18.9, 11.10
[Приписано чернилами]: Мина!! NB. Найдено, глядя на Каварадзаки.
18.9, 15.51
[2] Наглядный показ органической правильности японского приема скашивания при гневе зрачков вовнутрь. [Написано красным карандашом]
Задача: с фиксацией предмета в точке х приблизить голову к предмету x на расстояние h (формула, встречающаяся и при „гневе“).
NB. 1) Перечислить все эмоции, отвечающие этому же графику.
2) Найти условия расхождения зрачков – оттягивание головы при фиксации предмета – в их эмоциональных чтениях.
18.9.28, 14.30
[3]
Точная запись в системе „ВоВ“ смещения одних глаз. (* – обозначение точки.)
18.9.28, 14.35
[4]
Упрощенная формула ВОВ – глаза смотрят якобы параллельно. Не годна для серьезного анализа, напр[имер], „гнева Каварадзаки“.
NB. Или годна с массой оговорок.
На досуге „доказать“ Каварадзаки и в этой системе.
18.9.28, 14.50
[5]
О глазах главу назвать: „Глаза Каварадзаки“. (Привести фото: Каварадзаки, Энсио, и с моей гравюры Сяраку.)
18.9, 14.55
[6]
Скашивание глаз вовнутрь as a result of ‹как результат›: (сюда стойку гневного быка, лошади etc.)
„бодливая“ установка как бы к удару рогами или лбом. Стрельчатость бровей. Стрельчатость расположения глаз».
22.9, 13.25
Заметки явно предназначались не для «Нежданного стыка», а для другой работы – скорее всего, для задуманного еще в 1927-м учебника My Art in Life («Мое искусство в жизни»). Именно в нем планировался раздел о выразительном движении актера.
Из статей и лекций на эту тему мы знаем, что Сергей Михайлович рассматривал мимику как «свернутую на лице» стадию выразительного проявления человека. Выразительность, согласно концепции Эйзенштейна, охватывает «по единой формуле» весь диапазон игры актера: от передвижения по игровому пространству подмостков – в мизансцене (самом развернутом типе проявления), через жест (проявление ограничено пространством тела) и мимику (игра в пределах лица) до самой сдержанной реакции – «поведения глаз»…
…Японские нормы поведения, унаследованные от самурайского кодекса чести Бусидо, не позволяют реагировать на что-либо даже лицом. Если накал эмоций (например, гнев из-за неправедных деяний или от унижения кого-то из близких или уважаемых людей) превысит порог сдерживаемости – благородный японец молниеносно выхватывал меч и начинал с обидчиком поединок (на сцене кабуки это может превратиться в целый номер или танец). Но до самого последнего мгновения, пока можно терпеть, лицо останется неподвижным, и лишь непроизвольное сокращение мускулатуры – в частности, глаз – может выдать внутреннее состояние воспитанного японца.
…В дни гастролей Кабуки-дза под руководством великого Садандзи Итикава II-го в Москве Эйзенштейн ходит каждый вечер на спектакли и часто днем на репетиции. Особенно внимательно он следит за игрой корифея труппы – Тёдзиро Каварадзаки[254]. Этот молодой, но уже знаменитый в Японии актер виртуозно играет популярнейшую роль Кураноскэ Оити – предводителя группы самураев в спектакле «Гэнроку тюсингура» – «Сокровищница вассальной верности эпохи Гэнроку» (варианты названия на Западе: «47 ронинов», «47 верных»; в текстах Эйзенштейна упоминается как «Цюсингура»). Драматург Сэйка Маяма подарил театру кабуки классическую пьесу о 47 вассалах, которые по закону чести решают отомстить за своего разоренного и доведенного до самоубийства хозяина, а после акта мести делают себе, один за другим, харакири. Но до поры до времени им надо сдерживать себя, чтобы войти в доверие к негодяям-временщикам.
Театральная Москва в благоговейном молчании смотрит на непривычное, полное странностей зрелище. Хорошо еще, что общее развитие действия, вопреки опасениям, ухватывается, – тонкости игры остаются незамеченными или «нерасшифрованными». Вот, в одной из сцен Каварадзаки-Оити подается вперед, но внезапно замирает, и зрачки его глаз вдруг начинают сходиться к переносице – почти до полного слияния. Что бы значило такое намеренное косоглазие?
Сергей Михайлович задает этот вопрос самому Каварадзаки, с которым успел подружиться. И – не получает объяснения, ответ: «Так принято играть этот момент…»
Ровно через 19 лет после разговора с японским актером, в августе 1947 года, Эйзенштейн запишет в заметках к книге «Метод» (Grundproblem):
«На низшей стадии само учение [еще] не выделяется из культового поведения; они слиты, то есть, точнее, учение не выформулировывается из „состояния“ (из ощущения).
Передается не учение, а культовое поведение.
Обряд не есть еще символ (как, например, христианское богослужение…).
А сам есть „логос“, из движения еще не ставший словом, „из слова – смыслом“.
Такой метод передачи сохранился, например, до сих пор в передаче опыта от поколения к поколению в школах японского мастерства – Кабуки. У них нет методики и сформулированных „принципов“ актерской техники. Им даже не понятна эта „выделимость“ принципов из того, что они делают: вместо этого они с детства проходят систему игр. Подражание зверям, „игра в зайчиков, лягушек etc.“ – одна из первых ступеней и до канонизированно (!) исполняемых ролей.
Это мне рассказывал в 1928 году во время гастролей Кабуки ([труппа] Садандзи) в Москве молодой актер Каварадзаки – из [рассказов] которого о принципах техники (весьма совершенной) игры и движения японского актера ничего сформулированного узнать нельзя было: их методика не знает этого!»[255]
Эйзенштейн не был бы Эйзенштейном, если остановился бы на констатации факта, что сами «кабукианцы» не знают, почему они играют так, а не иначе.
Вот висит на стене его комнаты в коммуналке на Чистых прудах японский эстамп XVIII века – актер кабуки Отани Онидзи в роли слуги Эдобай[256]. Он изображен разгневанным – с растопыренными пальцами и донельзя скошенными к переносице глазами. Почему такая игра глаз закрепилась и вошла в традицию?
Великий художник Сяраку слыл пересмешником – в своей серии «актерских голов» он доводил выражение лиц до гротеска и карикатуры. Однако феномен скошенных глаз он не придумал, а почерпнул из канонов сценической практики. И коль скоро такой канон Каварадзаки получил в наследство – значит, его предшественники по сцене подметили в реакциях человека и закрепили в игре нечто такое, что предельно (любимое слово Эйзена) выражает «состояние (ощущение)» человека в его поведении…
Учебник офтальмологии дал Эйзенштейну физиологическое объяснение феномена. Выяснилось, что горизонтальное движение глаз обеспечивается мускулами, расположенными с внешней и с внутренней (у переносицы) сторон лица. В нормальном состоянии человек постоянно пользуется ими для почти незаметных «колебательных» движений глаз, включающих боковое зрение – атавизм охотничьей эпохи человечества, когда жизненно важно было вовремя заметить опасность, таящуюся справа или слева… Но вот враг увиден и определен – его нельзя упустить из поля зрения. И мышцы внутренней стороны фиксируют глаза: взгляд фокусируется на противнике, обеспечивая предельную концентрацию внимания. Но если по какой-то причине волнение возобладает над ясностью сознания – адреналин вызовет избыточное сокращение внутренних мышц, и…
Всем известные фразеологизмы отражают результат таких стрессов – мы говорим: он окосел (от страха, от гнева, от вожделения, от ревности… и совсем привычно – от опьянения).
Любой из нас подсознательно знает (чувствует) этот феномен и реагирует на него, считывая физиогномически состояние другого человека. И не этим ли объясняется почти неизбежная наша настороженность, когда мы встречаемся с врожденным косоглазием, подозревая коварство, мстительность или злость в личности, быть может, спокойнейшей и добрейшей?
Наблюдательные японцы, подметив это явление, гиперболизировали его для сценических условий – и сделали каноном театра кабуки. Каварадзаки оставалось лишь овладеть мастерством его исполнения.
…Обнаруженные в архиве заметки от 18 сентября 1928 года «смонтировались с воспоминаниями» актера Кузнецова. И несколько иным смыслом наполнился его рассказ о том, зачем и как понадобился Эйзенштейну якобы слегка, в каком-то ракурсе косивший от природы взгляд Михаила Артемьевича.
Федька Басманов, преданный царю «пес-опричник», добровольно отданный Ивану кровным отцом и ставший, как гласят исторические свидетельства, не только названным сыном, но и «царевым полюбовником» – Ersatz'ем царицы Анастасии,
Федька, достигший высокой придворной должности и оставшийся кровавым слугою Московского Навуходоносора,
Федька, завороженный душегубством, пытками, казнями и в конце концов убивший родного отца по приказу царя, отца названного, – не просто отводил от «Хозяина» свой немного косящий взгляд, который Иван, теряющий доверие к былому фавориту, все же перехватывал…
Эйзенштейну было необходимо показать, что былой восторг Федьки перед Самодержцем, почти религиозное поклонение царю земному, юношеская любовь к Ивану окончательно сменились гневом и ненавистью[257].
И, судя по всему, режиссер дал актеру задание: прежде чем броситься на Ивана, чтобы вцепиться в его горло, – надо предельно скосить глаза к переносице.
Вряд ли Сергей Михайлович объяснял Кузнецову, почему следует играть так, а не иначе, – разве что отделался фразой «а какая тебе разница?» или надел черные очки[258].
Сам он, вероятнее всего, перед репетицией подумал, что в этом эпизоде нужны глаза Каварадзаки.
И вот что удивительно: если Эйзенштейн так подумал (я почти уверен в этом), его мысль относилась не только к Кузнецову-Федьке!