Через много лет после того, как этот этюд был написан и опубликован, мне пришлось по совсем другому поводу заниматься в архиве рукописными заметками Эйзенштейна, сделанными в 1942 году во время подготовительного периода к съемкам «Ивана Грозного». Некоторые из них сохранили его размышления перед репетициями с Николаем Константиновичем Черкасовым. Когда-то давно я читал эти конспективные записи, но, как оказалось, не понимал их смысла. Две из них[259] прямо относились к нашей теме. На одной – от 28 июля 1942 года – было написано: «Взгляд Грозного с Черкасовым» и 2 августа добавлено: «Искать с Черкасовым».
Другая – от 9 августа – начиналась словами:
«А. Работали с Черкасовым (второй приезд).
Resutats ‹результаты›:
Глаза в Тризне…»
В автографе за этими словами схематически нарисованы скошенные к переносице глаза царя!
Значит, в третьей серии, в эпизоде второго пира в Александровой слободе (Эйзенштейн назвал его тризной – по обоим Басмановым, отцу и сыну) не только Федькины, но и Ивановы глаза должны были косить, когда царь, не в силах сдержать гнева, бросал бывшему фавориту:
«Родного отца не пожалел, Фёдор.
Как же меня жалеть-защищать станешь?»
На выставке в Токио, занявшей три этажа универмага «Мацудзакая-Гиндза», работы на японскую тему не были собраны в одном месте – тема проходила красной нитью через всю экспозицию. Рядом с театральными эскизами 1920 года лежали узкие листы с написанными Эйзеном иероглифами и их переводами на русский. В условно воспроизведенном интерьере квартиры на Потылихе висели эстампы Сяраку, Утамаро, других мастеров укиё-э из коллекции Сергея Михайловича, красовался подлинник живописного плаката «Тюсингуры» к московским гастролям 1928 года, лежали разноязычные книги о Японии из библиотеки Эйзенштейна. Отдельная витрина была отдана его встречам с японскими деятелями культуры в Москве, рукописям и заметкам о театрах но и кабуки.
В один из первых дней работы выставку посетил Тэйноскэ Кинугаса, один из крупнейших мастеров японского кино.
В 1928-м он, начинающий кинорежиссер, приехал в Москву, чтобы встретиться с Эйзенштейном.
Кинугаса – совсем не по-японски – не может скрыть волнения от «новой встречи с сэнсэем», как он объясняет через переводчицу Мидори Кавасима. От этого маленького, сухонького старичка исходит такой свет доброжелательства и дружелюбия, что через десять минут я теряю робость в разговоре с классиком мирового кино. Его фото с Сергеем Михайловичем на Чистых прудах приводит Кинугасу в восторг: «У меня нет такой… Можно будет потом сделать с нее копию?» Дойдя до выгородки «квартиры на Потылихе», он вдруг протягивает руку и говорит: «Эту гравюру подарил Эйзенштейну я!» На цветном эстампе изображен – на фоне пейзажа – самурай со скошенным к переносице взглядом.
КИНУГАСА И ЭЙЗЕНШТЕЙН НА ЧИСТЫХ ПРУДАХ. 1928
В маленьком, но очень недешевом ресторане, куда Кинугаса приглашает нас с Мидори после двух часов на выставке, я задаю ему вопрос:
– Спрашивал ли вас Эйзенштейн о приеме скошенных глаз в кабуки?
– Может быть, спрашивал. Но что я мог ему ответить? Так нас учили, а почему надо делать так – не объясняли. (Кинугаса начинал путь в искусстве как оннагата – исполнитель женских ролей в кабуки.) Это Эйзенштейн мне объяснял каноны нашего театра. Помню, он очень точно пояснил, почему, идя по ханамити, моя героиня должна была один раз остановиться и обернуться, потом снова пойти вперед, потом снова остановиться и сделать два шага назад. Он называл такое движение… (Кинугаса пытается вспомнить определение.)
– Отказным? – подсказываю я, знающий этот пример из учебника «Режиссура»[260]. Теперь Мидори затрудняется перевести термин на японский. Но Кинугаса видит, что мне известно, о чем речь, и совершенно по-молодому восклицает:
– Эйзенштейн понимал в японском театре больше меня, японца и бывшего оннагата! Как такое можно забыть?
Недели через три, незадолго до закрытия выставки, взволнованная Мидори сообщает, что сегодня приедет смотреть экспозицию сэнсэй Каварадзаки.
Встречаем знаменитого актера у входа. Мы готовы рассказывать ему о каждой детали и обо всем, что он захочет. Надеюсь задать ему несколько вопросов, среди них – о гневном (косящем) взгляде.
Увы, Каварадзаки отказывается от наших услуг. Вежливо, но твердо он заявляет, что хочет смотреть выставку в одиночестве – раз на ней есть подписи по-японски. Кажется, что он смотрит поверх наших голов. Мы следуем за ним на почтительном расстоянии. По ритму движения понятно, что ему интересно, а что – не очень. Вот он задержался у икэбаны, за которой – фотография двухлетнего Рорика. Довольно быстро прошел мимо театральных эскизов «мирискуснического» и «кубистического» периодов. Замедлил шаг у стенда «Генеральной линии»… (там в витрине лежит фотография, на которой он запечатлен с настоящими крестьянами, привезенными на съемки «деревенского фильма» Эйзенштейна). На следующей стенке – фото Эйзенштейна с актерами кабуки, среди них – изображения Каварадзаки в костюме и гриме (на одной из фотографий – его дарственная надпись Сергею Михайловичу). А в витрине – полоски бумаги с чертежами движения глаз.
Каварадзаки останавливается, еще больше распрямляет спину – и будто становится выше ростом. Потом подается вперед и наклоняется над витриной. Мне кажется, что на короткое мгновение в нашу сторону сверкнули стекла его очков. Довольно долгая пауза. Медленное движение вперед, в сторону витрин с эскизами к «Грозному» и костюмами для фильма…
В последней витрине лежат меркуловские посмертные слепки лица и рук Эйзенштейна. Над ними – большой монитор Sony с видеомагнитофоном (невиданное у нас тогда чудо японской техники!), на котором «закольцованы» хроникальные кадры живого Сергея Михайловича. Вот возвращается начало «экспоролика»: молодой, вихрастый и веселый Эйзен с афишей «Мудреца» на фоне снимает кепку и кланяется…
Каварадзаки складывает ладони, как положено в буддийской молитве, потом склоняется в низком поклоне. Распрямляется. Медленно поворачивается к нам, стоящим поодаль. Его глаза не видны за толстыми стеклами. Наклоняет стройную фигуру, церемонно прощаясь. Легко спускается по лестнице и растворяется в толпе у выхода на Гиндзу.
Три жеста Ивана Грозного
Знаете ли Вы мое определение того, что такое высшее ораторское искусство? Это – искусство сказать всё и не попасть в Бастилию в стране, где не разрешается говорить ничего.
Язык жестов так же богат, как и речь. При этом, как и обычный язык, он совершенно немыслим без собеседника, который бы осмысливал и понимал его. ‹…› Следовательно, задача здесь состоит в том, чтобы возродить искусство жеста и одновременно научить ему публику.
Кадры возложения шапки Мономаха из эпизода «Венчание на царство» (1-я серия)
Кадры эпизода «Первые казни» (2-я серия)
Три момента действия из эпизода «Покаяние Ивана» (3-я серия). Фото В. Домбровского
Юрию Цивьяну и Юлии Васильевой
В первом эпизоде первой серии фильма «Иван Грозный» – в «Венчании на царство» – первый же по действию жест Ивана связан с главным моментом церемонии: шапку Мономаха (византийско-русскую корону) – возлагает на голову великого князя Московского не ведущий коронацию архиепископ Новгородский Пимен, а. сам венчаемый Иван.
В сценарии этот момент записан иначе:
«Берет с золотого блюда Пимен
Царский венец – шапку Мономаха.
Дает ее поцеловать Ивану.
Возлагает ее Ивану на голову.
Произносит:
„Во имя Отца и Сына и Святаго Духа…“»[261]
В фильме мы видим, как архиепископ Пимен берет шапку Мономаха с блюда, крестит ее, сам с тяжелым вздохом целует, потом, будто через силу, воздевая очи к небу, поднимает над головой Ивана.
Но на кудри (странно для русского князя завитые) опускает венец сам Иван. Этот жест находится в явном противоречии со словами, которые непосредственно перед тем произносит иерарх православной церкви: «…И нарекается боговенчанным царем Московским и всея Великия Руси самодержцем!»[262]
Мы не видим, каким образом шапка Мономаха перешла из рук архиепископа Пимена в руки Ивана – в отличие от других символов власти, скипетра и державы, ритуал вручения которых показан торжественно и детально. Этот момент действия эллиптически опущен и замещен монтажной «перебивкой»: врезаны мрачные лица княгини Ефросиньи Старицкой и ее сына Владимира.
Потому ли только, что зритель должен глазами Старицких, родичей-противников Ивана, увидеть: за боговенчание выдается самовенчание, следовательно, оно, как считают бояре и как утверждают следящие за коронацией послы европейских государей, нелегитимно?! Режиссерские эскизы к «Ивану Грозному» показывают, что мотив «Иван и венец» тщательно продумывался и разрабатывался Эйзенштейном.
Впервые этот мотив должен был возникнуть в Прологе, но начальство потребовало вырезать «Детство Ивана» из первой серии как «слишком мрачное начало». Режиссер вмонтировал его как «воспоминание царя» во вторую серию, но существенно сократил.
В чудом сохранившихся роликах полного варианта Пролога после сцены отравления княгини Елены Глинской следует сцена ареста князя Телепнева-Оболенского (Овчины): насмерть перепуганный маленький Иван, впервые услышавший от бояр приказ «Взять его!» и бессильный спасти (реального? мнимого?) любовника матери, жмется к стене кремлёвского перехода, на которой неясно видна какая-то роспись.