Эйзенштейн задумал не просто обычный в кино тревеллинг-сопровождение, главной задачей которого было не терять из кадра движущийся объект – идущего персонажа. У подвижной камеры в его «Галерее» предполагались свой ритм и своя траектория движения, которые не совпадают с проходом актера: она должна была то отступать назад перед приближающимся «князем», то отставать от него, то опережать, то подниматься над уровнем пола. Кроме того, на этапе 2–3 пандус для тележки параллелен пологой лестнице, на этапе 3–4 – настил проложен горизонтально вдоль 12 арок, на этапе 4-5-6 камера едет через площадку и под аркой всё на том же уровне, в точке 6, въезжает на кран, чтобы взлететь над актером и снимать с крана по диагонали вдоль крутой лестницы в глубине, после чего в точке 7 кран начинает подъем вверх параллельно срезу башни, где по винтовой лестнице поднимаются князь Владимир и неотступно следующие за ним опричники.
10. I.42. (2) ПУТЬ ВЛАДИМИРА АНДРЕЕВИЧА ОТ ПАЛАТЫ ДО СОБОРА. ПУТЬ АППАРАТА.
1-2 ФАСОМ В ЛОБ;
2-3 В СПИНУ: ВЛАД. АНДР. ОПЕРЕЖАЕТ;
3 ОБОРОТ НА МЕСТЕ ОТ ДВЕРИ ДО ДВЕРИ; 3–4 С ЛИЦА: АППАРАТ (ЗАДОМ) ОПЕРЕЖАЕТ;
4 ОБОРОТ К ДВЕРИ (БЕЗ ПОКАЗА ОТ ДВЕРИ) НА МЕСТЕ; 4-5-6 БЕЗ ОСТАНОВКИ, НО С ПОВОРОТОМ В (5);
6-7 КОСОЙ ПОДЪЕМ; 7 – ОСТАНОВКА;
7-8 ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ПОДЪЕМ; 8 – ОСТАНОВКА НА ВЫНЫРИВАЮЩЕМ (ТО ЕСТЬ ТОЖЕ ОПЕРЕДИВ);
8-9 СЛЕДОМ ЗА ВЛ. АНДР. ДОГОНЯЯ (СО СПИНЫ).
NB. SOUND DIFFERENT IN SPACES OF DIFFERENT SIZE ‹ЗВУК РАЗЛИЧЕН В ПРОСТРАНСТВАХ РАЗНОЙ ВЕЛИЧИНЫ› (1923-2-1673, Л. 7)
Мало того, на эскизе к фазе 3–4 намечено, что во время непрерывной съемки оператор должен делать «выкадровки»: то выделять рамкой кадра группу опричников, то включать в нее вместе с их черными фигурами Владимира Андреевича, то укрупнять руку князя с горящей свечой.
ЭСКИЗЫ ГАЛЕРЕИ СО СХЕМОЙ ДВИЖЕНИЯ АКТЕРА И КИНОАППАРАТА:
10.1.42. (III–IV) MO VEMENT IN THREE SIZES ‹ДВИЖЕНИЕ В ТРЕХ РАЗМЕРАХ› I, II, III. NB. SOMETIMES B. A. ALONE, [SOMETIMES] B. A. WITH MONKS, [SOMETIMES MONKS] ALONE ‹ИНОГДА В. А. ОДИН, ИНОГДА В. А. С МОНАХАМИ, ИНОГДА МОНАХИ ОДНИ›. ОКОШЕК, ВЕРОЯТНО, ШТУК 12 (1923-2-1673. Л. 8)
10. II.42. С ДВИЖЕНИЯ ОДНИ РУКИ СО СВЕЧОЙ И ГЛУХОЕ ПЕНИЕ (1923-2-1677. Л. 10)
SHIFT OF THE CAMERA ‹СДВИГ КАМЕРЫ› (1923-2-1673. л. 11) (1923-2-1673. Л. 10)
10. I.42. БЛЕДНЫЙ БЛИК ИЗ ОКНА (БЛЕДНОЕ УТРО). NB. И ЗА НИМ ИДЕТ СВЕТ ОТ СВЕЧ ОПРИЧНИКОВ. AND THE ROARING SONG OF THEIR VOICES ‹ИРОКОЧУЩЕЕ ПЕНИЕ ИХГОЛОСОВ› (1923-2-1673. Л. 9)
10. I.42. КАМЕРА ОБГОНЯЕТ ВЛАДИМИРА АНДРЕЕВИЧА. ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ НА ПУСТОМ КАДРЕ. ЗАТЕМ ТОЛЬКО ОН ПОЯВЛЯЕТСЯ. NB. SHADOW APPEARS FIRST ‹ТЕНЬ ПОЯВЛЯЕТСЯ ПЕРВОЙ› NB. ВОЗМОЖНО И ТАКОЕ ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ШАПКИ ИЗ-ПОД ПОЛА (1923-2-1673. Л. 12)
10. I.42. ЗАКАТИТЬ ТУТ ЭХО СОБОРА, КРОЮЩЕЕ ВСЕ ДОСЕЛЕ БЫВШЕЕ (1923-2-1673. Л. 14)
10. I.42. «ФОРМУЛА ПЕРЕХОДА» С ОБЩЕГО ПЛАНА НА СРЕДНИЙ (1923-2-1673. Л. 13)
КАДРЫ ВХОДА КНЯЗЯ ВЛАДИМИРА В СОБОР (2-Я СЕРИЯ)
КАДРЫ ПРОХОДА ВЛАДИМИРА СТАРИЦКОГО И ОПРИЧНИКОВ ЧЕРЕЗ ДВОР (2-Я СЕРИЯ)
Чтобы добиться такой изменчивости изображения в непрерывном кадре, надо было применять трансфокатор – объектив с переменным фокусным расстоянием. В те годы он использовался редко. Лишь в середине 1950-х годов удалось усовершенствовать подобную оптику и добиться качества изображения, сравнимого с кадрами, которые снимались дискретно разными объективами. Явно Сергей Михайлович полагался на высочайшее мастерство оператора Москвина.
Удивительнее всего, что режиссер, считавшийся убежденным теоретиком и виртуозным практиком «стыкового» монтажа, вознамерился тут применить внутрикадровый монтаж с помощью трансфокатора и движущейся кинокамеры!
Камере предстояло не только ехать и подниматься на кране – она должна была еще и панорамировать: поворачиваться по своей оси во время остановок в точках 3 и 4 на основной платформе галереи, а потом между фазами 7 и 8 – на подъемной площадке крана-лифта. Эти панорамы «встречают» и «провожают» Владимира Андреевича, теснимого черной вереницей опричников по всей галерее и в башне.
Контрапункт движений актеров и камеры в разных ритмах должен был придавать действию особое напряжение. И не только он. В кадре пути Владимира Андреевича навстречу гибели Эйзенштейн намеревался также использовать игру света и тени, зловещий рокот басов, поющих страшную «Опричную клятву» – то со словами, то без слов. Он выстраивал сложный игровой хронотоп с полифонической звукозрительной структурой.
Еще в одном эскизе обнаруживался пространственный парадокс: Владимир Андреевич, поднимаясь по башне вверх, попадает в собор… снизу.
Эскизы объясняют, почему во второй серии фильма финальный эпизод начинается с крупного плана шапки Мономаха, которая поднимается из-под пола, за ней появляется испуганное лицо бедного князя Старицкого и лишь затем в соборе возникает его напряженная фигура с горящей свечой.
Значит ли это, что тогда, когда снимались кадры появления князя в соборе, Эйзенштейн еще надеялся на возможность построить декорации галереи и башни?
Намечая выход из тесноты винтовой лестницы в простор огромного храма, Эйзенштейн хотел использовать еще и акустический эффект – гулкое эхо пустого собора, в котором особо безжалостно звучала бы «Клятва опричников».
Наконец, в эскизе к последнему этапу смертного пути князя Владимира была найдена иная «формула перехода» во внутрикадровом монтаже. Изменялись бы не только крупность, но и плотность изображения – глубинного («панорамного») кадра с маленькой одинокой фигурой среди высоких колонн. Но тут не трансфокатор, а вход на переднем плане опричников изменял бы поле изображения: черные рясы, как надвигающаяся смерть, заполняли бы тьмой предрассветное воздушное пространство собора.
Эту предельно лаконичную образную формулу Эйзенштейн использует, когда станет ясно, что декорацию галереи ему не построят. Переход Владимира Андреевича из палаты в собор по двору будет уложен в четыре коротких кадра. Во втором и четвертом опричники входят в кадр на переднем плане «от камеры» и неумолимо теснят князя к арке со Спасом, за которой предполагается собор.
В фильме проход по собору обреченного князя будет растянут на целые две с половиной минуты: серия дискретных монтажных кадров заменит непрерывный тревеллинг по галерее…
В 1960 году мы, конечно, очень поверхностно поняли эскизы «Галереи». В ее замысле нас больше всего поразили две не характерные для стиля Эйзенштейна особенности: само по себе движение камеры и невероятно длинный для тех времен кадр-эпизод[227].
В 1977-м эта разработка попала в контекст будущей выставки в Центре Помпиду, и тема экспозиции связала «Галерею» из «Ивана Грозного» с авангардистскими проектами театрального периода творчества Эйзенштейна. Мнимый консерватизм его последнего фильма, подвергавшегося критике с двух противоположных позиций, оказался следствием радикальных идей 1920-х годов, которые должны были преобразить театральное игровое пространство.
Пределом радикализма молодого Эйзенштейна был «станок для игры», придуманный во время учебы у Мейерхольда для постановки комедии Бернарда Шоу Heartbreak House (в переводе И. А. Аксёнова – «Дом, где разбивают сердца»). Развивая идею спектакля «Великодушный рогоносец», где Любовь Попова по поручению Мейерхольда поставила на сцене конструкцию, напоминавшую мельницу, студент предложил Мастеру построить настоящую машину с движущимся тротуаром, двумя лифтами и качающимся мостом. Игра актеров должна определяться, согласно проекту, не только характерами персонажей и ситуациями действия – созданиями автора пьесы, но и механизмами и приборами игровой конструкции – воплощением воли, или, если угодно, концепции режиссера[228].
Можно предположить, что Сергей Михайлович с улыбкой вспомнил свой театральный «станок для игры», когда придумывал «Галерею» с краном-лифтом, на который должна была переехать тележка с непрерывно снимающей камерой. Идея «игровой машины», трудно реализуемая на сцене в 1920-е годы, могла бы осуществиться в 1940-е за пределами театра – в кино[229].
«МИРАКЛЬ О СВЯТОМ НИКОЛАЕ», 27 ДЕКАБРЯ 1919 Г. ПЕРВАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (STYLE PROFANE). УСТРОЙСТВО ПОДМОСТКОВ И СЦЕНОГРАФИЯ. ОБЩИЙ ВИД «MANSION». МОТИВ ЗАНАВЕСОК, ЗАКРЫВАЮЩИХ КОНСТРУКТИВНУЮ ЧАСТЬ ПОДМОСТКОВ. ПЛАН «MANSION». NB. МОТИВ «MANSION» СМОТРИ ДЖОТТО – «БЛАГОВЕЩЕНИЕ СВ. АННЫ». ПАДУЯ, ЦЕРКОВЬ НА АРЕНЕ (ВОСПРОИЗВЕДЕНО В МОНОГРАФИИ «ДЖОТТО») (1923-1-711. Л. 1ОБ.)
Это вполне соответствовало бы концепции, которую Эйзенштейн тоже довел до предела – в статье «Гордость» (1939): «…кинематограф до конца сумел раскрыть все свои внутренние возможности конечной стадии, к которой устремлены через столетия тенденции каждого отдельного из искусств.
Для каждого из искусств кино является как бы высшей стадией воплощения его возможностей и тенденций. ‹…›
Наконец, только здесь сливаются в доподлинном единстве все те отдельные зрелищные элементы, которые были неразрывны на заре культуры и которые тщетно старался вновь воссоединить театр»[230].
Несколько запоздалый киноцентризм статьи был продиктован юбилейным поводом ее написания – 20-летием советского кино. Эйзенштейн вскоре отказался от подобных крайностей, хотя не прекращал попыток развить на экране идеи своей театральной молодости.
В его биографии «станку» проекта по комедии Шоу предшествовала менее радикальная «внепортальная сценическая конструкция» в образе тонущего пакетбота. Эйзенштейн предлагал установить ее не на сцене, а прямо в зрительном зале. Открытая со всех сторон для публики, она вся представляла бы собой сплошное игровое пространство. И даже не занятые в действии актеры отдыхали бы не за кулисами, а на виду у зрителей – на диване в середине конструкции, чтобы оттуда выходить и включаться в игру: их постоянное присутствие в «доме» было частью представления.