[250] На наш вопрос, почему Эйзенштейну было трудно, Кузнецов ответил: «Ну хотя бы потому, что я все время, как маленький ребенок, задавал вопрос: „А почему?“. Себе он ставит задачи сложные, скажем, по линии композиции, мизансцены, а актеру их не объясняет. Он говорит, например:
– Ты стоишь здесь. Рука твоя устремлена туда.
– Почему?
– А какая тебе разница?
Когда Эйзенштейн сердился, он надевал черные очки. Я спрашиваю:
– Почему вы надели черные очки?
– Чтобы господа артисты не знали, что я о них думаю»[251].
Чуть позже в очень важном рассказе о том, как репетировалась одна из ключевых сцен не-доснятой третьей серии, воспоследовала любопытная деталь:
«В „Грозном“ Эйзенштейн в какой-то мере, конечно, исходил из моей индивидуальности тоже. Еще когда он смотрел на „Мосфильме“ материал „Машеньки“, он подсмотрел, что в каком-то ракурсе у меня немного косят глаза. Не знаю, может быть, это не так, но ему так казалось. Узнал я об этом гораздо позже, на репетиции сцены смерти Федьки Басманова. Сцену эту так и не успели снять, только оговаривалось ее решение: из Семипалатинска приехал на съемку А. М. Бучма, Эйзенштейн решил воспользоваться его присутствием и часа полтора-два вместе со мной и Черкасовым разбирал весь эпизод гибели Басмановых – один из главных в третьей серии. Ситуация эпизода очень сложная – здесь замыкается круг недоверия, происходит своего рода самосъедание опричнины. Грозный сначала поручает Фёдору убить отца, Алексея Басманова, который начал свозить конфискованное боярское добро не в царскую казну, а на свой двор и тем изменил опричной клятве. А когда Федька выполняет это страшное поручение, царь говорит ему: „Родного отца не пожалел, Фёдор. Как же меня жалеть-защищать станешь?..“ Иван перехватывал взгляд Фёдора и, заметив вдруг, что глаза его прямо не смотрят, а немного косят (вот для чего это Эйзенштейну понадобилось!), окончательно терял доверие к Басманову. И как только Федька почувствовал, что Грозный ему не доверяет и, следовательно, сейчас наступит расправа, он с отчаяния бросается на царя. Тут мне предстояло сделать очень сложное по рисунку движение: я должен был, прыгнув, буквально полететь, распластанный, параллельно земле, и когда вытянутые руки Федьки почти долетали до Грозного, снизу на крупном плане сверкал нож, и Фёдор, как подбитая птица, падал наземь…»
Услышав про косящий взгляд, мы с Лёней переглядываемся. Среди наших заготовок есть и вопрос о том, как Кузнецов по заданию режиссера ходил в зоопарк изучать взгляд барса…
11. III.42. КТО ДОСТОИН ГОЛОВУ ТАКУЮ МУДРУЮ СРУБИТЬ (1923-2-1686. Л. 1)
11. III.42. ПОДОШЕЛ. ФЁДОР К ОТЦУ (1923-2-1704. Л. 10)
«А ЕГО – ПСА-ПРЕДАТЕЛЯ – ПСАМ НА РАСТЕРЗАНИЕ». (ПАНОРАМА ОТ УХОДЯЩИХ БАСМАНОВЫХ К КРУПНОМУ ПЛАНУ ДЕМЬЯНА. СЛОВА [ИВАНА] ПОСЛЕ ТОГО, КАК ПАНОРАМА ОСТАНОВИЛАСЬ). ДЕМЬЯН (ЗЛОРАДНЫЙ). ШТАДЕН (1923-2-1686. Л. 2)
…22 июня 1946 года в Барвихинском санатории, где проходила медицинская реабилитация Эйзенштейна после инфаркта миокарда, Сергей Михайлович писал для начатых еще в Кремлёвской больнице мемуаров главу «Обезьянья логика». Из нее-то и известно о «странном» режиссерском задании Михаилу Артемьевичу Кузнецову:
«Совершенно пустой зоосад.
Алма-Ата.
Степные орлы с взлохмаченными перьями на голове, похожие на тетку моего спутника. Безрогий олень с черными влажными громадными глазами, похожий на самого моего спутника (режиссера Козинцева).
Бессмысленно ворочающийся медведь. Поразительный барс.
Страшный хвост реагирует на малейшее наше движение. Он похож на толстую, нажравшуюся волосатую змею.
Все тело лениво неподвижно.
Глаза – то закрыты… То внезапно раскрыты во всю ширину своей зеленовато-серой бездонности.
В ней – еле заметная секундная стрелка вертикально суженного зрачка. Барс абсолютно неподвижен под потолком своей клетки. Только кончик хвоста неустанно и нервно реагирует на каждое наше движение. Барс похож на японского военного атташе на параде Красной армии на Красной площади. Бусидо – кодекс чести самурая – не позволяет японцу отборной касты (а в дальнейшем традиция переходит на всех японцев вообще) реагировать лицом на что бы то ни было. Лицо японского атташе абсолютно неподвижно. Но вот промчались по небу истребители нового типа. Лицо неподвижно. Руки за спиной».
6. I.42. ЭСКИЗ К ЭПИЗОДУ «ТЕМНОТА». ФЁДОР БАСМАНОВ ПЕРЕД УБИЙСТВОМ ОТЦА (1923-2-1673. Л. 4)
ФОТОПРОБА К ЭПИЗОДУ «ТЕМНОТА». ОТЕЦ И СЫН БАСМАНОВЫ (А. БУЧМА И М. КУЗНЕЦОВ)
11. III.42. КОНЕЦ ФЁДОРА БАСМАНОВА. NB. ЭТА ПЛАНИРОВКА, ВИДИМО, ЛУЧШЕ. ПОЯВЛЕНИЕ МАЛЮТЫ НЕОЖИДАННО СЛЕВА (1923-2-1686. Л. 3)
7. V.42. «…ВОТ УЖЕ И БАСМАНОВЫХ НЕ СТАЛО…» (1923-2-1722. Л. 12)
«Но боже, что делается с руками!
Они летают за спиной, как голуби, запрятанные в желтые перчатки. Так же – хвост барса.
При полной неподвижности уставившегося на нас глаза.
Назавтра я пошлю Мишу Кузнецова изучать глаза барса для роли Федьки Басманова. Серые глаза Кузнецова вполне для этого годятся. Ему нужно суметь поймать взгляд»[252].
Мы с Козловым, перебивая друг друга, напоминаем Михаилу Артемьевичу этот эпизод и спрашиваем, что он из этого урока вынес.
«– Да, я ходил смотреть на барса. Барс все время немножко фокусирует глаза, я это уловил, и кое-где это у меня получилось. А однажды я что-то уж очень раскрыл глаза – Эйзенштейн вдруг подбегает, поднимает что-то с пола, подул и несет мне в руке. Я спрашиваю: „Что такое, Сергей Михайлович?“ – „Ты глаз выронил!“ Вот, кстати, типично эйзенштейновский ход в работе с актером».
В 1968-м юбилей Эйзенштейна отмечается на редкость содержательно: торжественный, но совсем не официозно-трескучий вечер в Доме кино, замечательная научная конференция в Союзе кинематографистов, выход в свет юбилейного номера журнала «Искусство кино» и 5-го тома шеститомника, показ по телевидению второй серии «Ивана Грозного» с благожелательным, а не двусмысленно-извинительным вступительным словом.
В обстановке очередного этапа растянувшейся на десятилетие реабилитации запрещенного фильма Эсфирь Вениаминовна Тобак, ассистент Эйзенштейна по монтажу, извлекла из фильмостата своей монтажной на «Мосфильме» потайное сокровище: некогда припрятанную коробку с позитивом эпизода «Рыцарь Штаден на Опричном дворе» – снятого для второй серии «Грозного», но перенесенного в третью серию, где драматургически развивалась линия немца-опричника.
…Испытывая приблудного рыцаря, Иван велит показать ему «иноземца, который царю показания о себе ложные давал». С тяжелым грохотом незримая цепь открывает подпол, откуда неожиданно бьет яркий свет… Тень решетки, под которой скрыты орудия пыток, превращает Опричный приказ в гигантскую паутину с царем-пауком в центре… Невидимая нам жертва заставляет широко открыться и в страхе метнуться из стороны в сторону единственный живой глаз наемника Штадена, всякое повидавшего на большой дороге истории. В ужасе выпучивает и сразу зажмуривает глаза дьяк, заглянувший в пыточную преисподнюю… И, будто завороженный нестерпимым зрелищем, неподвижными глазами хищника глядит на замученного иноземца Федька – прежде чем скосить на Штадена полные злобы и подозрительности глаза.
Кузнецову действительно удалось уловить и воспроизвести тот самый «фокусирующий» и «бездонный» взгляд барса, за которым режиссер посылал его в алма-атинский зоосад. Но далее в этом эпизоде актер скашивает глаза вбок – медленно, синхронно и совершенно «параллельно», без малейших признаков легкого «природного» косоглазия, будто бы подсмотренного Эйзеном у героя-красавца в «Машеньке»…
Лето и осень 1972 года мне пришлось провести в архиве – в подборе материалов для выставки в Японии. Верный «рыцарь дела Эйзенштейна», критик Кадзуо Ямада сумел найти спонсора (неведомое в Советском Союзе явление) – торговую фирму «Мацузакая», а затем смог убедить руководство Союза кинематографистов СССР, что в Токио необходимо показать к 75-летию Сергея Михайловича не только все его фильмы, но и выставку с рисунками, рукописями, мемориальными вещами. Особый акцент надо было сделать, естественно, на «японской линии» в жизни и творчестве Эйзенштейна. Ведь он в юности изучал японский язык (что сыграло столь важную роль в разработке теории монтажа), еще во время Гражданской войны заинтересовался театром и графикой Японии, которые потом были введены им в многовековую генеалогию киноискусства. А еще он встречался с немногочисленными тогда приезжавшими деятелями японской культуры.
Просматриваю материалы к статье «Нежданный стык», написанной после гастролей театра кабуки в Москве в августе 1928 года. Ее тема – будущее только что изобретенного звукового кино, которое надо спасать от непрерывных диалогов – от угрозы превращения кинозрелища в заснятый театр. Спасение Эйзенштейн увидел. в «монистическом ансамбле» спектаклей кабуки. Японцы умеют вести на сцене единую – «последовательную» и «совместную» – игру жеста и мимики актера, музыки и декорации. Из этого искусства Сергей Михайлович почерпнул урок звукозрительного контрапункта как подлинной основы звукового кино.
Среди материалов «Нежданного стыка» вдруг обнаруживаются черновые заметки на тему, о которой в статье – ни слова.
Пять набросков на узких полосках бумаги – текст и схемы – сделаны 18 сентября 1928 года между 11 и 16 часами: время педантично помечено буквально поминутно после каждой заметки. Шестой фрагмент записан четыре дня спустя[253]. Вот они.
«[1]
Скашиванье глаз в центр у японцев – абсолютно органически правильная формула.
При max[im'aльном] аффекте глаза фиксируют предмет – голова же (расширенно понимаемая: + тело) идет либо вперед, либо назад. In beiden Fällen dasselbe Resultat in voller Analogie zum ‹В обоих случаях одинаковый результат в полной аналогии к› Augenstarren – выпучивание глаз.