31. III.42. ПРОЛОГ. СХЕМА АНГЕЛА С ОГНЕННЫМ ЛИКОМ. NB. НИ КРЫЛЬЯ, НИ МЕЧ НЕ ДОЛЖНЫ ЗАХОДИТЬ НА НИЖНЮЮ СТЕНУ (1923-2-1696. Л. 1)
Можно лишь догадываться, почему поначалу Эйзенштейн предполагал устроить прием посла в легендарной библиотеке царя. Возможно, ему хотелось не упустить в фильме о «русском Ренессансе XVI века» исторически достоверный факт: Иван IV был одним из самых начитанных, самых литературно и музыкально одаренных людей своего времени. Образованность не помешала ему стать одним из самых страшных тиранов не только своей эпохи.
В сценарии библиотека Грозного появляется первый раз в эпизоде, где вчерашний цареубийца Волынец выдает царю заговор его противников. И вот как записано начало эпизода, предваряющего картины карательной акции Ивана IV – «безмолвного похода» на Новгород:
«Много книг. Среди них Цицерон. Тит Ливий. Светоний.
Стоят Федька и духовник Ивана – Евстафий.
Евстафий, не глядя, перелистывает Аристофана»[296].
Тем страшнее на фоне гуманистической учености выглядит решение Ивана подвергнуть мятежников беспощадной расправе. Сущностная противоречивость в характере и деяниях российского самодержца отмечена в другой заметке:
«Гуманист и библиотека. Культура. Варвар и гуманист»[297].
Понятно также, почему и ливонец похож лицом и одеянием на Эразма Роттердамского – правда, лишь внешне. Первый же титр фильма должен был включить картину царствования Ивана в тот век, «когда в Европе Карт Пятый и Филипп Второй, Екатерина Медичи и герцог Альба, Генрих Восьмой и Мария Кровавая, костры инквизиции и Варфоломеевская ночь…»[298]
ПАНОРАМА ЗОЛОТОЙ ПАЛАТЫ (ПРИЕМ ПОСЛОВ И ВЫХОД ИВАНА).
I. ПАНОРАМА. ВЕДЕТ ЗА СОБОЮ ВЫХОД ИВАНА. К КОНЦУ ИВАН ДОХОДИТ ДО КРУПНОГО ПЛАНА. ПАНОРАМА II УЖЕ КАК БЫ ПУТЬ ЕГО ГЛАЗ.
II. ИДЕТ ПАНОРАМА ВДОЛЬ ПАДАЮЩИХ НА КОЛЕНИ БОЯР. ЗАГИБАЕТСЯ – ОТКРЫВАЕТ ТОРЕЦ ЗАЛЫ: ШУЙСКИЙ И БЕЛЬСКИЙ ТОЖЕ ПАДАЮТ НА КОЛЕНИ. ЗАТЕМ ИДЕТ ОТ НОГ К ГОЛОВЕ ПО АНГЕЛУ ЧЕРЕЗ ВЕСЬ ПОТОЛОК.
ПАНОРАМА (II) ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ НА ЗАПРОКИНУТОЙ ГОЛОВЕ ИВАНА (ВВЕРХ НОГАМИ – А). СЛЕДУЮЩИЙ] КАДР: ЗАПРОКИНУТАЯ ГОЛОВА ИВАНА В НОРМАЛЬНОМ КАДРЕ (В). НАГИБАЕТСЯ ВПЕРЕД И ВЫХОДИТ ИЗ РАМКИ. СЛЕДУЮЩИЙ] КАДР: ПОДНИМАЕТСЯ НА ТРОН (С). NB. СБЛИЗИТЬ ЭТИ КАДРЫ КОМПОЗИЦИОННО (1923-2-124. Л. 79)
31. III.42. ПАНОРАМА. КОГДА ПОЯВИЛАСЬ ГОЛОВА АНГЕЛА И ПЛЕЧИ, АППАРАТ ДЕЛАЕТ 180° ПО ПОТОЛКУ И ОПУСКАЕТСЯ С НОГАМИ АНГЕЛА НА ЛИЦО НАД ПРЕСТОЛОМ И ТРОНОМ, ГДЕ СКЛОНЯЮТСЯ ШУЙСКИЙ И БЕЛЬСКИЙ НА КОЛЕНИ. ИВАН СО СПИНЫ ИДЕТ ОТ АППАРАТА. НО ВОСХОЖДЕНИЕ ИВАНА УЖЕ ЛОВИТСЯ ВСТРЕЧНО (1923-2-124. Л. 72)
2. IV.42. В ПРИЕМНОЙ ПАЛАТЕ АНГЕЛУ, ПОЖАЛУЙ, НЕ ВЕСЫ (ИЛИ НЕ ТОЛЬКО ВЕСЫ И МЕЧ), НО… СВИТОК: ТАК, КАЖЕТСЯ, ПОЛАГАЕТСЯ АПОКАЛИПТИЧЕСКОМУ АНГЕЛУ. МНЕ ЭТО НУЖНО И ДОКУМЕНТАЛЬНО, И ОРНАМЕНТАЛЬНО, И AS A FORETASTE ‹ПРЕДВКУШЕНИЕ› БУДУЩЕГО СИНОДИКА! (1923-2-124. Л. 75)
4. IV.42. ПРОЛОГ. АНГЕЛ РАЗМЕЩЕН В КАДРЕ (1923-2-1703. Л. 1)
2. IV.42. И ОТСЮДА АНГЕЛ УКЛАДЫВАЕТСЯ В КАДР. НЕ НАДО ЭТОЙ ЛИНИИ, ОТДЕЛЯЮЩЕЙ СВОД (1923-2-1700. Л. 1)
Но выбор библиотеки для приема-ареста был умозрительным. По драматургии же фильма, как раз в Золотой палате Иван подростком впервые увидел Ливонского посла и именно из-за него испытал унижение бесправного правления. В «Приеме послов» подкупленный боярин Шуйский от имени великого князя Московского Ивана передает Ливонскому ордену за пропуск товаров по Балтийскому морю «привилей», который уже был обещан от его же, Ивана, имени Ганзейскому союзу немецких торговых городов, подкупившему другого боярина – Бельского…
Судя по эскизу от 11 января 1942 года, Эйзенштейн поначалу представлял себе палату для приема послов в виде большого зала с характерными для русского зодчества XVI века «парусными» сводами потолка.
30 марта – в тот самый день, когда Эйзенштейн придумывает сцену Ивана с богомазами, – меняется и решение декорации палаты. На ее потолке, который стал ровным («лотковым»), появляется фреска Ангела Апокалиптического. На следующий день, 31 марта, когда были объединены «урок богомазам» и «прощание с послом», уточняется и положение Ангела: его ноги будут попирать Вселенную на торцовой стене за троном отрока Ивана, а его огненный лик будет полыхать на стене напротив – над аркой входа в палату.
Но где тут место для фрески Москвы, которую Эйзенштейн планирует разместить в Золотой палате одновременно с гневным Ангелом?
Разгадку дают нарисованные в тот же день схемы декорации: она состоит из двух залов – верхнего (с фреской Ангела) и нижнего. Подчеркнем сразу: эта декорация не реконструирует ни по планировке, ни по росписям реальную Золотую палату, существовавшую в Кремле до XVIII века. Она – плод фантазии Эйзенштейна и условий съемок в Алма-Ате.
В начале апреля панорама по потолку – как бы вслед за взглядом Ивана по Ангелу – отменяется. Эйзенштейн нарисует, как можно уместить в пространстве кадра и Ангела, и Ивана на троне со старшими боярами рядом, с послами и боярами Ближней думы в верхнем зале.
Тогда же Эйзенштейн запишет предположение о том, не надо ли изобразить на фреске свиток в руках Ангела, и даже нарисует такой свиток с именами. Но ограничится тут каноном, по которому архангел Михаил (это и есть Ангел Апокалиптический) изображался с копьем или пламенным мечом в одной руке и зеркальной сферой (символом предвидения) либо весами (для взвешивания праведных и грешных деяний) – в другой.
2. IV.42. ПРИЕМ ПОСЛОВ (КОНЕЦ).
A. «…ГОРДЕЛИВО ИВАН НА ПРЕСТОЛЕ СИДИТ. НАД НИМ АНГЕЛ ГНЕВНЫЙ НОГАМИ ВСЕЛЕННУЮ ПОПИРАЕТ…»
B. «…БЕСПОМОЩНО НОЖКИ ИВАНА БОЛТАЮТСЯ. ТЯНУТСЯ К ПОЛУ: НЕ ДОСТАТЬ. НЕ ДОСТАТЬ ИМ ДО ПОЛУ. НЕ ДОСТАТЬ ИВАНУ ДО ОПОРЫ…» ЗАТЕМНЕНИЕ (1923-2-1700. Л. 4)
КАДРЫ ЭПИЗОДА «ПРИЕМ ПОСЛОВ» (2-Я СЕРИЯ)
Мелькнувшая в сознании Эйзенштейна мысль о свитке связала две фрески – Ангела Апокалипсиса в «Приеме послов» и Страшный суд в «Покаянии Ивана», где над кающимся царем будет звучать бесконечный синодик его жертв.
Уже в Прологе зрителю предстояло если не понять, то почувствовать, что фрески в этом фильме – не украшение дворца и собора, а система образов, которые формировали характер и мировосприятие Ивана, его идеологию и его деяния. Визуальная рифма ног Ангела и ножек безвластного великого князя подсказывает зрителю, почему и как родилось в Иване желание самому устроить Страшный суд – поначалу над унижавшими его корыстными и аморальными боярами, потом – вообще над всеми подданными.
Сейчас сцены детства Ивана вмонтированы во вторую серию фильма: царь воспоминает о детстве в разговоре с Филиппом, вернувшимся с Соловков. Но чудом сохранился полный вариант Пролога. В нем «Прием послов» начинается с кадров, где отрок Иван в сопровождении тетки Ефросиньи и рынд с бердышами проходит по нижней части палаты, вдоль стен которой стоят бояре, в верхнюю часть, где великого князя Московского ждут послы Ливонского ордена и Ганзейского союза немецких торговых городов.
14. IV.42. ЛИВОНСКИЙ ПОСОЛ НА ФОНЕ ФРЕСКИ ТОРЖЕСТВА МОСКВЫ (ОН ПОПАДАЕТ НА ЛОБНОЕ МЕСТО!) (В УЖАСЕ ОТСКАКИВАЕТ, ОБНАРУЖИВ ЭТО…) (1923-2-1706. Л. 4)
АРЕСТ ЛИВОНСКОГО ПОСЛА. ФОТО В. В. ДОМБРОВСКОГО
В нижней части палаты Эйзенштейн и решил разыграть роковое прощание Ивана с ливонским послом на фоне новой фрески, которая была призвана украсить собой белые стены.
В заметке от 22 апреля 1942 года он уточняет тему новой росписи:
«Веселися, славный град Москва. And how it was introduced into the fresco ‹И как это было представлено во фреске›. Фреска как вторая музыка»[299].
Последняя фраза, безусловно, связана с высказанной и в других заметках мыслью: в полифоническом строе фильма[300] росписи образуют голос, равноправный с другими, в частности с почти непрерывно звучащей музыкой. Фрески создают не только эмоциональный фон для действий и слов персонажей, но дополнительные смысловые линии.
В заметке есть и намек на связь фрески с православными песнопениями. В службе святому благоверному князю Дмитрию Донскому поется: «Радуйся и веселися, славнейший граде Москво, / таковаго заступника себе стяжавый, / славна и мужественна и духом крепка князя Димитрия, / еще же и предстателя скораго о людех пред Господем». В четвертой песне канона русским святым звучит: «Радуется славный град Москва, и веселия исполняется вся Россия»[301].
Но веселящийся славный град весьма двусмысленно представлен на новой фреске – сначала в эскизе Эйзенштейна, а потом в декорации Золотой палаты, которую расписал Меер Аксельрод, любимый ученик Владимира Фаворского.
Символическое изображение Москвы состоит из Кремля, собора Покрова Богородицы (в народном именовании – храма Василия Блаженного, по имени юродивого, похороненного в одном из приделов) и Лобного места (русского именования евангельской Голгофы) – огромного эшафота на Красной площади[302].
Но почему Эйзенштейну было недостаточно уже написанной на стене фрески «веселящейся» Москвы? Зачем понадобилась ему еще и сцена поучений царя что-то изображающим на стене богомазам, которая была вставлена в сценарий, видимо, летом 1942 года?
КАДРЫ ЭПИЗОДА «ПРИЕМ ПОСЛОВ» (2-Я СЕРИЯ)
НАЧАЛО ЭПИЗОДА «ПРИЕМ ПОСЛОВ» В ПОЛНОМ ПРОЛОГЕ К ФИЛЬМУ
Привожу тут полностью запись эпизода, так как она отсутствует в подцензурном тексте сценария[303]. В ней остроумно переплетены две параллельные линии: внизу – Малюта читает «признания» бояр в измене под нарастающий испуг ливонского посла, вверху – расписывают палату богомазы, за которыми непрерывно наблюдает царь Иван: