Леонид Константинович Козлов в своих ранних статьях предположил, что стилистика кадров и монтажа «Броненосца», близкая по фактуре к документальному кино, была обусловлена тем, что Эйзенштейн показывал события 1905 года на корабле и в городе с точки зрения очевидца[236].
Такая трактовка, безусловно, объясняет существенные черты авторской установки. Но не исчерпывает их. Развивая этот подход в контексте историзма, которому Леонид Константинович тоже посвятил ряд трудов о творчестве Эйзенштейна, можно было бы назвать условного очевидца событий реальности – свидетелем на суде истории.
Если же принять во внимание, что предельным выражением такого подхода был бы очевидец, способный находиться одновременно во множестве точек и мгновенно переключать зрение, то станет понятно, что идеальный свидетель должен приблизиться ко всевидящему оку Господню[237].
Но можно ведь понять вездесущность зрителя-очевидца и как воплощение индивидуализации коллективной точки зрения. Тогда режиссура такого типа свидетельствования соответствует драматургии типажно-дифференцированной массы (народа) как героя. А это всегда отмечалось как главное новаторство ранних фильмов Эйзенштейна.
ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА. открытка начала ХХ в.
«МИЗАНСЦЕНА АППАРАТА». ТОЧКИ СЪЕМКИ ВОКРУГ ОДЕССКОЙ ЛЕСТНИЦЫ И НА НЕЙ (СХЕМА ЭЙЗЕНШТЕЙНА) (1923, ОП. 4)
Если, по древней мудрости, vox populi – vox Dei (глас народа – глас Божий), то и взгляд народа, сведенный воедино из множества точек зрения очевидцев, действительно может соотноситься с оком Господним.
Мог ли в 1925 году Сергей Михайлович, вышедший, по его признанию, еще в 1916-м из-под влияния церкви, рассуждать подобным образом?
Я вовсе не утверждаю, что он так рассуждал, глядя впервые на Одесскую лестницу. Но не могу отрешиться от факта, что за пять-шесть лет до этого дня Эйзенштейн самым серьезным образом вникал в опыт средневекового театра – размышлял о постановке мистерий и мираклей с их трехэтажными декорациями («Рай – Земля – Ад») и «мансионами» на платформах. В игровых пространствах этих жанров появлялись ангелы с небес и черти из преисподней, их репертуар пронизывали тайны бытия, с них проповедовались законы мироздания и миропорядка. Они же возникают в эскизах мечтающего о режиссуре Эйзенштейна в 1919–1920 годах – всего за 5 лет до постановки «Броненосца».
Сергей Михайлович вспоминал, работая над сценарием о революции 1905 года, репрессии в Риге, очевидцем и свидетелем которых он был в детстве. Но, как мы знаем, он в своих постановках опирался не только на впечатления от событий реальности. Все, что было увидено им на фресках, живописных полотнах и в альбомах, на театральной сцене и в фильмах своих коллег, прочитано в книгах и журналах, – все наследие мировой культуры воспринималось им тоже как часть пережитой реальности.
На ступенях парадной лестницы города он вообразил, воспроизвел и снял не просто факты безжалостной расправы с одесситами разных сословий и этносов. В исторически достоверном эпизоде, вобравшем в себя многие мотивы событий 1905 года, проступают евангельские и житийные мотивы: Пьета (Мать с убитым Абой на руках), Убиение вифлеемских младенцев (гибель Матери и ребенка в коляске), Мученичество миротворцев (гибель группы Учительницы в пенсне и ее собственное ранение).
МЕНЯЮЩИЕСЯ ТОЧКИ СЪЕМКИ. ФОТО В. ФЕФЕРА
Входило ли это в намерения режиссера? Зная последующие картины и замыслы Эйзенштейна, можно утверждать, что среди волновавших его проблем истории, безусловно, была недопустимость Страшного суда по воле земных владык. Именно такой аспект апокалиптической темы вышел на поверхность в «Иване Грозном» – в строе эпизодов, во фресках, даже в репликах («Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?»). Но уже в «Одесской лестнице» явственны те же мотивы.
Впрочем, мифология и театральная традиция не только христианства, но и античности сохраняли актуальность для Сергея Михайловича. В его реакции на естественную «сценографию» Одесской лестницы были, кажется, отголоски и античного театра – прямые и опосредованные новой европейской сценой.
…22 марта 1911 года Немецкий театр под руководством Макса Рейнхардта привез в Ригу нашумевший спектакль «Эдип-царь» с Александром Моисси в главной роли. Как и в Берлине, где трагедия Софокла игралась не в обычном театральном зале, а в цирке Шуманна, в Риге представление состоялось в цирке Саламонского. Мало того что арена, окруженная амфитеатром, напоминала античный театр, – Рейнхардт не ограничился плоскостью арены, но занял часть амфитеатра действиями протагонистов и хора (огромной массовки, ритмически двигавшейся и восклицавшей). Благодаря этому зрелище и зритель почти сливались – пространственно и эмоционально.
На следующий год Рейнхардт повторил гастроли в России, опять начав их с Риги. Ввиду сенсационного успеха «Эдип-царь» был показан рижанам дважды – 23 и 24 марта.
Можно ли сомневаться, что страстный театрал и частый посетитель цирка Михаил Осипович Эйзенштейн пропустил эти гастроли и не взял с собой сына, о развитии которого непрестанно заботился?
«ЭДИП-ЦАРЬ» СОФОКЛА В ПОСТАНОВКЕ МАКСА РЕЙНХАРДТА. БЕРЛИН, ЦИРК ШУМАННА. 1910
ОНОРЕ ДОМЬЕ. «ПРЕПОДОБНЫЙ ОТЕЦ ГОРЕНФЛО В КОЛЛЕЖ ДЕ ФРАНС ВЗАМЕН МИШЛЕ». КАРИКАТУРА В ЖУРНАЛЕ «ШАРИВАРИ», 1851
У Сергея Михайловича был и другой шанс увидеть эту опиравшуюся на древность театральную новацию – в Петрограде. В мае 1918 года Алексей Грановский, бывший стажер Рейнхардта в Берлине, возобновил «Эдипа-царя» с Юрием Михайловичем Юрьевым в главной роли – в том самом цирке Чинизелли, где в 1912 году играл Немецкий театр и где остались от гастролей декорации и костюмы. В это время Эйзенштейн служил телефонистом строительного отдела главного руководителя инженерной обороны Гатчинского района.
Долгое время обе эти возможности были лишь предположением. И вдруг в коллекции журнальных вырезок, собранной Эйзенштейном, нашлось косвенное подтверждение. На полях одной из карикатур Домье написано его красным карандашом: v[oir] Oedipus – «смотри Эдипа»[238].
Домье высмеивал решение Луи Бонапарта и правительства уволить из Коллеж де Франс знаменитого историка, либерала и антиклерикала Жюля Мишле и заместить его невеждой и лицемером, священником Горенфло, на лекциях которого немногочисленные студенты дремали в амфитеатре аудитории. Ирония Эйзенштейна состоит в том, что на карикатуре – антитеза спектаклю Рейнхардта, в постановке которого монологи страдающего Эдипа вызывали живой отклик многолюдного хора и публики в амфитеатре. Для нашей гипотезы важно, что Сергей Михайлович знал немецкую постановку и точно отметил использование ступеней амфитеатра как места игры…
Когда в сентябре 1925 года Эйзенштейн, одаренный мощной фантазией, обширной эрудицией и свободой ассоциативного мышления, смотрел снизу вверх на Одесскую лестницу, взлетающую ступенями от моря к небу, – он увидел в ней идеальное игровое пространство. Оно было будто специально создано для постановки действа о Страшном суде, которым царь земной, уподобив себя Царю Небесному, тщетно пытается подавить порыв граждан к свободе.
Галерея для перехода из Александровой слободы в Кремль была придумана не сразу. В марте 1941 года, когда только складывался сценарий, Эйзенштейн планировал лишь долгий проход Владимира Андреевича и опричников по собору. Но знаменательно, что уже в первых эскизах[239] ему представляется «панорама» – точнее, судя по схематичному плану, продолжительный тревеллинг: на эскизе показан проезд камеры вдоль ряда колонн, за которыми идут князь Владимир и опричники со свечами.
И даже переход со среднего плана Владимира Андреевича на общий план собора с фигурой князя между колонн предполагалось снять отъезжающей камерой тем же непрерывным кадром.
Заметим попутно, что уже здесь возникает тема Страшного суда – как мотив фрески в Успенском соборе. Очевидно, что в январе 1942 года идея галереи, по которой пойдет на гибель Владимир Андреевич, возникла как принципиальное развитие раннего, гораздо более скромного и традиционного движения камеры по декорации собора.
Но зачем было Эйзенштейну так усложнять съемку одного кадра, чтобы для нее понадобилась отдельная, сложная по конструкции декорация?
На самом первом наброске «Галереи» от 10 января 1942 года, с которого началась разработка серии эскизов, уже намечены все элементы декорации и все этапы пути Владимира Андреевича. Текстом же подчеркнута лишь разница темпов в движении актера и киноаппарата – принципиально важное отличие этого проезда камеры от обычного в кино «тревеллинга сопровождения».
По сути, киноаппарат как бы представляет не стороннего рассказчика о пути Владимира Старицкого, а некоего незримого персонажа, провожающего князя в его движении навстречу гибели – то отстающего, то забегающего вперед, чтобы сочувственно заглянуть обреченному в лицо…
Иначе говоря, тут моделируется взгляд уже не идеального Вездесущего Очевидца и не суммарного Исторического Свидетеля, но Сострадательного Сопутчика.
«Жалкий и взывающий к жалости Владимир», – так Эйзенштейн определил свое отношение к несчастному князю. Жалкий – поскольку не соответствует роли правителя государства, на которую его толкает мать, взывающий к жалости – ибо, невинный, становится, по сути дела, жертвой государственных интересов.
Было бы наивно трактовать смену стиля – переход от «монтажного кино» к непрерывному «плану-эпизоду» – как свидетельство гуманизации кинематографа Эйзенштейна, в 1920-е годы якобы «бесчеловечного», как утверждали некоторые его критики.
Нравственная установка режиссера вовсе не так прямолинейно связана с его инструментарием и стилем. Переносы точки зрения камеры на Одесской лестнице и монтаж кадров были не менее продиктованы сопричастностью автора судьбе персонажей, не менее определены чувством сострадания к жертвам деспотизма, чем непрерывный проезд камеры, сопутствующей Владимиру Старицкому.