Увеличение фигуры, заполняющей собой все белое пространство стены, превращало бы Ивана в живую фреску. И это тоже – не случайность в образной системе фильма. На протяжении всей подготовительной работы к постановке Эйзенштейн уделяет особое внимание фрескам в декорациях кремлёвских палат, Успенского собора, интерьеров Александровой слободы. Библейские и евангельские сюжеты этих фресок – вовсе не украшение царских интерьеров. Фрески – один из голосов полифонической структуры, прямо связанный с сюжетными перипетиями и потаенными смыслами фильма.
В заметке от 31 марта 1942 года обоснована историческая и эстетическая оправданность такого решения декораций:
«Все фрески (по всей картине) без чрезмерного insisting ‹настаивания› должны быть тематическими – или близко или отдаленно вторящими „происходящей“ сцене. Как бы „разработкой“ (в музык[альном] смысле слова) того, что происходит в их окружении.
Интересно, что это по методу абсолютно отвечает духу самого искусства эпохи Грозного.
По „делу дьяка Висковатого“ мы узнаем о фресковой живописи эпохи Грозного по [ее] описаниям. Это [приводит] Грабарь ([„История русского искусства“, том] V1 (1), стр. 322):
„…описание росписей имеет, конечно, большое значение для наших представлений об искусстве эпохи Грозного. Наше внимание останавливает прежде всего программный характер изображений и чисто литературная их содержательность. Живопись состоит здесь на службе у литературы и у государственной власти. Несомненно, что литературные темы и иллюстративные задачи не раз вдохновляли и живопись новгородского периода. Но едва ли когда-нибудь прежде могла с такой полнотой отвечать живопись витиеватой книжности древнего образования (ср. стиль писаний Грозного – эпистолии Курбскому! [– Э.]), где библейское предание и византийская легенда странно сплелись с воспоминаниями родной истории и „придворной“ мифологией западного Возрождения.
С этих пор влияние западной гравюры в Москве становится постоянным, несомненно, способствуя укреплению в живописи литературных и иллюстративных тенденций. Фресками Грозного начинается ряд, ведущий прямо к фрескам ярославских церквей конца XVII века…“
Пластическая же разработка крайне интересна в своем переходе от действия перед фреской – во фреску. В игре с фреской (Страшный суд) – непосредственную, или психологически-фоновую.
Гак: маленький Иван, зажатый между Георгием Победоносцем, повергающим гидру (как раз под ним – вырастает Андрей Шуйский из дверей Глинской!), и фреской венчания на царство. Дальше: на троне под Ангелом Апокалипсиса, творящим суд с весами, попирающим солнце. Фресковые сюжеты и исторически, вероятно, действовали на воображение Ивана не меньше – не менее витиеватого чтения легенд, Священного Писания etc.
Окружением фресок мы передадим в картине то, что хорошо описывает Ключевский в отношении чтения Ивана. (Это освобождает нас от сцен „читающего мальчика“, в будущем это[го] „начитаннейшего москвича XVI в.“). Ключ[евский пишет]:
„…Ивана учили грамоте, вероятно, так же, как учили его предков, как вообще учили грамоте в Древней Руси, заставляли твердить Часослов и Псалтирь с бесконечным повторением задов, прежде пройденного. Изречения из этих книг затверживались механически, на всю жизнь врезывались в память. Кажется, детская мысль Ивана рано начала проникать в это механическое зубрение Часослова и Псалтири. Здесь он встречал строки о царе и царстве, о помазаннике Божием, о нечестивых советниках, о блаженном муже, который не ходит на их совет, и т. д. С тех пор как стал Иван понимать свое сиротское положение и думать об отношениях своих к окружающим, эти строки должны были живо затрагивать его внимание. Он понимал эти библейские афоризмы по-своему, прилагая их к себе, к своему положению. Они давали ему прямые и желанные ответы на вопросы, какие возбуждались в его голове житейскими столкновениями, подсказывали нравственное оправдание тому чувству злости, какое вызывали в нем эти столкновения. Легко понять, какие быстрые успехи в изучении Св. Писания должен был сделать Иван, применяя к своей экзегетике такой нервный, субъективный метод, изучая и толкуя Слово Божие под диктовку раздраженного, капризного чувства. С детства затверженные. любимые библейские тексты и исторические примеры все отвечают на одну тему, все говорят о царской власти, о ее божественном происхождении, о гибельных следствиях разновластия и безначалия“.
All this stuff ‹Все это приведенное› – крайне поучительно:
1) по использованию материалов и источников и
2) по не прямому их использованию, а в порядке переключения – „переоркестровки“: книга → фреска»[177].
В другой заметке – «К фрескам» (от 25 апреля) – Эйзенштейн соотносит визуальный голос фрески и сложную звуковую партитуру фильма:
«Совершенно так же, как фреска дает фон – тематически аккомпанирует основной теме действия, так и на ее background'e – выборка орнатов церковного песнопения, Псалтири, чтения синодика, панихиды и т. д. – создают совершенно такой же тематически перекликающийся звуковой фон произносимым словам и речам.
Иногда – это песня.
Часто – музыка»[178].
В этих записях Эйзенштейна – один из важнейших ключей к стилистике фильма. Можно назвать звуковыми фресками музыкальные темы Прокофьева и обработанные им литургические темы, равно как псалмы царя Давида, звучащие в устах Пимена у гроба Анастасии. Текстовой фреской становится читаемый дьяком бесконечный поминальный список убиенных в Новгороде над кающимся Иваном. В смысловом и эмоциональном контрапункте с ними, как и с фресками на стенах, развиваются и словесная линия – диалоги персонажей, и сюжетное действие всего фильма.
Через два дня, 27 апреля, появляется еще одна заметка «К фрескам»:
«Это уже почти: „к вопросу единства в „Иване Грозном“!“
Пещное Действие (одна из первых_выдумок!) – как фон к столкновению Ивана и Филиппа – есть по существу ожившая фреска фона! Ведь с самого же начала она и задумывалась как фресково застилизованное Действо!
И таким образом Пещное Действо целиком ложится в проблему фрески в этом фильме.
В языке и музыке (песнопения музыки и Прокофьев) – тот же principe ‹принцип›.
И самое, конечно, примечательное – это то, что на подобной же кричащей фреске сплетенных интересов „социального фона“ высится сам Иван: то входя в нее и вплетаясь, то рисуясь перед нею, как перед сплетенными ужасами фрески „Страшного суда“»[179].
В последней фразе – важнейшая диалектическая установка к стилистике фильма. Совокупность всех персонажей и все сюжетные перипетии их страстей, их позиций, их судеб можно рассматривать так же, как своеобразный фресковый фон для центрального героя – Ивана VI. Но поскольку царь активно участвует в этих перипетиях, а не только «рисуется» перед ними, то и кадры с ним, включают ли они в себя фрески или нет, сами обретают качества монументального фрескового изображения и весь фильм в целом становится историко-мифологической фреской.
Родственность кинематографа и фресковой живописи Эйзенштейн осознал еще на съемках своего незавершенного фильма «Да здравствует Мексика!». Мексиканские муралисты Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско, Давид Альваро Сикейрос и их коллеги демонстративно сочетали традиции фресковой живописи Ренессанса (от Джотто до Рафаэля) и принципы модернистской пластики ХХ века (от экспрессионизма и сюрреализма до кубизма и «наивного реализма»). Эйзенштейн посвятил каждому из лидеров-муралистов по новелле фильма «Да здравствует Мексика!». Его кадры были ориентированы и на фрески современной Мексики, и на росписи пирамид ацтеков и майя, и на храмовую архитектуру и живопись барокко. Но только не на академическую и салонную станковую живопись XIX века, на которую обычно ориентируются создатели фильмов на исторические темы.
Для «Ивана Грозного» основным ориентиром стали преимущественно принципы древнерусской фрески, хотя при необходимости Эйзенштейн мог обращаться к урокам Микеланджело, Мантеньи, Эль Греко.
Взглянув на первый эскиз к «Крестному ходу», нарисованный 27 июля, ровно через три месяца после заметок о фресках, мы увидим реализацию высказанной в них установки. Царь Иван (в обоих обликах – «благостном» и «зловещем») возвышается на фоне крестного хода, и этот фон, вписанный в арку крыльца, может восприниматься как внутрикадровая живая фреска. В то же время весь кадр с фигурой Ивана и крестным ходом на снежном поле превращается в экранную фреску, даже по стилю близкую к итальянской стенописи эпохи Возрождения.
В следующих эскизах Эйзенштейн отходит от гармонизированной статики подобной композиции – возможно, потому, что хочет подчеркнуть: «милостивое» согласие Ивана вернуться во власть несет с собой не мир с подданными, но грозу на них.
8 и 10 ноября 1942 года Эйзенштейн опять рисует момент выхода на крыльцо Ивана к дошедшему до Александровой слободы крестному ходу.
Сразу обращает на себя внимание новый элемент в декорации крыльца – барьер, отделяющий Ивана от крестного хода. Действительно, если бы, как в самом первом эскизе, Иван сошел с крыльца прямо к подданным, это невольно создавало бы впечатление близости царя к народу. Теперь Иван останется не только на возвышении, но и за преградой.
На эскизе от 8 ноября по ту сторону барьера – противники царя: Пимен и Ефросинья с сыном Владимиром. В трех эскизах от 10-го развивается мотив «черного люда», сбоку по ступеням ползущего к стопам Ивана с мольбой не покидать царство.
Эйзенштейн, видимо, старается решить проблему противоречия в облике Ивана – он хочет сохранить и шубу, и рясу. Пусть Иван в «благостном образе» обратится к воющим на коленях: «Чада мои любимые…» Но от «отечески» воздетых рук шуба сползет с его плеч. «Отец родной», обернувшись черным монахом, в раздумье отвернется от «чад» и подозрительно съежится. Должна прозвучать лицемерная реплика Ивана, только и ждавшего «призыва всенародного»: «Что ж, подумаю…»