Царь проходит с опричниками сквозь расступившиеся ряды духовенства и бояр»[172].
Именно из этой сцены Эйзенштейн пробовал в октябре – декабре 1941 года сделать «shift ‹сдвиг› новгородского характера на Москву» – в машинопись сценария карандашом вписано: «Слова Пимену из Новгорода». Потом он решит, что тут Ивану все же лучше просто не глядеть на крестный ход и молча промчаться мимо[173].
В последнем варианте сценария останутся только два эпизода Ивановых репрессий: казнь трех бояр после возвращения царя из Александровой слободы и безжалостное истребление всего живого – людей, животных, птиц – на пути опричного войска в Новгород.
Мотив тайного похода Ивана на Новгород подробно прописан во всех сценарных вариантах. При этом Эйзенштейн называет этот поход то снежным, то зимним, то беззвучным, то, наконец, безмолвным.
ЛЫЖНЫЕ ОТРЯДЫ. ЗИМНЯЯ ВОЙНА. 1940. КАДРЫ КИНОХРОНИКИ
Как и в других случаях, Эйзенштейн прибег здесь к сгущению реальных событий. Длившийся месяц поход из Москвы в Новгород с попутным разгромом вассальных городов – от Твери до Вышнего Волочка – был решен стремительным маршем на лыжах. В первом же либретто от 15 февраля 1941 года эпизод XXXVI записан так:
«Мягко по снегу скользят лыжи лыжников.
По снегу на лыжах идут отряды пешей опричнины.
За ними – конные.
Среди них сам царь.
Позади – дымы черные.
Лежат во снегу люди порубленные.
И скотина пристреленная.
Стрелы сбивают птицу небесную.
Чтоб никто не донес городу мятежному,
Что грозой на него идет грозный царь»[174].
О способе передвижения опричных войск не сообщали ни Карамзин, ни Соловьёв, ни Ключевский. Пятого февраля 1941 года Эйзенштейн записывает на блокнотном листке: «Не забыть лыжи (по Герберштейну)»[175]. «Записки о московских делах» дипломата Священной Римской империи Сигизмунда фон Герберштейна были изданы более чем за 20 лет до похода Ивана IV на Новгород, следовательно, не могли быть непосредственным источником знаний о нем. Однако Эйзенштейн не просто ввел эту деталь в сценарий – он написал комментарий к ремарке «Движутся по снегу на лыжах отряды лыжников…»:
«О лыжах, которыми пользуются русские, писал еще барон Сигизмунд Герберштейн, дважды посетивший Москву в качестве посла в 1517 и 1526 гг. На гравюрах, приложенных к его книге „Записки о Московитских делах“, напечатанной в Вене на латинском языке в 1549 г., были изображены и самые лыжи».
Больше того, он много раз возвращался к этому мотиву, варьируя один и тот же образ вереницы лыжников-опричников, вооруженных стрелами. Кажется вероятным, что на визуальное решение похода на Новгород могли повлиять недавние впечатления от Зимней войны, внезапно развязанной Сталиным против Финляндии. Сергей Михайлович наверняка видел кадры верениц лыжников с винтовками и автоматами в советских пропагандистских фильмах-документальном «Линия Маннергейма» (1940) и игровом «В тылу врага» (1941)[176].
17. IV.42. ПОЗАДИ ИХ НА СНЕГУ… РЯДОМ С НИМИ – ТЕНИ ЧЕРНЫЕ СКОЛЬЗЯТ (1923-2-1710. л. 4)
19. IV.42. БЕЗЗВУЧНЫЙ ПОХОД НА НОВГОРОД (1923-2-1710. Л. 12)
19. IV.42. УБИТЫЕ НОВГОРОДСКИЕ ДОЗОРНЫЕ. ИЗ-ПОД НИХ, СЛОВНО ПРИЗРАКИ, ЧЕРНОЙ ТЕНЬЮ ОПРИЧНИКИ СКОЛЬЗЯТ (1923-2-1710. Л. 13)
Мотив лыжного похода против Новгорода остается во всех вариантах сценария 1941 и 1942 годов. Первые эскизы к эпизоду появляются в Алма-Ате 17–19 апреля 1942 года.
Вереница удаляющихся за горизонт, к Новгороду, лыжников с Иваном на коне вполне могла подсказать Эйзенштейну картину крестного хода, движущегося, наоборот, из-за горизонта к Ивану в Александрову слободу. Визуальная рифма кадров бессловесно передает смысл исторической трагедии: ведь это крестный ход москвичей, вручив Ивану неограниченную власть, обернулся карательным походом царя против своего же народа.
5 мая 1942 года Эйзенштейн переносит крестный ход из начала второй серии в конец первой и объединяет его со сценой клятвы опричников. Затем более двух с половиной месяцев он работает над другими эпизодами – как выяснится вскоре, исподволь подходя и к решению финала первой серии.
Только 24 июля 1942 года появляется первый эскиз крестного хода, тянущегося гигантской дугою по снежному полю. С него начинается принципиально новая разработка эпизода «Крестного хода» – и его обратное влияние на другие эпизоды. В декабрьском эскизе к «Безмолвному походу» движение опричного войска прямо рифмуется с дугою крестного хода в Александрову слободу.
24. VII.42. [КРЕСТНЫЙ ХОД В АЛЕКСАНДРОВУ СЛОБОДУ] (1923-2-1723. л. 10) 27. VII. 42. ЦАРЯ ПРЕДАЕШЬ? КАЗНУ ОБМАНЫВАЕШЬ? (1923-2-1723. Л. 12)
27. VII.42. «…КОНЕЙ ГОТОВЬТЕ НА МОСКВУ СКАКАТЬ…» NB. ТОЛЬКО ИВАН НЕ В ШУБЕ (1923-2-1723. Л. 11)
29. XII.42. БЕЗМОЛВНЫЙ ПОХОД. ЧЕРЕЗ УБИТЫХ НОВГОРОДЦЕВ (1923-2-1732. Л. 5)
Эйзенштейн совершенно осознанно рифмовал эти мизансцены. Тринадцатого апреля 1943 года, когда эпизод крестного хода уже сняли, был нарисован эскиз к эпизоду «Возвращение Ивана в Москву». Тогда предполагалось подробнее показать, как в Золотой палате царь представит боярам учрежденную им опричнину. Линия коленопреклоненных молодцев в черных кафтанах была скорректирована, чтобы точно повторить линию пути крестного хода: спровоцированная Иваном покорность народа обернулась репрессивной силой государевых «черных рыцарей».
27 июля 1942 года, через три дня после зарисовки нового образа крестного хода, одновременно появляются два эскиза, которые заново связывают Александрову слободу с Новгородом.
В одном Эйзенштейн хотел представить себе кадр, где Иван, ответивший согласием на «призыв народа» вернуться, отдает приказ опричникам «на Москву скакать» – будто на ее завоевание. Другой рисунок – эскиз кадра, где на заднем плане царь кается в тяжких грехах новгородских, а на переднем – отец и сын Басмановы шепчутся о грабежах в Новгороде, и зритель узнает, что опричники, клявшиеся служить государю, «Ни себя, ни других не жалеючи, / Ради Русского царства великого», превзошли бояр в своекорыстии.
«Сдвиг новгородского характера» на Александрову слободу включил в себя уже не только «Безмолвный поход», но и «Покаяние и исповедь Ивана» – кульминационный эпизод всех трех (к этому времени уже определившихся в сценарии) серий фильма.
Тематическая и идейно-образная общность этих эпизодов становится очевидной в прямом смысле слова – благодаря тому стилистическому единству, которое в «Иване Грозном» составляло предмет особой заботы Эйзенштейна.
В рисунках бросается в глаза глубинное построение обоих кадров, при котором передний и задний планы находятся в конфликте. Если в эпоху немого кино Эйзенштейн теоретически и практически акцентировал образность, достигнутую монтажным стыком двух кадров, то теперь он сталкивает внутри кадра по меньшей мере два мотива, добиваясь перехода восприятия смысла от конкретно зримого на обобщенно-образный уровень. Так, погрязшая в коррупции опричнина зримо опровергает «государственную необходимость» страшного похода на Новгород, в чем пытается убедить Бога царь. Так, Иван в момент «согласия с народом» несоразмерно возвысился над ним, будто фараон над подданными: кадр строился по композиционному принципу барельефов и росписей Древнего Египта, о чем есть несколько авторских свидетельств.
В эскизе Ивана и крестного хода видно, что Эйзенштейн колеблется между двумя решениями облика царя.
Тут выбор не просто разных одеяний Ивана. Это разные образы царя. Верхняя и нижняя фигуры, вписанные в арку дворцового крыльца, за которой простирается снежное поле с крестным ходом, создают совершенно противоположное впечатление. Вверху – округлый мягкий силуэт Ивана в шубе и в отороченной мехом шапке, со склоненной вбок головой, напоминает абрис фигур святых на фресках в соборе: смиренный образ «отца родного», каким хотят его видеть зовущие на власть москвичи. Монашеская ряса с расширяющимися рукавами и остроконечный клобук на Иване внизу создают зловещий облик хищной птицы или летучей мыши, нависшей над крестным ходом. Даже нарисованный в обоих вариантах посох в руке царя «играет» по-разному: как жезл властного патриарха – в первом, как вонзенный в людей меч – во втором.
Уже в этом первом эскизе намечена роль разнородных внутрикадровых элементов, каждый из которых совсем не элементарен. И каждый из них может стать голосом, равноправным с другими голосами кинематографической полифонии: внести в кадр смысловой или эмоциональный обертон и пробудить у зрителя определенные ассоциации.
26 октября 1942 года Эйзенштейн возвращается к последнему кадру эпизода «Крестный ход» с новой идеей, она будет им развита 8 ноября: царь прикажет коней седлать, как отмечается в подписи, с интонацией, с какой вскоре в Москве он отдаст Малюте команду на первые казни – «Вали!». И этот приказ прозвучит не на фоне снежного поля с крестным ходом, а на фоне свода над крыльцом. Фигура начнет расти в кадре (возможно, наездом камеры на актера либо движением актера на объектив). И тут Иван произнесет «про себя»: – Вседержителем земным буду! Самодержцем.
26. Х.42. КОНЕЙ СЕДЛАЙ. В МОСКВУ СКАКАТЬ! ВСЕДЕРЖИТЕЛЕМ ЗЕМНЫМ БУДУ (1923-1-582. Л. 31)
8. XI.42. 1. (МАЛЮТЕ) КОНЕЙ ГОТОВЬ (NB. ИНТОНАЦИЯ ТА ЖЕ, ЧТО В «ВАЛИ!»). 2. (ФЕДЬКЕ) В МОСКВУ СКАКАТЬ! 3. ОТОДВИНУЛСЯ: ВСЕДЕРЖИТЕЛЕМ ЗЕМНЫМ БУДУ. 4. КРУПНО: САМОДЕРЖЦЕМ. НАПЛЫВ КОНЕЙ (1923-1-582. Л. 32)
Эйзенштейну даже покажется возможным использовать не монтажный стык кадров, а прием, который он не очень любил и редко использовал, – наплыв общего плана черной конницы опричников на крупный план царя.