HE MUST BE WITH A KIND OF ASSYRIAN TOUCH. THAT'S THE IDEA! ‹В НЕМ ДОЛЖЕН БЫТЬ НЕКИЙ АССИРИЙСКИЙ ШТРИХ. В ЭТОМ ИДЕЯ!› (1923-2-1671. Л. 9)
2. V.42. (EYE IN EYE – D'APRES ‹ГЛАЗ В ГЛАЗ – ПО› БУФФОННОЙ КАРИКАТУРЕ У ДОМЬЕ: ГЛАЗ В ГЛАЗ.) ГЛАЗА ЗАКРЫТЫ. ИЗНЕМОГ. ОТКРЫЛ ГЛАЗА. В ГЛАЗА ГРЕШНИКУ НАСТЕННОМУ ГЛЯДИТ. ГЛАЗА, УЖАСОМ ОТКРЫТЫЕ. ОТШАТНУЛСЯ. МОРЕ ПЛАМЕНИ – АДСКОГО ОГНЯ ПРЕД НИМ. ОГОНЬ КРУГОМ. НЕТ ВЫХОДА. ЗАМЕТАЛСЯ. ГЛАЗА ГОРЕ ПОДНЯЛ. НАД ОГНЕМ В ВЕЛИКОЛЕПИИНАДНЕБЕСНОМ ВОССЕДАЕТ ЦАРЬ НЕБЕСНЫЙ САВАОФ. К САВАОФУ ОБРАТИЛСЯ. ETC. ‹И Т.Д.› (1923-2-1714. Л. 2)
Облик героев – грим и костюм – был важным голосом в полифонии фильма. При этом у персонажей «Ивана Грозного» есть странная особенность: у всех, кроме царя, могут меняться костюмы, но грим остается прежним на протяжении всего фильма. Для них будто не существует времени. И только у Ивана внешность – сначала в рисунках Эйзенштейна, потом в гриме Черкасова – претерпевает радикальные изменения: от цветущей юности (в венчании на царство и свадьбе) и нервной истощенности (в мнимой болезни после Казани и в трауре по Анастасии) к раннему старению (во второй серии) и нарастающей дряхлости (в третьей).
В «Курсе» Ключевского Эйзенштейн обратил внимание на то, что после мнимого отречения от власти и учреждения опричнины внешность царя резко переменилась. В «Истории» Карамзина он нашел более подробные сведения о природной «наружности Иоанновой» и ее изменении в Александровой слободе: «Он был велик ростом, строен; имел высокие плечи, крепкие мышцы, широкую грудь, прекрасные волосы, длинный ус, нос римский, глаза небольшие, серые, но светлые, проницательные, исполненные огня, и лицо, некогда приятное. В сие время он так изменился, что нельзя было узнать его: на лице изображалась мрачная свирепость; все черты исказились; взор угас; а на голове и в бороде не осталось почти ни одного волоса, от неизъяснимого действия ярости, которая кипела в душе его»[195].
7 мая 1942 года Эйзенштейн принимает решение использовать перемену облика царя в ином историческом и этическом контексте:
«Знаменитое изменение внешности Ивана после возвращения из Александровой слободы переносим на возвращение после новгородских казней.
Царь резко изменен – старик в сцене покаяния и исповеди.
Гораздо вернее. Вообще great ‹здорово›.
(И очень хорошо к методу работы с фактом)»[196].
Вывод был сделан после эскиза от 2 мая, когда был найден облик царя в покаянии – не просто состарившегося, но «опавшего» после чудовищных казней в Новгороде. Рисунок зафиксировал замысел кадра: Иван припал в отчаянии к фреске Страшного суда, почти слился с грешниками, корчащимися в адском огне, а с фрески один из них – широко раскрытым от ужаса и боли глазом – будто глядит на царя.
Эйзенштейн хотел, чтобы в первых эпизодах фильма облик молодого Ивана прической и горящими глазами вызвал у зрителей ассоциацию с ассирийским царем Навуходоносором (она отыгрывалась потом в «Пещном действе»). Для эпизодов до и после крестного хода в Александрову слободу («У гроба Анастасии» и «Возвращение в Москву») намечался иной образ царя – страдающего и «подпаленного» ожиданием народного призыва.
Видимо, второй образ служил ориентиром для гримера Василия Горюнова, когда снимали очередную фотопробу гримов Черкасова-Ивана (для сцены встречи с боярами? или для Александровой слободы?).
ПРОБЫ ГРИМА. ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО
28 июля 1942 года Эйзенштейн записывает – возможно, посмотрев новые пробы:
«Искать взгляд Грозного. С Черкасовым»[197].
Его явно не устраивает простая «строгость взора»…
2 августа в облике намечается деталь, связанная, видимо, с образом «царя-монаха» – реальный Иван IV усердно исполнял в жизни эту роль:
«Попробовать Ивану очень длинные волосы тоже»[198].
Черная до пят рубаха-ряса с массивным распятием на золотой цепи была определена как основное одеяние Ивана после его мнимой болезни и «чудесного» выздоровления. В эскизах этой «рясы» Эйзенштейн тщательно прорисовывал расширяющиеся рукава – и это, конечно, неслучайная деталь в костюме. Он нашел в «Пособии к изучению устава Богослужения Православной Церкви» протоиерея Константина Никольского важную характеристику: «Монашеская одежда „своей свободной развеваемостью изображает крылатость ангелов, и потому называется ангельскою одеждою…“»[199]
ХРАМ ВОЗНЕСЕНИЯ В СЕЛЕ КОЛОМЕНСКОЕ ПОД МОСКВОЙ. 1532. ГУЛЬБИЩЕ ХРАМА С ЮГО-ЗАПАДНОЙ СТОРОНЫ. ФОТО И. ГРАБАРЯ
22. I.43. КРЫЛЬЦО АЛЕКСАНДРОВОЙ СЛОБОДЫ ЧЕРЕЗ ФЕЛОНИ, СВЕРКАЮЩИЕ НА СОЛНЦЕ (1923-2-1733. Л. 2)
НАТУРНАЯ ДЕКОРАЦИЯ «КРЫЛЬЦО ДВОРЦА В АЛЕКСАНДРОВОЙ СЛОБОДЕ». 1942. ХУДОЖНИК И. А. ШПИНЕЛЬ. ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО
СЪЕМКА КАДРА «КРЫЛЬЦО ЧЕРЕЗ ФЕЛОНИ». ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО
На обороте листа с этой выпиской – другая цитата: «О казни рязанцев про Фёдора Басманова пишет Курбский: „У них же был воев [т. н. воинов. – Н. К.] демонских воевода… Фёдор Басманов…“»[200]
«Падшим ангелом» назвал самого Ивана IV Белинский – его мнение Эйзенштейн выписал еще в Москве[201].
Эти выписки объясняют, почему Эйзенштейн настаивал, к изумлению Якова Ильича Райзмана, чтобы черная меховая шуба царя была скроена и сшита с «крыльями» – так, как в реальности на Руси не делали (к чести великого портного, он принял сложное задание режиссера и блистательно выполнил его).
Но накануне съемок эпизода Эйзенштейн все еще колебался в выборе между рубахой и шубой – может быть, именно потому, что при противоположности абриса в них был общий мотив крыльев падшего ангела.
Съемки «Крестного хода» начались в январе 1943 года. Выпал долгожданный снег, и запорошенное им ровное поле колхоза имени 2-й пятилетки, чудом найденное в гористых окрестностях Алма-Аты, могло сыграть роль околицы – теперь уже не Москвы, а Александровой слободы.
Снег был совершенно необходим для этого эпизода. И не только потому, что исторически депутация к Ивану IV отправилась в Александрову слободу в январе 1565 года. Выбор натуры, как в кино называют места для съемок вне павильона, определялся соображениями, которые Эйзенштейн высказал еще в 1940 году на творческом совещании по вопросам исторического и историко-революционного фильма:
«Я позволю себе начать с исторического пейзажа… ‹…›
Сперва нужно поставить вопрос о том, что пейзаж имеет свой образ, и затем можно говорить о том, что он должен иметь исторический образ. ‹…›
Какова же особая образная задача, которая должна лежать на историческом пейзаже? Я думаю, что одно обстоятельство для исторического пейзажа характерно. Это ощущение отдаленности… то есть одно из первых условий – небольшое количество частностей, которые можно обозреть в этом самом пейзаже. Это – если лапидарно сказать. А более пышно сказать – пейзаж должен работать в исторической картине главным образом своими обобщенными и обобщающими чертами. ‹…›
Мы стремились в „Александре Невском“ везде по возможности это соблюдать для городского пейзажа и для пейзажа Переславля. Предел был достигнут в Чудском озере, где лед и серое небо. Попробуй разбери, когда это происходит»[202].
Готовясь к съемкам «Ивана Грозного», Эйзенштейн выписал из статьи Белинского «Русская народная поэзия» соображения другого порядка, по которым великий критик представлял себе образ исторического пейзажа той эпохи:
«Кровавое самовластительство Грозного, смуты междуцарствия – все это так гармонировало и с суровой зимой, и с свинцовым небом холодной печальной осени, и с бесконечностью ровных и однообразных степей…»[203]
Ровное снежное поле было идеальной натурой со всех точек зрения.
Правда, едва наступление гитлеровских войск были отбито от Москвы, Эйзенштейн предположил возможность съемки нескольких эпизодов в селе Коломенское у сохранившегося со времен Ивана III храма Вознесения.
12 февраля 1942 года, когда еще только начиналась подготовка к съемкам фильма, он наметил:
«Постановка. Если будет возможность Москвы, то надо непременно – Коломенское.
Начало лыжного похода.
Балкон с каменным креслом Ивана над Москва-рекою.
Еще где-то и как-то: м. б. – и даже непременно – посыл крестного хода не от Лобного места, а от Коломенского…»[204]
Вернуться в Москву и снимать в Коломенском не удалось из-за противодействия чиновников, пришлось довольствоваться колхозным полем под Алма-Атой.
Не было необходимости строить декорацию царского дворца – его представляла, по принципу «часть вместо целого», построенная из дерева и самана лестница с крыльцом (вольная вариация на тему одной из галерей храма в Коломенском). На фотографии натурной декорации видно, что крыльцо поднято высоко над землей и фигура царя будет естественно возвышаться над крестным ходом. Черкасов стоит слева, на его плечах шуба: это еще подготовка к съемке. Но на другом фото – рабочего момента съемки крыльца через фелони – видно, что в кадре Иван не в шубе, а в черной рубахе-рясе. Значит, Эйзенштейн сделал свой выбор в пользу остро-гротескного силуэта хищной птицы.
Сохранившиеся срезки средних и крупных планов царя показывают, что Эйзенштейн действительно решил не делать во внешности царя резкого изменения, о котором пишут историки. Грим Черкасова приближен к его облику в эпизоде «У гроба Анастасии», только волосы парика и бороды стали длиннее. Зато черная рубаха немного, но знаменательно изменена: к тонкой вышивке вокруг шеи, которая была на ней в сцене траура, добавлены вышитые серебром узоры по вертикали и подолу, что не очень приличествует рясе. В противоречии с молитвенными четками и перстни, нанизанные на пальцы обеих рук.