предельно важно›.)
Из всего этого потом надо будет сверстать принципиальный трактат о высоких принципах звукозрительных «кино-чудес».
(Большой рывок вперед по линии вертикального монтажа, как от Александра XIII в. к Ивану XVI-го!)[217]
В этой записи – зерно будущей «Неравнодушной природы», книги о «музыке пейзажа и судьбах монтажного контрапункта на новом этапе». Ее Эйзенштейн напишет в 1945–1946 годах на основе опыта работы над «Иваном Грозным», и книга действительно станет большим рывком после «Вертикального монтажа».
Но этот опыт уже предугадывается: Эйзенштейн намечает задачи, ждущие проверки на практике, формулирует теоретические выводы или проблемы, ждущие осмысления. В промежуточных записях pro domo sua уже зреют требования к себе. Они помогут увидеть ошибки в первом варианте «Крестного хода» и подскажут пути его пересъемки.
Он приведен в самом начале этого этюда – кадр за кадром, полностью, каким он вошел в фильм после запрета «Клятвы опричников», с того момента, когда Малюта, а затем Иван услышали далекое молитвенное пение.
В общей композиции эпизода сразу обращает на себя внимание, что нет ни деления крестного хода на бояр с духовенством и черный люд, ни пантомимы их классового противостояния, ни малоудачной метафоры «Голгофы» для группы Старицких-Пимена, ни попирающего эту группу сапога царя. Крестный ход един: Иван обретает безграничную власть тирана не только над своими именитыми противниками, но надо всем народом («имена же их Ты, Господи, веси»).
Конечно, остался мотив «фараонова» возвышения фигуры Ивана над вереницей крестного хода. Но как изменился фон этой композиции! Теперь это не высокое небо с бескрайним полем, на фоне которого и сам Иван казался малым. Царь останавливается на лестнице, на фоне столба и свода галереи, в проеме которой виден крестный ход: они отделяют царя от народа – выполняют ту же функцию, что и ранее придуманный барьер крыльца, но в гораздо более четком и усиленном виде. Мало того, игра с декорацией позволяет показать, что Иван сначала подозрительно прячется за столбом, прислушивается к хору голосов, присматривается к народу, прежде чем развернуться и двинуться ему навстречу.
Эйзенштейну достичь удалось в этих кадрах (ныне тоже часто печатаемых как эмблематичные) эффекта живой фрески, но с иным смыслом: они стали образом самодержца-параноика, боящегося собственного народа.
ТРИ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ КАДРА ИВАНА, РАЗГИБАЮЩЕГОСЯ ПОСЛЕ ПОКЛОНА (1-Я СЕРИЯ)
ЦАРЬ-ЖРЕЦ (СЛЕВА) ПЕРЕД БОГОМ СОЛНЦА. ФРАГМЕНТ ЦИЛИНДРИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ. ДРЕВНИЙ ВАВИЛОН. XX–XVII ВВ. ДО Н.Э. УОЛТЕРС АРТ МУЗЕЙ, БАЛТИМОР
ЦАРЬ АХЕМЕНИДОВ НА ТРОНЕ. ФРАГМЕНТ БАРЕЛЬЕФА ИЗ ПЕРСЕПОЛИСА. V В. ДО Н.Э. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ ИРАНА, ТЕГЕРАН
АССИРИЙСКАЯ ФИГУРА ЛАМАССУ – КРЫЛАТОГО ЧЕЛОВЕКОБЫКА, ОХРАНЯВШЕГО ВХОД В ЦАРСКИЕ ПОКОИ. IX В. ДО Н.Э. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ БАГДАДА
Важнейшее изменение претерпел облик царя. Черкасову был сделан новый грим: царь постарел, его волосы и борода стали короче и реже, появилась седина, исчезли ассоциации с черным монахом. Перед спуском царя к народу на его плечи Малюта и Фёдор набрасывают шубу – фигура Ивана выглядит крупнее, царственнее и «благостнее». В руки Ивана вернулся посох, намеченный в самом первом эскизе от 27 июля 1942 года. Излишний для «царя-монаха», он необходим «пастырю», «вождю народа». К этому времени уже придуман кощунственный жест Ивана в «Покаянии» – и посох, начиная со сцены в Александровой слободе, становится важной частью образа царя.
Правда, во втором варианте с обликом Ивана случается одна странность. До «смиренного» поклона на крыльце царь простоволос, в его руках – только посох. Опираясь на него, Иван распрямляется, победно отворачивается от народа – и в этот момент чудом в его руке, а потом на голове, оказывается шапка необычной формы – «огурцом»! Сделанная из парчи, она напоминает шапку Мономаха – у нее тоже меховая оторочка понизу, но не сплошная, а разделенная над переносицей… По силуэту она явно отличается от «колпака с полями» Ивана IV на репродукции портрета, который Эйзенштейн показывает Прокофьеву[218].
С ПРОКОФЬЕВЫМ В РАБОТЕ НАД МУЗЫКОЙ К «ИВАНУ ГРОЗНОМУ». АЛМА-АТА, 1942. КАДРЫ КИНОХРОНИКИ
Откуда же взялась в фильме шапка «огурцом»?
С большой долей вероятности можно указать на ее прообраз: кидарис – корона вавилонского (халдейского, ассирийского) царя, сделанная из белого войлока с накладными золотыми «рогами». Кидарис виден на вавилонском царе-жреце с древней печати и на скульптуре Ламассу – крылатого человекобыка (по книге пророка Даниила, Навуходоносор на семь лет превращался в похожего дикого животного)… А в барельефе персидского царя (не то Кира, не то Дария) можно увидеть и ассирийский прототип прически, которая намечалась для молодого Ивана, и посох – символ власти царя-поводыря, и широкий, похожий на крыло рукав, который, вероятно, тоже откликнулся в необычном покрое шубы Грозного.
Так встреча Ивана с крестным ходом подхватывает начатую в венчании на царство тему самопровозглашенной единоличной власти восточного сатрапа. Она также подготавливает проклятие «царю языческому» в «Пещном действе», где митрополит Филипп прямо уподобит Ивана библейскому Навуходоносору, а «андерсеновский» младенец укажет пальцем на «Грозного царя языческого».
В этом трагедийном контексте оказались лишними ироничные кадры, сохранившиеся в срезках, и не были включены в монтаж ни встреча Ивана с воющими бабами и его лицемерное обращение «Чада мои любимые»; ни возвысившийся рядом с Иваном «демонский» фаворит Федька Басманов, с циничной улыбкой наблюдающий за игрой царя с народом; ни настороженно следящие за этой игрой вышедшие из народа опричники – Алексей Басманов и Малюта[219].
Сохранилась срезка кадра погрустневших шутов-пушкарей Фомы и Ерёмы. Они были сняты, возможно, еще для первого варианта, но оказались ненужными во втором. Все, что могло натолкнуть зрителя на образ народного царя, который проступал в эпизоде взятия Казани, во втором варианте «Крестного хода» не было допущено на экран.
Но Эйзенштейн уже не мог ограничиться и показом успеха провокации царя. В процессе разработки ключевых ситуаций сценария он осторожно, но неуклонно двигался к возможности показать катастрофичность правления Грозного.
Его экранному Ивану стало недостаточно Самодержавия, он возжелал сделаться «Вседержителем земным». И надо было найти визуальный образ овладевшего Иваном греха hybris – претензии на богоравность, – который неизбежно ведет к превращению в Люцифера.
«ПЛАЧ БОГОРОДИЦЫ» ИЗ ЧАСОСЛОВА РОАНА. 1435(?) УТАГАВА ХИРОСИГЭ. ОРЕЛ НАД ФУКУГАВА. 1855-1858
Эрудиция и визуальная память подсказали Эйзенштейну, как может быть достигнут на экране искомый образ.
Со времен Средневековья европейская традиция изображала Саваофа в правом или левом верхнем углу картины или миниатюры – оттуда, из-за пределов листа, как бы из надзвездных сфер Он глядит на Землю и на людей. Именно так изображен сострадающий Господь на известной миниатюре «Плач Богородицы» во французском «Часослове Роана»…
А в своей коллекции подлинников и репродукций японских гравюр укиё-э Эйзенштейн хранил копию ксилографии, которую создал Утагава Хиросигэ: хищная птица с неба высматривает добычу на снежной равнине.
Внутрикадровый монтаж крупного профиля Ивана и дальнего плана шествия в Александрову слободу был найден еще в первом варианте «Крестного хода». Во втором Эйзенштейн, сохранив (при измененном гриме Черкасова) принцип, иначе скомпоновал те же элементы. Различная кадрировка лица и иное соотношение его с пейзажем рождает совершенно разные по смыслу кадры.
ГЛУБИННЫЙ ПЛАН «ИВАН И КРЕСТНЫЙ ХОД» В ПЕРВОМ И ВО ВТОРОМ ВАРИАНТЕ ЭПИЗОДА
В первом варианте достигнут лишь образ доминирования всевластного царя над народом, просящим о милости.
Во втором – сверхкрупный профиль Ивана занимает собою полнеба: Самодержец уподобляется тут не фараону, а Демиургу, готовому, по слову Курбского, «творить из крови твердь»[220].
Кадр сохраняет всю амбивалентность роли, которую играет Иван на встрече с крестным ходом. Царь возникает на экране во время «смиренного» поклона. Он прикрыл глаза (в начале укрупнения) в знак покорности «призыву всенародному». Пока кадр длится на экране, Иван вдруг поднимает веки и устремляет острый взгляд в ему ведомое будущее. И ровно в этот миг за кадром, в звуковой фреске, на словах «Вернись, отец родной» хоровое пение вытесняется оркестром: Прокофьев, как просил Эйзенштейн, ревущими трубами доводит тему «Гроза надвигается» до образа Гнева Господня.
Кажется, что музыка выражает уверенность экранного Ивана: этот триумф – залог и предвестие его Страшного суда.
Но зритель, знающий или чутко улавливающий контекст фильма, видит и слышит в кадре весть о гордыне Ивана, о грядущем его падении и о неизбежности Страшного суда над ним.
P. S.
Можно подумать, что история кадра завершается в момент, когда он, снятый, проявленный и озвученный, занимает свое место в монтажном строе фильма.
Но не так у Эйзенштейна. Свою режиссерскую практику он рассматривал как теоретическую лабораторию искусства, которая позволяет проникнуть в тайны творческого процесса и в закономерности «строения вещей» – выразительной и воздействующей композиции произведения.
Его особое внимание привлекали случаи импровизаций – неожиданных находок, за которыми, при внимательном рассмотрении, оказывался солидный запас наблюдений, травмы собственных переживаний, радость открытий в своем опыте и потрясения от опыта чужого.
Кадр Ивана-Демиурга, как мы отметили в начале, не был предварительно зарисован – скорее всего, он родился как одно из откровений на съемочной площадке. История его рождения заинтересовала меня, когда я впервые увидел срезки первого варианта эпизода, где вместо сверхкрупного профиля Ивана намечался крупный план царского сапога. Обе подборки кадров, отпечатанных на фото, были впервые показаны в 1971 году на выставке Эйзенштейна в Стеделийк-музее Амстердама.