Монтажный ряд кадров эпизода «Офицерская тарелка» из первого акта «Люди и черви»
Леониду Козлову и Якову Бутовскому
Первый десятиминутный ролик фильма «Броненосец „Потёмкин“» – первый из пяти «актов», имеющих собственные названия, – озаглавлен «Люди и черви».
Смысл этого названия зритель усваивает во втором эпизоде первого акта: утром матросы, после тяжелой ночи в душном кубрике, после оскорбительного обращения боцмана с новобранцем и взрыва возмущения его жесткостью обнаруживают червей в мясе, привезенном на обед, и отказываются от сваренного для них борща.
Первый акт заканчивается короткой, но запоминающейся сценкой: трое дневальных в камбузе моют посуду офицеров, благополучно съевших свой обед; на одной из офицерских тарелок новобранец-дневальный замечает слова «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» – часть молитвы «Отче наш» – и в гневе разбивает тарелку.
Многие зрители уверены, что видели своими глазами осколки тарелки.
Монтажная последовательность фотограмм показывает: нет ни одного кадра разбитой тарелки – на съемках она явно осталась цела.
Казалось бы, ничто не мешало «монтажно» подменить драгоценную тарелку (вероятно, одолженную на время съемки с гарантией возврата) и показать на экране крупным планом эффектно разлетающиеся фаянсовые обломки.
Вместо такого элементарного трюка режиссер счел необходимым разбить жест Молоденького (персонаж дебютанта Ивана Боброва) на отдельные кадры: замах руки с тарелкой, ее взлет и резкое движение вниз перебиты кадрами разворота торса, крупными планами лица и плеча.
Кинематографическая оригинальность такого финала эпизода (и всего акта) не осталась незамеченной. Много лет спустя Эйзенштейн процитировал чей-то отзыв о себе: «Никому до него не приходило в голову снять разбивание тарелки с двенадцати точек зрения…»[9]
Однако эта монтажная секвенция, одна из самых авангардных в мировом кино, почему-то не привлекала к себе достаточного внимания. Между тем равно интересны и ее стилистика, и образный смысл, и функция в общей композиции фильма.
Классическим образцом многоточечной съемки – этого базисного условия детализированной монтажной композиции – признана «Одесская лестница» в четвертом акте «Броненосца».
В большинстве аналитических работ рассматривается, как в этом эпизоде благодаря непрестанным переносам камеры на всё новые точки съемки и ее возвратам на прежние позиции растягивается время действия. Как именно эта многоточечность позволяет запечатлеть подробности жестокой расправы Режима с Гражданами, приветствующими идеалы Свободы. Как благодаря ей у зрителя создается впечатление, что он – очевидец трагедии – находится сразу во всех точках, видит одновременно и общую картину социальной трагедии, и детали человеческого страдания. И как нарастающее напряжение превращает зрителя из наблюдателя в сострадающего человека, союзника жертв репрессии[10].
Подчеркивается и смена крупности планов, что позволяет сочетать на экране общую панораму социальной трагедии с индивидуализацией страдающей массы.
Кроме «Лестницы», по тому же принципу многоточечной съемки (чаще последовательной, иногда – симультанной, двумя и даже тремя камерами одновременно) построены все основные эпизоды фильма: протест матросов на палубе у гнилого мяса в первом акте, попытка их усмирения и бунт во втором, траур по Вакулинчуку и митинг одесситов в третьем, подготовка к встрече с эскадрой в пятом акте.
Процесс, который в жизни кажется непрерывным, представляется на экране как дискретное единство.
Секвенция с офицерской тарелкой выглядит как сконцентрированная во времени и пространстве формула этого стилистического принципа: действие разложено на фазы и элементы, снято на кинопленку с разных точек и монтажно воссоздано на экране.
Многоточечность съемки объекта и монтажное представление действия не были, разумеется, открытием фильма «Броненосец „Потёмкин“». Им пользовались и американские, и французские кинематографисты.
У самого Эйзенштейна прямым предварением такого построения был эпизод из «Стачки»: разгон демонстрации бастующих водой. В нем кадры пожарных с брандспойтами и руководящего ими агента полиции сталкиваются с общими и крупными планами разгоняемых рабочих, перебиваясь кадрами водяных струй – то их общими планами на фоне домов и людей, то укрупнениями потоков до почти абстрактных диагоналей и вертикалей.
Александр Лёвшин, актер из «Стачки» и один из «железной пятерки» ассистентов в «Потёмкине», спросил Сергея Михайловича, как удалось придумать столь впечатляющее построение. Ответ поразил неожиданностью – Эйзенштейн назвал источником американский криминальный сериал, который они вместе смотрели в кинотеатре «Малая Дмитровка». В конце одной из серий таинственный убийца снимал скрывающий его лицо капюшон с прорезью для глаз, и зритель ждал, что сейчас узнает, кто из персонажей – преступник. Рука убийцы начинала тянуть ткань. Пальцы сжимали складку. Ткань скользила по одежде, капюшон сползал с затылка. Прорези сдвигались с глаз. Казалось, что маска снимается бесконечно долго. Когда же капюшон наконец был снят, – под ним оказывалась… другая маска. Вот это якобы и подсказало структурное решение разгона демонстрации в «Стачке»[11].
Свое признание Лёвшину Эйзенштейн завершил примерно такой сентенцией: «В искусстве надо уметь учиться и, если необходимо, уметь подражать, даже красть. Но преступно и просто глупо тащить сюжет, материал, мотив! Надо разглядеть принцип построения – и применять его кстати в нужных тебе целях!»
Справедливости ради вспомним, что сам Эйзенштейн учился детальной разработке действий и ситуаций не только у режиссеров американских фильмов, но и на спектаклях и лекциях Мейерхольда. Учитель гениально владел искусством амплификации – умел усилить воздействие через разработку драматургического материала, рисунка роли, мизансцены, актерской биомеханики. Восприимчивый Ученик привнес из театра в кино мастерство воплощения режиссерского замысла, которое состояло прежде всего в умении видеть детали материала и выявлять стадии процесса (в развитии сюжета, в пространственных перемещениях и жесте актера) – чтобы собрать их заново в выразительную композицию.
Голливудский криминальный боевик подсказал, как монтажными перебивками и задержками повествования достигается нарастающее и захватывающее зрителя тревожное ожидание – suspense.
Амплификация гневного жеста Молоденького не только вызвала иллюзию разбития тарелки, не только усилила игру начинающего актера Ивана Боброва, но также позволила визуально-монтажными средствами создать и врезать в восприятие зрителя образ взрыва оскорбленного человеческого достоинства – предвестие бунта на корабле.
Есть определенный парадокс в построении секвенции «матрос разбивает тарелку».
Добиваясь ее воздейственности, Эйзенштейн умножает количество кадров: вместо одного-двух, достаточных для информации о случившемся, он снимает десять – с разных ракурсов и различных по крупности планов, а затем монтирует их вперемежку. При этом каждый кадр, ради общей динамики действия, становится предельно коротким, более того, почти статичным внутри себя. Лишь в четырех кадрах (на самом деле в одном поясном плане группы дневальных, разрезанном на четыре куска) зритель видит внутрикадровое мелькание руки Молоденького с офицерской тарелкой. На крупных планах остались короткие и будто застывшие фазы движений: разворот торса с поднятой рукой, взмах руки, гримаса гнева на лице, наклон тела, склонившееся плечо…
Здесь впервые в фильме используется прием монтажной интенсификации движения. Эйзенштейн доводит кадр почти до статики: удаляет начальные и конечные фазы движения, чтобы оставить в фильме только его кульминационный момент, или, наоборот, вырезает промежуточные фазы, склеивая напрямую начало и конец движения, чтобы вызывать ощущение скачка.
Этот прием привлек внимание преподавателя ВГИКа Льва Борисовича Фелонова, который связал его с, казалось бы, противоположным построением – имитацией движения через монтаж статики: «В немом, авторском варианте [„Одесской лестницы“] после радостно машущих детей стояла надпись: „И ВДРУГ…“. За надписью – сразу – крупный план стриженой курсистки. Ее голова отчаянно, мучительно дергается. Волосы спадают на лицо. Кадр передает ощущение какого-то страшного, внезапного удара, нанесенного сзади. Но этот выразительный план не только сыгран актрисой, но и „улучшен“ с помощью монтажа. Внимательно просматривая пленку на монтажном столе, можно заметить, что в действительности он состоит из четырех коротких кусков-кадров, и в них скачкообразно повторяется одно и то же движение головой…
Эйзенштейн не только координирует разные движения по смыслу развивающегося сюжета, но порой проникает своими ножницами внутрь отдельного движения, деформирует, обостряет его, то выбрасывает одни фазы, то повторяет другие (более чем тридцать лет спустя этот прием заново „открыл“ режиссер французской „новой волны“ Жан-Люк Годар). ‹…›
В других случаях кадры одних и тех же персонажей монтируются между собой на незаконченных или опущенных движениях. После кадра мерно шагающих солдат тут же дается кадр, где они стоят и стреляют, а момент их остановки отрезан. Мать, которая приближается к упавшему сыну, опустив руки, в следующем плане держится руками за голову – сам ее жест не показан. ‹…› В кадре с падающим на лестнице мужчиной, снятом быстрой панорамой, для большей динамики вырезана средняя часть падения. ‹…› В конце сцены паники казак трижды замахивается шашкой, причем на повторе его жеста резким толчком увеличивается и крупность плана. Это придает удару шашкой какую-то особую ожесточенность. Результат удара показан тоже в „остраненном“ монтаже – сначала очень крупно лицо учительницы, еще не задетое шашкой, и сразу, впритык это же лицо и в той же крупности, но уже окровавленное, кричащее, с выбитым глазом.