СМЕРТЬ ВЛАДИМИРА] АНДРЕЕВИЧА]. 31.111.41. СТРАШНЫЙ СУД. НА ФОНЕ ЕГО СТАРИЦКИЕ БЫЛИ В СЦЕНЕ ВЕНЧАНИЯ. ТАК ВОЙДЕТ СТАРИЦКАЯ. НАДО УЖЕ.
NB. МОЖНО ДАЖЕ, ЧТОБЫ ОНИ ВСЕ ШЛИ СО СВЕЧАМИ В РУКАХ (IF IT ISN'T TOO STUPID) ‹ЕСЛИ ЭТО НЕ СЛИШКОМ ГЛУПО›.
ЭТУ СЦЕНУ НАДО ПАНОРАМОЙ: ЗА КАЖДЫМ ВЫСТУПОМ СТОЛБА ЕМУ ЧУДИТСЯ УБИЙЦА, КОТОРОГО ОН ЖДЕТ. В МЕСТЕ (Х) ОН ОТВЛЕЧЕН В СТОРОНУ (ХХ), КУДА ОБХОДИТ МАЛЮТА (ИЛИ ФЕДЬКА) (1923-1-1666. Л. 11)
ПАНОРАМА IN DETAIL ‹В ДЕТАЛЯХ›. ИГРА ИДЕТ НА УЖАСЕ ПЕРЕД КАЖДОЙ НИШЕЙ, ПЕРЕД КАЖДЫМ УГЛОМ. (Х) В ЭТОЙ ТОЧКЕ ВЛАД. АНДРЕЕВИЧ ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ, А ПАНОРАМА ИДЕТ ДАЛЬШЕ, РАСКРЫВАЯСЬ ДО ТАКОГО ОБЩЕГО ПЛАНА. Х-ХХ ФРАНЦУЗСКАЯ ИГРА. ДУМАЮ, ЧТО С УБИЙЦЕЙ, КОТОРЫЙ ОЖИДАННЫЙ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ, ТАК БУДЕТ ПРАВИЛЬНО. ОДНАКО МОЖНО СЫГРАТЬ И НА ТОМ, ЧТО В ЭТОЙ ДВЕРКЕ УБИЙЦЫ НЕТ. А ОН ПОЯВЛЯЕТСЯ НЕПРЕДВИДЕННО (1923-2-1739. Л. 12)
СХЕМА ВЫКАДРОВОК И МОНТАЖ КАДРОВ СЦЕНЫ «ГИБЕЛЬ АБЫ» (1923, ОП. 4)
Но интересно, что у Эйзенштейна есть эпизод, по принципу построения промежуточный между многоточечной съемкой на «Лестнице» и непрерывным проездом камеры по «Галерее». В незавершенном фильме «Да здравствует Мексика!» воспроизводилась на экране мистерия «Страстей Господних» – пасхальный крестный ход, которому в контексте фильма надлежало стать образом народа, принявшего христианство и распятого испанскими колонизаторами.
Как известно, фильм не был смонтирован автором, но кадры ясно отражают последовательность точек съемки, определенных шествием крестного хода и определяющих монтажную композицию.
Камера сначала находится в конце вереницы паломников, ползущих на коленях или на корточках вверх по холму. Потом она поднимается за ними по лестницам. Догоняет идущих в толпе трех индио, изображающих Христа и двух разбойников: они несут на плечах гигантские стволы колючих кактусов – подобие крестов… Камера обгоняет их перед храмом, чтобы увидеть, как одному из индио девушка («Вероника») утирает платом лицо, а пожилая женщина подносит чашу с водой другому (различие между «Христом» и «Разбойником» не подчеркнуто – все трое олицетворяют страдания народа)… В конце эпизода камера с какой-то немыслимой верхней точки снимает троих «распятых» на каменистой вершине «Голгофы».
Вполне вероятно, что Эйзенштейн и Тиссэ сняли бы эту процессию камерой на движущейся тележке, будь у них такая возможность. Но и «стаккатно» перенося точку съемки, они повторяли путь сострадательных паломников, которые сопровождают страдальцев.
КАДРЫ ЭПИЗОДА «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА» В ФИЛЬМЕ «БРОНЕНОСЕЦ „ПОТЁМКИН“»
Конечно, Сергей Михайлович придумал этот эпизод не просто под влиянием увиденного в Мексике обряда. Его еще в юности волновали древние массовые ритуалы, празднества и площадные представления, когда человек был одновременно зрителем и соучастником действия. Под их влиянием родились его пролеткультовские проекты – политическая демонстрация зрителей как финал спектакля «Мексиканец», шутовская «подначка» гуляющих москвичей в проекте «Бродячего Бульварного Балагана»…
Впрочем, древние традиции вели не только к самым радикальным формам преодоления границы между зрителем и спектаклем. Эйзенштейн не забывал и о противоположной, предельно «камерной» концепции, которую выдвинул один из кумиров его молодости, Николай Николаевич Евреинов. В книге «Метод» он назвал Евреинова человеком, который «сомкнул крайние точки развития театра с точками нулевыми»: «…этот проповедник (еще до революции) эгоцентрического театра – „театра для себя“ – театра без зрителей – остроумный и блестящий, в самой этой идее прочертивший предельный регресс театральной деятельности на самую ее низшую, до-коллективную и до-социально-активную стадию „театрального инстинкта“ – одновременно оказался и тем, что первый осуществил идею „коллективного соборного действия“ тоже в первичных регрессивных его формах после Революции».
Чем-то средним между первичным козлодранием или средневековым мистериальным площадным действием были срежиссированные им массовые театральные действия на площади Зимнего дворца в 1920 году. ‹…›
КАДРЫ НОВЕЛЛЫ «ФИЕСТА» В ФИЛЬМЕ «ДА ЗДРАВСТВУЕТ МЕКСИКА!» (1930–1932)
Творчество Евреинова тоже знает прямой антипод своим массовым затеям.
«Монодраму».
«Театральное действо, где сценическое представление есть проекция сгустка психологического внутреннего клубка переживаний персонажа на сценическую площадку»[240].
Эта глава «Метода» была написана в Алма-Ате в январе – феврале 1943 года, когда еще только готовилась съемка эпизода «Убийство Владимира Старицкого». В той же главе Эйзенштейн называет «массовое действо» 1920 года – «Взятие Зимнего дворца» – предельной точкой возможностей театра, задачу которого решило кино его фильмом «Октябрь».
Но и в идее «монодрамы» он усматривает утопическую предшественницу своей концепции внутреннего монолога как формы кинематографического повествования. Строй трагедии об Иване Грозном как «объективированную форму» внутреннего монолога Эйзенштейн обосновывает в другой книге – «Неравнодушная природа» (1945–1947).
Вот как сам Евреинов объясняет свою «предельную» идею:
«…Основной принцип монодрамы – принцип тожества сценического представления с представлением действующего. Другими словами – спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего.
Монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, т. н. чувствовать как он и иллюзорно мыслить как он, стало быть, прежде всего, видеть и слышать то же, что и действующий. Краеугольный камень монодрамы – переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится чрез этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия…»[241]
Думаю, не будет ошибкой предположение, что замысел съемки прохода по галерее непрерывным кадром – как будто глазами зрителя, «тожественно сопереживающего» несчастному князю Владимиру, – был кинематографической «объективацией» театральной идеи монодрамы.
Наконец, в генеалогии «Галереи» могла быть еще одна театральная утопия или фантазия. Ее называет сам Эйзенштейн все в том же 1943 году – правда, вне связи с фильмом «Иван Грозный» и книгой «Метод».
Незавершенная статья «Дидро писал о Кино» посвящалась проблеме воспитания киноактеров. В ней Эйзенштейн вспоминает размышления философа XVIII века, высказанные в послесловии к пьесе «Побочный сын», о правдоподобии в театре: «Вот если бы у нас были театры, где декорации менялись бы всякий раз, как меняется место действия!..»
Эйзенштейн добавляет: «Может быть, здесь имеется в виду только возможность избегнуть далее описываемых осложнений, когда внутри одной декорации разыгрываются многие события, по существу своему совсем не совместимые?
Нет. Нет. И еще раз нет.
Дидро мерещится, пожалуй, даже не монтажная переноска действия из точки в точку, но целый зрительный зал, который мог бы незримо шаг за шагом вторить развивающимся перипетиям диалога (то есть сделать то, что с легкостью выполняет скользящая по рельсам кинокамера, – кстати сказать, скрытая форма монтажа, чаще всего любимая теми, кому малодоступен откровенно монтажный тип построения сцены или диалога)»[242].
Неужели Эйзенштейн последней фразой высмеял свой собственный проект галереи со «скользящей» кинокамерой? Проект, который на практике он действительно был вынужден заменить монтажным построением эпизода? Может быть, не позиция дирекции студии, а собственное сомнение в замысле привело к перемене решения? Или режиссер бессознательно успокаивал себя, когда в 1943 году стало известно, что ему откажут в сложной декорации «ради одного кадра», и надо будет обратиться к «откровенно монтажному типу построения сцены»?
Не исключено впрочем, что попытка примирить непрерывность тревеллинга и дробность монтажа отразила все более проступавший в теории и практике Эйзенштейна интерес к древней мудрости восточной философии о потоке, пронизывающем и объединяющем многообразие явлений мира?[243]
Еще в конце 1920-х годов он начал осознавать относительность сугубо рационалистического похода к миру, понял пределы «кубистического дробления» и недостаточность «анализа в условиях спроса на синтез». И еще в 1930-е годы он предпринял поиски новой концепции монтажа. Понятие монтажа охватывало теперь не только разные способы членения некоей непрерывности на части и их рекомбинации, но и аналитическую дифференциацию явлений при сохранении целостности их протекания в пространстве и времени.
Непосредственным предшественником замысла «Галереи» был длинный тревеллинг камеры в финальном эпизоде уничтоженного первого варианта «Бежина луга». Смертельно раненный Отцом Степок умирал на восходе солнца, Начполит нес его через березняк, за ним шли деревенские ребята с табуном, который пасся в ночном. Как вспоминала Пера Моисеевна Аташева, для съемки кадра проноса проложили вдоль опушки березняка рельсы, по которым камера Эдуарда Тиссэ на тележке двигалась параллельно траурному шествию, то сопровождая Начполита со Степком на руках, то отставая от него, чтобы снять вереницу печальных детей с лошадьми, то опять его догоняя. Шествие медленно двигалось за березами слева направо, а на переднем плане справа налево, на темном фоне (в лес еще не проникли солнечные лучи) проплывали белые стволы, и синкопированный ритм их движения сопровождался мелодией «Плача по Степку», написанной Гавриилом Поповым для четырех виолончелей[244]