«Русские с XV в. усиленно стремились связать свою царскую династию с римскою. Известное „родословие великих князей русских“ ведет их родовую линию от кесаря римского Августа. ‹…›
В Византии, при вступлении на престол, император дважды короновался. Одна была гражданская коронация, унаследованная из древнего Рима, ἡ ἀρχαιότης, – как называет ее Константин Порфирогенит; другая – церковная.
Порядок замещения престола был избирательный. За избранием всегда следовало провозглашение избранного царя, ἀναγόρευσις. Избранный восходил на щит и на нем поднимался, приветствуемый народными кликами. Прежде чем войти на щит, он сам короновался, надевал венец и порфиру. ‹…›
Существенно необходимым для новоизбранного императора считалось и церковное венчание от патриарха. После провозглашения император следовал в церковь, где венец на него возлагался рукою патриарха»[268].
Даже если Сергею Михайловичу не попался на глаза текст Попова, даже если и в других источниках он не читал о двухступенчатом византийском чине венчания на царство, – он, безусловно, учел и даже подчеркнул притязания властителей Московского княжества на римское родословие. В коронационной речи его Ивана звучит чуть перефразированная «формула» старца Филофея, обращенная к отцу Ивана, великому князю Василию: «Два Рима пали, а третий – Москва – стоит, и четвертому Риму не быть!»
С другой стороны, Эйзенштейн не мог не увидеть той же претензии самозванного императора, корсиканца Буонапарте, на возрождение идеологии и символики (а затем и территории) Римской империи. На картине Жака Луи Давида «Коронование Наполеона I» знаменательна «античная» деталь: император Франции увенчан не короной, характерной для христианских властителей Европы, а золотым лавровым венком, как языческий император Древнего Рима.
По Эйзенштейну, самовенчание Ивана в Успенском соборе и «вызывающая дерзость» Наполеона в соборе Парижской Богоматери сравнимы по сути – как «гражданская коронация, унаследованная из Древнего Рима», то есть как языческая церемония, хотя и свершаемая в христианском храме.
Второй из трех жестов Ивана, о которых идет у нас речь, – ключевой в развитии второй серии фильма. Им завершается эпизод «Первые казни»: это прерванное крестное знамение.
К нему подводят ритмически отчеканенные и пластически «срифмованные» ряды кадров:
• крупные планы обнаженных шей трех «превентивно» казнимых бояр Колычевых…
• три ступени крыльца, по которым спускается во двор царь, будто завороженный видом жертв, – три его шага, замещающие три удара кривой сабли палача Малюты.
• три взмаха руки кланяющегося и крестящегося над жертвами Ивана…
Но вместо завершения крестного знамения – выброшенная над незримыми обезглавленными телами рука царя с острым, как мертвящее лезвие, возгласом: «Мало!»
У кадра, где Иван так зловеще прерывает свое крестное знамение и благословляет казни, тоже есть предшественник-прообраз – на сей раз экранный.
В фильме Якова Протазанова «Белый орёл» так же не завершает ритуального жеста бездушный придворный сановник (прообраз его – «простерший над Россией совиные крыла» К. П. Победоносцев), с благословения которого была жестоко расстреляна мирная демонстрация рабочих. Роль сановника сыграл Всеволод Эмильевич Мейерхольд…
ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬД-САНОВНИК. КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМА «БЕЛЫЙ ОРЁЛ» (1928)
Согласно церковному ритуалу, небрежное совершение крестного знамения является грехом, и даже «поклоны в процессе незавершенного крестного знамения неблагочестивы и именуются ломанием креста».
Исторический царь Иван Васильевич, между прочим, на Стоглавом соборе предъявлял такую претензию своим подданным и духовенству:
«Христиане крестятся не по существу и крестное знамение не по существу кладут на себе, а отцы духовные о том не радят и не поучают» (Стоглав. Гл. 5, вопрос 6).
В ответ на это заявление царя собор постановил: «Протоиереи, священники и диаконы воображали бы на себе крестное знамение крестообразно и по чину, а протоиереи и священники и благословляли бы православных крестообразно же; также и учили бы своих духовных детей и всех православных христиан, чтобы они ограждали себя крестным знамением по чину и знаменовались крестообразно. сначала возлагать на чело, потом на перси, т. н. сердце, затем на правое плечо, наконец на левое плечо…»[269]
Сыгранный Мейерхольдом сановник так и не доносит руку до левого плеча, а опускает ее, обхватывая обеими ладонями живот и самодовольно улыбаясь. Привычно крестясь на ночь, он явно занят не благочестивыми, а сугубо мирскими мыслями (о приеме у губернатора? о наказании бунтовщиков? о своей карьере?)…
Эйзенштейн, несомненно, заметил и оценил в свое время игру Учителя в «Белом орле». В «Грозном» он не просто отыграл его сатирический жест, но и наполнил гениальную находку поистине трагедийным содержанием[270].
Экранный Иван благословляет казнь бояр Колычёвых и грядущие казни ни в чем не повинных подданных, будто сбрасывая маску благочестия со своего исторического прообраза: он намеренно и кощунственно прерывает крестное знамение, которым, по догмату, «человек изображает на себе символ Христовых страданий за грехи человеческие»…
В эпизоде «Пещное действо» митрополит Филипп будет иметь не только моральные, но и догматические основания обличать «деяния языческие» Царя Православного.
Его анафему доводит до конца возглас младенца, который с «наивным» смехом воспринимает столкновение Ивана с Филиппом как часть мистерии о муках трех отроков, ввергнутых в пещь огненную халдейским царем Вавилонии Навуходоносором: «Мамка, это грозный царь языческий?»
«Пещное действо» – инсценировка библейской притчи из Книги Пророка Даниила – поставлено экранным митрополитом Филиппом на том самом месте Успенского собора, где (в начале фильма) свершалась церемония венчания Ивана на царство.
Тут самое время вспомнить, что в «Венчании на царство» шапка Мономаха ложится на кудри Ивана, завитые, как на древних барельефных изображениях восточных деспотов. Эту пластическую ассоциацию режиссер не раз подчеркивал в набросках грима молодого Ивана.
Любопытно, что на русской почве возник своеобразный «политический памфлет» – о происхождении византийских императорских регалий, попавших к российским царям из спрятанной в разрушенном Вавилоне сокровищницы Навуходоносора!
Попов, ссылаясь на статью Александра Николаевича Веселовского «Отрывки византийского эпоса в русском»[271], излагает «так называемую „повесть о Вавилоне“, которая вводит нас в те времена, когда славный при царе Навуходоносоре город Вавилон „пуст стал“, зарос травою, в которой гнездились „гада всякия, змии и жабы великия, им же числа несть“, и был вокруг обогнут одним громадным „великим змием“. Под защитой змииного воинства в городе хранились царские инсигнии Навуходоносора. Прослышал о них греческий царь Лев, во святом крещении Василий, и пожелал добыть их себе. С этою целью он послал туда трех благочестивых мужей христианского „роду“: гречанина, обежанина (абхазца) и славянина, которые с разными приключениями добрались до царской сокровищницы и в ней нашли „два венца царских“ с грамотой. Грамота гласила: „сии венцы сотворены бысть, егда Навуходоносор царь тело златое сотвори, а ныне будут на Греческом царе Льве, во святом крещении Василии, и на его царице Александре“. Кроме того послы нашли еще „крабицу (коробку) сердоликову“, в которой „бысть царская багряница, сиречь порфира“, a по одному варианту в крабице лежали „царский виссон и порфира, и шапка Мономахова, и скипетр царский“. С найденными вещами послы вернулись к царю. Царь с ними „поиде к патриарху“, и тот возложил венцы на него и его супругу. Легенде сначала приписывалось византийское происхождение, и из нее делался поспешный вывод, что „греческая империя чины церковного венчания получила с Востока“. Лишь в недавнее время установили, что легенда возникла на русской почве, где были подходящие мотивы для ее появления, и стали рассматривать ее как самобытный русский политический памфлет sui generis ‹единственный в своем роде›»[272].
Тема «царя языческого» проходит лейтмотивом сквозь все три серии фильма, преломляясь через разные кинематографические измерения:
• через облик Ивана – его грим и одеяния,
• через инсценировку миракля Пещного действа и прямые обличения царя в устах митрополита Филиппа,
• через жесты государя в ритуале коронации и в неправедных казнях, выдающие подлинную сущность правления «ради Русского царства великого».
Третий жест должен был стать кульминацией третьей серии, а может быть, и всего фильма.
В эпизоде покаяния перед фреской Страшного суда в Успенском соборе, под бесконечный синодик убиенных в Новгороде и по всей Земле Русской, царь земной пытается принудить Господа к чуду – к прямому ответу на невысказанный, но зрителю понятный вопрос о праве самодержца на расправы с подданными:
«Говорит в тоске Иван:
„Молчишь?“…
Выждал. Нет ответа.
В гневе, с вызовом, повторил – царь земной Царю Небесному – угрожающе: „Молчишь!..“ Надломился. Снова сник.
„Не даешь ответа…“ – снова шепчет, обессилев, ударяясь в стену, царь Иван»[273]. 7 марта 1942 года Эйзенштейн, казалось бы, неожиданно придумывает кощунственный жест царя после повторного восклицания «Молчишь?!». Не добившись от Царя Небесного ответа на вопрос «Прав ли я?» – по сути, одобрения своих деяний, Иван швыряет в Бога посох…
И бросает дланью мощною царь земной в царя небесного деревянный посох с каменьями.