако, описанные им учреждения были столкновениями живых людей, бурными действиями. Применяя эти замечания к объяснению опричнины, следует помнить, что шаги ее развития, может быть, по временам судорожные и страшные, теснейше связаны с колебаниями внешней войны»[156].
Виппер попытался закрепить за историком право на тенденциозное «вырезание» фрагментов из общей картины исторических фактов, чтобы «составлением» отобранных фрагментов обосновать «систематический чертеж». То есть ученому дозволялись, говоря кинематографическим языком, выкадровки из реальности и их монтаж ради концепции, порожденной даже не столько им, историком, сколько интересами нового времени!
Тут принципиальна разница между исторической наукой и искусством. Эйзенштейн считал законным правом художника привлекать вымысел и постигать поэтическими методами характер реальных персонажей и событий прошлого. Но вряд ли он стал бы поверять художественными методами научную истинность концепции при изучении реальных процессов истории.
Художник, поэтически толкуя исторические события, стремится как раз представить «бурные действия живых людей», не претендуя на буквальную точность как портретов, так и картин прошлого. Он волен не только сближать события, но и образно сплавлять факты с фантазией – в конечном счете, ради той самой правды, к постижению которой стремится и историк. Но если для ее достижения историку не хватает фактов, он высказывает предположения, не настаивая на их конечной истинности. Художник вправе использовать вместо факта вымышленный образ, чтобы иным, чем наука, методом извлекать из минувшего опыт для настоящего и будущего. Искусство, в отличие от науки, занимается не реконструкцией минувшего, а его образным моделированием