Примечания
1
При ссылках на архивные материалы, хранящиеся в РГАЛИ, в личном архиве С. М. Эйзенштейна (ф. 1923), указывается номер описи, единицы хранения и листа.
2
Хаас В. Броненосец «Потёмкин» / пер. С. Е. Шлапоберской // Киноведческие записки. М., 2002. № 59. С. 47–48.
3
Бонди С. М. Новые страницы Пушкина. Стихи, проза, письма. М.: Мир, 1931. С. 5.
4
Клейман Н. …Начнем с Пушкина // Искусство кино, 1987. № 2. С. 65–74.
5
Укажу хотя бы на раздел «Пушкин-монтажер» в книге «Монтаж» (1937), где Эйзенштейн анализирует описание боев в поэмах Пушкина «Руслан и Людмила» и «Полтава». По более позднему признанию, образность и строение этих описаний повлияли на строение эпизода «Ледовое побоище» в фильме «Александр Невский» (1938).
6
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 тт. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 311.
7
РГАЛИ, 1923-1-1408, л. 72.
8
Данте Алигьери. Малые произведения / Изд. подготовил [и примеч. сост.] И. Н. Голенищев-Кутузов. М.: Наука, 1968. С. 135–137 (Литературные памятники / АН СССР). Перевод трактата «Пир» А. Г. Габричевского. В примечаниях И. Н. Голенищева-Кутузова указано: «Слова, помещенные в тексте в скобках, представляют реконструкцию издателей „Societa Dantesca Italiana“. Бесспорен только конец восстановленного текста: „второй называется аллегорическим“».
9
Эйзенштейн (здесь и далее в примеч. – Э.) не без удовольствия процитировал однажды эту похвалу, но, к сожалению, оставил без пояснений явно дорогую ему находку.
10
Теоретическое обоснование концепции «точка зрения очевидца» как стилеобразующего начала предпринял Леонид Константинович Козлов в статье «К вопросу о художественной индивидуализации в фильме „Броненосец „Потёмкин“», впервые опубликованной в сборнике: Вопросы киноискусства. М.: Искусство, 1959. Вып. 3. С. 128–150. Ее переработанный вариант напечатан под названием «Автор и очевидец» в сборнике БП. С. 71–76.
11
Цитирую по хранящейся у автора записи рассказа А. И. Лёвшина в апреле 1965 года, в период подготовки к печати вышеупомянутого сборника. Частично эта запись в литературной обработке под названием «Эйзенштейн и „железная пятерка“» вошла в состав БП. С. 71–76.
12
Фелонов Л. Б. «О монтаже „Потёмкина“». Там же. С. 338–339.
13
РГАЛИ, 1923-2-1103, л. 35–36.
14
Монтаж. С. 157–168.
15
Простим эту инвективу как дань эпохе, требовавшей осуждения формализма. Подобные «марксистские» клише Э. называл «фиговыми листами» – они были призваны «прикрывать срам» – далеко не соцреалистическую позицию в его исследованиях.
16
Из исследования «Цвет», глава «И сюжет, и цвет» в кн. НП. Т. 1. Чувство кино. С. 249.
17
Лёвшин А. И. Эйзенштейн и «железная пятерка» // БП. С. 74.
18
Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 96.
19
Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 101. Цитируется: Apollinaire G. Les peintres cubists. (Meditations esthe-tiques). Paris, 1965. P. 45.
20
Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека / пер. с англ. В. Николаева. М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. С. 15–16.
21
YO. Мемуары. Т. 1. С. 91.
22
Цит. по: [Электронный источник] URL: https://slovari.yandex.ru~книги/Олимпийская %20энциклопедия/«Дискобол»/ (дата обращения: 25.09.2021).
23
Й. Рот имеет в виду, что инициалы С. М. в немецком языке расшифровывались как Seine Majestat – Его Величество.
24
Roth J. Die Generallinie / Der Schein-werfer (Essen), Marz 1930. Цит. по: Roth J. Reise nach Rutland. Feuilletons, Reportagen, Tagebuchnotizen. 1919–1930. KiWi 388, Kiepenheuer & Witsch, Koln, 1995, S. 108–109.
25
БП. С. 93, 100.
26
Цитата из стихотворения Державина «Бог», вынесенная в эпиграф, могла бы показаться нашим ассоциативным домыслом. В архиве режиссера сохранилась на отдельном листочке заметка к исследованию «Пафос» с этой цитатой, записанной 7 февраля 1944 года явно по памяти и ошибочно приписанной Ломоносову. Вероятно, Э. помнил стих со времен уроков русской литературы в Рижском реальном училище. Не исключено, впрочем, что он помнил его и как название вышедшей на экраны в конце 1915 года мелодрамы Евгения Бауэра «Я – царь, я – раб, я – червь, я – бог», имевшей и другое название: «Приключение горничной». Там герой, женившийся на горничной и обнаруживший ее измену с другом, находит в себе силы возвыситься до прощения их. Казус с названием такого сюжета свидетельствует, что философски-афористичный стих Державина вошел в общественное сознание и даже в кинематографическую образность России.
27
Некоторые исследователи убеждены, что кино в силу своей фотографической природы способно отображать мир только в утвердительной форме. Думается, что «Броненосец „Потёмкин“» (да и не только этот фильм) опровергает данный тезис.
28
Э. не мог назвать в книге «Монтаж» имя Христиана Георгиевича Раковского (18731941), видного советского государственного деятеля и дипломата, арестованного по сфабрикованному делу «правотроцкистского блока» в январе 1937 года. В наброске статьи о формах киносценария (1928) Э. прямо ссылался на источник эпизода на юте броненосца: «Одна из „сильных“ сцен „Потёмкина“ – когда матросы под брезентом [ждут расстрела] – есть кинооформление строчки из воспоминаний тов. Кирилла: „В воздухе повисла мертвая тишина“» (1923-2-784, л. 1). На лекции от 16 ноября 1934 года во ВГИКе (1923-2-611, л. 14–15) Э., давая студентам задание проанализировать мизансцены «Потёмкина», называл автора этих воспоминаний уже не по его партийной кличке: «[Необходимо] перечертить в таком же масштабе схему из воспоминаний Раковского о том, как эта сцена на юте исторически происходила. Это [книга] – „Моряки и революция“, изданная в 1926 году. И интересно посмотреть, как я от этого отступил». Вероятно, Э. познакомился с воспоминаниями Раковского до их публикации благодаря Нине Фердинандовне Агаджановой-Шутко, участницы работы над сценарием «1905 год», из которого вырос «Броненосец „Потёмкин“». Болгарин Христиан Раковский, убежденный марксист, принимал активное участие в российском и европейском революционном движении. В 1903–1907 годах Раковский находился в Румынии. В 1905, после того как мятежный броненосец приплыл в румынский порт Констанца, он всячески помогал потёмкинцам, препятствовал их выдаче царским властям, написал по рассказам моряков статью о восстании на корабле для французской газеты «Юманите». После революции 1917 года судьба вознесла его на самый верх партийной советской иерархии: он стал членом ЦК ВКП(б), Председателем Совнаркома Украины. В 1927-м Раковский как деятель «левой оппозиции», близкий к Л. Д. Троцкому, был исключен из ЦК, снят со всех постов, уже в 1929 имя его как троцкиста перестало упоминаться в широкой прессе. Тем не менее Э. хотя бы косвенно напоминал о нем и его свидетельстве.
29
Цит. по: Монтаж. С. 268–269. Э. писал об этом также в ст. «О форме сценария» (1929). ИП. Т. 2. С. 297–299.
30
Так в машинописи монтажного сценария передано имя жестокого старшего офицера Ипполита Ивановича Гиляровского, пытавшегося подавить восстание на корабле и застрелившего унтер-офицера Григория Вакуленчука. Возможно, вначале предполагалось изменить в титрах одну букву фамилии, как в случае с Вакуленчуком, чтобы подчеркнуть: фильм не претендует на буквальную точность инсценированных событий.
31
Оригинал: РГАЛИ, 1923-2-8, л. 4. Цит. по: ИП. Т. 6. С. 51–52. Кадр 61а был вписан в машинопись и затем вычеркнут.
32
Вероятно, Э. использовал в этом кадре «призрак» пятерых повешенных неслучайно – в 1925 году в СССР широко отмечалось 100 лет со времени восстания декабристов, пятеро руководителей которого были повешены по повелению императора Николая I.
33
КулешовЛ.В. Искусство кино. Л.: Театр-Кино-Печать, 1929. С. 45.
34
В одной из «заметок для себя» Э. записал: «В свое время [Кулешов] поднял разговор об однозначном кадре. Это была неправильная мысль. Доминанта и контекст. То же – разные чтения иероглифа, лишь от контекста читаемых верно» (РГАЛИ, 1923-11402, л. 34). Впрочем, сам Э. какое-то время тоже искал возможности достичь однозначности кадра. Вместе с тем именно Кулешов своим знаменитым экспериментом с крупным планом Мозжухина как раз это и доказал, что даже простой кадр лица с нейтральным выражением многозначен. Я попробовал интерпретировать «эффект Кулешова» в статье «Кадр как ячейка монтажа» (Клейман Н. И. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 254–289).
35
Тынянов Ю. Н. Проблемы поэтического языка. М.: Советский писатель, 1965. С. 78.
36
Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем в 3 тт. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 2. С. 166.
37
Поэтика кино [Сборник статей] / Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М.; Л.: Книгоизд-во РСФСР Книгопечать, 1927. С. 141.
38
См. об этом ст. Эйзенштейн С. М. Ошибка Георга Мелье (1933) в сб.: Эйзенштейн С. М. Драматургия киноформы. М.: Эйзенштейн-центр, 2016. С. 164–167, а также гл. «Основной феномен кино: динамика из статики» (1937) в кн. Монтаж. С. 157–169.
39
Оригинал: РГАЛИ, 1923-2-763, л. 37–38. Цит. по: КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 36.
40
КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 35. «Жизньврасплошниками» Э. называет документалистов школы Дзиги Вертова и близкого им Алексея Гана, провозгласивших подлинной сущностью кино репортажные съемки «жизни врасплох».
41
КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 35.
42
Цит. по: Монтаж. С. 269–270. Для исследователя нет большего счастья, нежели подтверждение его догадок автором исследуемого произведения. В этой короткой цитате заключена почти вся теоретическая проблематика данного этюда – и отрицательная форма действия, и безусловный психологизм «Потёмкина», и «внутренний (лихорадочно немой) монолог» матроса. Читателю же нет дела до того, когда исследователь догадался вчитаться в давно знакомый ему текст, – он может рассматривать данный этюд как иллюстрацию к концентрированному тексту Э.
43
Обратим внимание на то, что в одесской сценарно-монтажной разработке возглас Вакулинчука записан так: «Братья, отчего вы нас покидаете?». К кому он обращен? К караульным, по приказу офицеров «покидающим» матросскую команду? К казнимым товарищам (и тогда в возгласе звучит «формула» народного похоронного плача)? Возможно, Э. поначалу и рассчитывал на двойственность понимания такого возгласа, но вовремя отказался от него.
44
Хроника составлена в основном по «Одесским новостям» и приведена в книге: Кардашев Ю. П. Восстание. Броненосец «Потёмкин» и его команда. Киров: Дом печати «Вятка», 2008.
45
Так в реальности писалось имя погибшего артиллерийского квартирмейстера. Так же было написано в «монтажных листах», созданных Э. сразу после приезда в Одессу. Позднее он заменил в нем одну букву – е на и, аналогично Л. Н. Толстому, сделавшему в «Войне и мире» князя Волконского Болконским. Тем самым автор как бы получал право на отступление от буквы факта во имя правды образа. Одним из этих отступлений стала сцена гибели Вакулинчука от пули Гиляровского. Согласно справке в Википедии, Г. Н. Вакуленчук первым применил оружие, убив артиллерийского офицера лейтенанта Л. К. Неупокоева, который пытался разоружить восставших. В завязавшейся схватке старший офицер Гиляровский выстрелом из винтовки смертельно ранил Вакуленчука.
46
Цит. по: Газета «Одесские новости». Вариант записки (в справке Википедии на Григория Никитича Вакуленчука): «Перед вами лежит тело убитого матроса Григория Вакуленчука, убил старший офицер эскадренного броненосца „Великий князь Потёмкин-Таврический“ за то, что тот сказал, что борщ не годится. Отомстим кровопийцам! Смерть гнобителям, пусть живет свобода».
47
По обычаям того времени флаги красного и черного цветов считались пиратскими флагами, а красный в сочетании с военным флагом – боевым сигналом (Гаврилов Б. И. В борьбе за свободу: Восстание на броненосце «Потёмкин». М.: Мысль, 1987. С. 128). Знал ли об этом Эйзенштейн? Возможно, ему была сообщена уже поздняя, идеологическая интерпретация цвета флага.
48
БП. С. 61.
49
БП. С. 31.
50
Эта разработка напечатана в кн: ИП. Т. 6. С. 49–64. Этапы работы над ней поясняет комментарий Л. К. Козлова (Там же. С. 522–525).
51
Спондей – ямбическая стопа со сверхсхемным ударением; в спондеической стопе возникают два ударения подряд.
52
Цит. по сайту: www.chukfamily.ru/Kornei/Prosa/Potemkin.htm (дата обращения: 25.09.2021).
53
Правда, и тут есть намек, что печаль не была единодушной: после грустной увертюры («сюиты туманов») и первых кадров палатки с траурными лентами врезан кадр рыболовов с удочками, равнодушно сидящих на молу спиной к погибшему Вакулинчуку. Среди скорбящих лиц появляется усатая физиономия ухмыляющегося обывателя в шляпе, потом возникает грузная фигура провокатора. Но в основном на экране господствует настроение искренней грусти.
54
Типаж, в эйзенштейновском смысле этого понятия, означает вовсе не обязательно «человека с улицы», приглашенного сниматься в кино, – некую противоположность актеру-профессионалу (Сергея Михайловича любили попрекать в «пренебрежении человеческим образом, создать который может только актер»). Типажен может быть и актер, важно лишь, чтобы зритель мгновенно, за те доли секунды, сколько персонаж будет на экране, успевал считывать в его/ее облике характерность возраста, социальный слой, этническую принадлежность, эмоциональное состояние. По выразительной внешности можно даже угадать вероятную биографию типажного персонажа. С юных лет, рисуя в школьных тетрадях, а позже работая над эскизами театральных постановок, Э. копил и типологически систематизировал в памяти черты выразительных обликов.
55
По воспоминаниям А. И. Лёвшина, большинство типажей легко выполняло точные и простые задачи по действиям или состояниям персонажей, поставленные режиссером. Когда непрофессиональному типажу предстояло передать сложную эмоцию, Э. прибегал к остроумным приемам. Так, чтобы вызвать впечатление плача немолодого грузчика, он попросил ассистентов направить «зайчик» от зеркала в глаза типажа, тот прикрыл глаза рукой, и Тиссэ успел снять этот жест.
56
Художник Павел Львович Бунин (19272008), часто в 1960-е годы гостивший на даче К. И. Чуковского в Переделкино, рассказывал, что порвал отношения с писателем из-за его антисемитских взглядов. Еще в 1908 г. статья Чуковского «Евреи и русская литература» вызвала резкую полемику и отповедь многих русских интеллигентов. Как позже выяснилось, за взглядами писателя скрывалась личная травма: «В. Ф. Шубин (см.: Шубин В. Ф. Одним дыханьем с Ленинградом. Л.: Лениздат, 1989) впервые опубликовал материал о его еврейском происхождении по отцу: он оказался внебрачным сыном студента, выходца из богатой еврейской семьи, и горничной. Это рано вызвало „кризис идентичности“ у юноши, выдумавшего себя как Корнея Ивановича Чуковского (фамилия матери была Корнейчук)» (Цит. по ст.: Григорий Фрейдин. «Сидели два нищих, или Как делалась русская еврейская литература: Бабель и Мандельштам». «Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI Век». Сборник материалов Международной научной конференции в Государственном литературном музее 23–26 июня 2014 г. М.: Книжники, 2016. С. 419–451).
57
БП. С. 65. В 1920-е годы на киностудиях и в Посредрабисах (посреднических бюро по трудоустройству работников искусств) непрофессионалы, желавшие сниматься в кино, именовались натурщиками. Именование это пришло не из Мастерской Кулешова, где натурщиком называли актера, натурально ведущего себя перед камерой, а из живописи и фотографии, где так звался человек, позирующий художнику или фотографу.
58
См. КЗ, 2008. № 89/90.
59
БП. С. 40–43.
60
Пока не удалось установить, какие советские органы (Госкино? ВЦИК? Юбилейная Комиссия по празднованию 20-летия революции? Истпарт?) потребовали внести эту поправку в уже смонтированную картину.
61
РГАЛИ, 1923-1-1408, л. 71.
62
РГАЛИ, 1923-1-1399, л. 55.
63
НП. Т. 2. С. 409.
64
В русской традиции принято противопоставлять категории Власти и Народа. Строго говоря, по-русски народ – это все, кто народились: от царя до последнего нищего. По сути же противопоставляются не просто богатые и бедные, а привилегированные и бесправные классы. В полисной демократии термином демос обозначались свободные граждане, имеющие гражданские права, в отличие от рабов и других категорий неполноправного населения.
65
РГАЛИ, 1923-2-471, л. 21.
66
Аристотель. «Поэтика»: Трагедия: ее сущность (1449b24-28), пер. М. Л. Гаспарова.
67
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 45.
68
Редько А. М. «Функциональность хора в пространстве древнегреческого представления» // Молодой учёный, 2011. № 5. Т. 2. С. 157–161.
69
ИП. Т. 6. С. 54–56.
70
Немецкий писатель Лион Фейхтвангер описал в романе «Успех» (1930) необоримое воздействие фильма на реакционного баварского министра. См. ст. «Моя книга „Успех“ и „Броненосец „Потёмкин“» в кн.: БП. С. 313–314.
71
См. это замечательное исследование в кн.: Гаспаров М. Л. Избранные труды в 3 тт. Т. 1. О поэтах. (Часть IV) М.: Языки славянской культуры, 1997. С. 449–482.
72
«Мир как воля и представление», § 67 (пер. Ю. И. Айхенвальда под ред. Ю. Н. Попова) в кн.: Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5 тт. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 349–350.
73
«Об основе морали», § 22. Метафизическая основа (пер. Ершова) / Шопенгауэр А. Полное собр. соч. М., 1910. Т. IV. С. 244–256.
74
Пущаев Ю. «„Господи, помилуй“: как сострадание поменяло знак». URL: https://tbma.ru/pushhaev-yurij.html (дата обращения: 25.09.2021).
75
Цит. по: НП. Т. 1. Чувство кино. С. 451.
76
Липпс Т. «Эстетика», часть II. Объективирование (Einfuhlung). Перевод С. Ильина. URL: https://www.e-reading.club/chapter.php/-1022035/4/Lipps_-_Estetika.html (дата обращения: 25.09.2021).
77
Цит. по: Фрейд З. «Остроумие и его отношение к бессознательному». СПб.: Азбука-классика, 2006.
78
КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 50–53.
79
Напечатана в журнале «Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина», 2008. Цит. по: https://cyberleninka.ru/article/n/hudbzhestvennaya-eshatblbgiya-sbvetskby-literatury-a-platbnbv-i-m-bulgakbv (дата обращения: 25.09.2021).
80
Цит. по: Горц М. «Шолем/Беньямин» о коллоквиуме, который организовали совместно проект «Эшколот», Центр авангарда Еврейского музея и издательство Grundrisse по поводу выхода на русском языке книги Гершома Шолема «Вальтер Беньямин – история одной дружбы». URL: http://eshkb-lbt.ru/library/text/39563 (дата обращения: 25.09.2021).
81
Перевод и комментарий Сергея Ромашко напечатаны в журнале «Новое литературное обозрение», 2000. № 46. С. 81–90.
82
Перевод Константина Богатырёва.
83
РГАЛИ, 1923-1-1001, л. 1.
84
Из стенограммы лекции на режиссерском факультете ВГИКа. РГАЛИ, 1923-2-623.
85
Цит. по: ИП. Т. 1. С. 129.
86
ИП. Т. 1. С. 129.
87
Цит. по: КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 45.
88
Показательным примером «подготовленной» импровизации Э. является «сюита туманов» – кадры, ставшие увертюрой к эпизоду «Траур по Вакулинчуку». Из статьи «Двенадцать апостолов» стала общеизвестной история необычной по тому времени съемки в порту во время случайного тумана. Однако М. М. Штраух в письме Ю. С. Глизер от 5.IX.1925, т. н. еще до этой непредвиденной съемки, сообщает, что Э. намеревается снять начало оплакивания погибшего матроса нерезко, как бы сквозь слезы (см. публикацию в журнале «Искусство кино», 1985, № 1). Без такой предварительной образной установки Э. и Тиссэ вряд ли рискнули бы снимать в туман.
89
Новая вечерняя газета. Ленинград, 17 августа 1925.
90
Сценарий «1905 год» здесь и далее цит. по: БП. С. 33.
91
Цит. по: YO. Мемуары. Т. 1. С. 87–90.
92
В рукописи описка: в Анапе.
93
Подневные записи М. М. Штрауха, фиксировавшего все снимавшиеся для «Потёмкина» кадры (рукопись: РГАЛИ, 1923-1-41), опубликованы в 2015 году в журнале КЗ, 2015. № 110. С. 7–26.
94
Семантику «верха» и «низа» у Э. интересно интерпретировал Валентин Иванович Михалкович, заметивший и это «мистериальное» низвержение корабельного кока. К сожалению, его анализ остался неопубликованным.
95
ИП. Т. 6. С. 57–58.
96
При воспроизведении этого места разработки в шестом томе «Избранных произведений» Э. была допущена текстологическая ошибка: вставка со знаком 92 попала не по адресу (после номера 93, а не как расшифровка номера 92а), из-за чего возникают серьезные недоумения: выстрел броненосца – в коляску?! Здесь разработка цитируется по рукописи (РГАЛИ 1923-2-8).
97
См. комментарий к разработке Э. ИП. Т. 6. С. 523–524.
98
Айви Вальтеровна Литвинова, вдова видного советского дипломата, рассказала мне весьма показательную историю о впечатлении, которое произвел на ее мужа кадр с подрагивающим на канате пенсне судового врача. Посмотрев «Потёмкина» на премьере в Большом театре, Максим Максимович Литвинов (тогда заместитель наркома иностранных дел СССР) изменил привычку вешать перед сном свое пенсне на прикроватную лампу.
99
Из набросков к книге «Метод». Цит. по рукописи (РГАЛИ, 1923-2-236).
100
Запись от 13 июня 1947 г. (РГАЛИ, 1923-2-406).
101
См., например, главу «Основной феномен кино: динамика из статики» в кн. «Монтаж».
102
Автокомментарий к концепции интеллектуального кино Э. дал в главе «Рецидив» первого тома книги «Метод». С. 71–73.
103
См. исследование «О строении вещей» (1939–1947): ИП. Т. 3. С. 65. Или в книге НП. Т. 2. С. 40.
104
ИП. Т. 5. С. 178.
105
Слова в кавычках – из примечаний И. Д. Амусина к «Комментарию на книгу Хаваккука (Аввакума)» в кн.: Тексты Кумрана. М.: Наука, 1971. Вып. 1. С. 192. Приводим для сравнения интересующий нас ветхозаветный текст из «Комментария…» в переводе И. Д. Амусина: «Ка[мень из] стены возопиет [и] деревянная балка будет вторить ему: „Горе тому, кто на крови строит город и кривдой сооружает крепость“…» (С. 157).
106
Из чернового конспекта, публикуемого под заглавием «Возражение на статьи Кюхельбекера в „Мнемозине“». Пушкин А. С. Полное собр. соч. в 10 тт. М.: Наука, 1964. Т. 7. С. 41.
107
Цит. по: БП. С. 82.
108
Цит. по: Внуковский архив. Григорий Александров, Любовь Орлова. Т. 1. Путь наверх: письма, дневники, фотографии и документы звезд советского кино из собрания Александра Добровинского. М.: СканРус, 2017. С. 127.
109
Статья была впервые напечатана в журнале «Искусство кино», 1955. № 12. С. 3944. Цит. по: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 178.
110
ИП. Т. 6. С. 64.
111
О строении вещей (1939). ИП. Т. 3. С. 68–69.
112
О строении вещей (1939). ИП. Т. 3. С. 48.
113
О строении вещей (1939). ИП. Т. 3. С. 67.
114
БП. С. 31.
115
БП. С. 290.
116
В этом юбилейном контексте фильм воспринимался как наглядная «агитация за мировую революцию» и делегатами вечера в Большом театре, и большинством критиков и цензоров многих стран, испугавшихся торжествующих в финале матросов. Пушкин шутил, что цензура – дура. Но ведь и очень немногие кинокритики поняли истинный смысл фильма, посвященного юбилею революции 1905 года, которую в советское время принято было называть «буржуазно-демократической» и противопоставлять «социалистической» в октябре 1917 г.
117
См. «Кино-глаз» о «Стачке» в кн.: Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-Центр, 2008. С. 96–97.
118
Значимость этого момента для понимания различий двух «жизненных установок», а не только документального и игрового кино, проницательно отметил Юрий Цивьян в статье «Кино и Аристотель» (См.: Tsivian Y. «Cinema and Aristotle» in: «The Flying Carpet», ed. by Joan Neuberger and Antonio Somaini, Editions Mimesis, 2017. Р. 409–410).
119
«Фронт Кино-глаза» – рукопись от 13 марта 1926, послужившая основой выступления Дзиги Вертова на заседании научной и культурной секции АРК 19 марта 1926, была впервые опубликована в 1986. Цит. по: Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-Центр, 2008. С. 106.
120
В 1925 году в полемической статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» Э. назвал кадры «Киноглаза», в частности, снятые на скотобойне, просто впечатлениями «пуантиллиста» и обвинил Вертова в игнорировании впечатляющей силы кадров (см. ИП. Т. 1. С. 114). В 1947 году в статье «О стереокино» он более корректно подчеркнул субъективно-лирический характер выбранного Вертовым материала: «…это „Кино-глаз“ Вертова, который через широкий показ того, что он видит, – как результат того, на что он смотрит! – рисует не столько объективный показ действительности, сколько прежде всего свой собственный кинематографический автопортрет» (см. ИП. Т. 3. С. 475).
121
Из «Фронта Кино-глаза». Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-Центр, 2008. С. 106.
122
См. протокол № 1 совещания при юбилейной Комиссии Президиума ЦИК Союза ССР, на котором было принято решение о съемке «большой фильмы» к юбилею революции 1905 г. в кн.: БП. С. 24.
123
«Монологи действующих лиц (Будетлянских силачей, Путешественника по всем векам, Несущих солнце и других) представляли собой ряд обращений к публике с „заумными“ стихами и песнями…» (Поляков В. Победа над солнцем. В кн.: Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура [Текст]: биографии живописцев, архитекторов, графиков, скульпторов, художников книги, театра и кино, фотографов, историков искусства и архитектуры, художественных критиков, музейных работников, коллекционеров: в 3 тт. М.: Global Expert & Service Team, 2014. Т. 3, кн. 2. С. 130–132).
124
Этой тенденции в режиссерской установке Э. театрального периода его творчества посвящена моя статья «Дом, где разбивают сердца» (см. в кн.: Клейман Н. И. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 86–122).
125
См. об этом ниже, в главе «Формула финала».
126
Любопытно, что тот же трюк использован в финале параллельно снимавшегося дебюта Рене Клера «Антракт».
127
Малевич К. С. Собр. соч. в 5 тт. М.: Гилея, 2004. Т. 5. С. 76–77.
128
Э. пишет в наброске «Стрекоза и Муравей», входящем в цикл «Люди одного фильма» (1947) и посвященном своему ассистенту по монтажу Эсфири Тобак: «Режиссер, с которым работает Тобак, еще очень давно провозгласил подозрительную программу математического расчета в кинопроизведениях, расчета столь же строгого и априорного, как в конструкциях мостов или заранее заведомо работающих станков. Выкрикнутым в эпоху общего увлечения машинизмом, урбанизмом, конструктивизмом и инженеризмом – этим программным лозунгам сейчас же поверили. И поверив, почти сразу же стали брать под обстрел этот принцип инженеризма, машинизма, конструктивизма, усматривавшийся в каждом творческом проявлении прокричавшего их. В его творениях находили холодность расчета, сухость математической предвзятости, угловатые бока конструкции, торчащей сквозь ткань живого действия. Многим приходило в голову брать под сомнение программные пункты тезисов. Но почему-то никто не брал под сомнение приверженность автора этих тезисов… к самым тезисам» (Эйзенштейн С. М. Мемуары. М.: Редакция газеты «Труд»: Музей кино, 1997. Т. 2. С. 429–430).
129
ИП. Т. 1. С. 115.
130
«Обращенным словом» Пушкина плодотворно занимался профессор Нижегородского университета Всеволод Алексеевич Грехнёв (1938–1998), один из инициаторов и основателей ежегодных «Болдинских чтений». Почитаю своим долгом с благодарностью помянуть его имя.
131
См. об этом в разделе «Рождение кадра», посвященном фильму «Иван Грозный». Этюд «Царь Иван и крестный ход».
132
По историческим свидетельствам, «судовая комиссия приняла решение в случае встречи с эскадрой первыми огня не открывать, но, если эскадра нападёт на „Потёмкин“, дать бой. 17 июня примерно в 8 часов 20 минут на „Потёмкине“ обнаружили приближающуюся эскадру под командованием Ф. Ф. Вишневецкого, броненосец снялся с якоря и пошел навстречу эскадре. Около 9 часов утра эскадра адмирала Ф. Ф. Вишневецкого отвернула от идущего на сближение с ней „Потёмкина“ и стала уходить от него в открытое море. Примерно в 10 часов утра корабли эскадры Ф. Ф. Вишневецкого встретились с кораблями эскадры А. Х. Кригера. Объединенные силы повернули обратно к Одессе, имея намерение атаковать мятежный броненосец. На „Потёмкине“ обнаружили объединенные силы флота и приготовились к бою и гибели. В 12 часов 20 минут восставший корабль встретился в море с объединенной эскадрой под командованием адмирала А. Х. Кригера. Броненосец „Потёмкин“ прошел сквозь строй эскадры, корабли разошлись без открытия огня. В 12 часов 50 минут броненосец „Потёмкин“ развернулся и вторично прошел сквозь корабли эскадры» (Кардашев Ю. П. Восстание. Броненосец «Потёмкин» и его команда. Киров: Дом печати «Вятка», 2008. С. 487–488).
133
Мотив Каинова греха будет прямо использован Э. в замысле фильма «Москва» (1934) и в графической серии «Каин и Авель» (1936–1937), в которой отразились трагедия гражданской войны в Испании и ужас массовых репрессий в СССР.
134
YO. Мемуары. Т. 1. С. 93–101.
135
Цит. по: Йейтс Ф. Розенкрейцерское просвещение / пер. А. Кавтаскина под ред. Т. Баскаковой. М.: Энигма, Алетейа, 1999.
136
«Музыкальные традиции ООН» 24 октября 2017 / Сайт Организации Объединённых Наций. URL: https://news.un.org/ru/-audio/2017/10/1314942 (дата обращения: 25.09.2021).
137
Биографическая справка о Р. Ю. Виппере в Википедии приводит резко негативную оценку идеологической позиции этого историка в статье Ленина «О значении воинствующего материализма» (1922): «Объясняя появление „контрреволюционных“ публикаций историка неопытностью тогдашних работников газет (в частности, газеты „Утро России“), Ленин указывал, что профессоров и писателей, которые для воспитания масс „годятся не больше, чем заведомые растлители годились бы для роли надзирателей в учебных заведениях для младшего возраста“, революционный пролетариат „вежливо выпроводил“ бы из страны». Виппер эмигрировал в Ригу, но 18 лет спустя, при аннексии Латвии по пакту Молотова – Риббентропа, опять оказался гражданином СССР – и был более чем благожелательно оценен «верным ленинцем» Сталиным.
138
1923-1-529. Л. 1.
139
Цит. по: Карамзин Н. М. История государства Российского: [в 12 тт.] Калуга: Золотая аллея, 1994. Т. 9–12. С. 177.
140
Э. достаточно подробно изложил свой замысел фильма о Пушкине в мемуарной главе «Неотправленное письмо» [ «Любовь поэта»] (см. СМЭ. YO. Мемуары. Т. 2. С. 262275). Сценарно-режиссерские разработки к замыслу напечатаны в КЗ, 1999. № 42. С. 23–73.
141
ПСС-10. T. VIII. С. 67–68. Перед обнародованием заметки в «Северных цветах» цензура после слов «…в России» вычеркнула слова «в государстве самодержавном». О позиции Н. М. Карамзина см. замечательное исследование В. Э. Вацуро «Подвиг честного человека» в книге: Вацуро В. Э., Гиллельсон М. И. Сквозь умственные плотины. М.: Книга, 1986. С. 29–113.
142
Театральный критик Иосиф Юзовский в мемуарном очерке «Эйзенштейн!» рассказывает, что выиграл у Э. серию детективных книг о Скотланд-Ярде, догадавшись, что «Иван Грозный» сделан в традиции «Бориса Годунова» Пушкина. См. полный текст в журнале КЗ, 1998. № 38. С. 62.
143
Цитаты из трудов выдающегося историка В. О. Ключевского (1841–1911) доминируют в подготовительных материалах к сценарию «Ивана Грозного», в сопутствующих постановке заметках и авторских комментариях. К сожалению, значительная часть этих выписок и соображений пока не опубликована и не изучена.
144
Ключевский В. О. Соч. в 8 тт. Курс русской истории, часть 2. М.: Гос. изд-во политической литературы, 1957. Лекция XXIX. Т. II. С. 173–175. Насколько «современными глазами» читал Э. исторические материалы, показывает его записка, где с типичной для него иронией осовременен «придворный штат» опричников: «Про опричнину – „штатных разбойников“ – Ключевский писал: „учреждение это всегда казалось очень странным как тем, кто страдал от него, так и тем, кто его исследовал“ (Ключевский В. О. Боярская дума Древней Руси, 1902. С. 331)» Записку Э. см.: 1923-1-561. Л. 6.
145
1923-1-530. Л. 1.
146
1923-2-1666. Л. 1–2.
147
1923-1-530. Л. 3–4.
148
1923-2-1666. Л. 4.
149
1923-1-531. Л. 25.
150
1923-2-1666. Л. 10. Рисунок интересен еще и тем, что в нем, вероятно, есть эхо картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», которую Э. высоко ценил.
151
Ключевский В. О. Соч. в 8 тт. Курс русской истории, часть 2. М.: Гос. изд-во политической литературы, 1957. Лекция XXIX. Т. II. С. 176.
152
См. об этом эпизоде в этюде «Три жеста Ивана Грозного».
153
1923-1-534. Л. 1–3.
154
1923-1-561. Л. 2.
155
1923-1-553. Л. 49. Э. неслучайно прибег тут к немецкому языку – еще в 1929 году он оценил совмещение в слове Verdichtung двух смыслов: уплотнение и поэтизация. Видимо, от полисемии немецкого понятия происходит учение Ю. Н. Тынянова о тесноте стихотворного ряда.
156
Виппер Р. Ю. Иван Грозный. М.: Дельфин, 1922. С. 70–71.
157
Э. изначально отказался от каких бы то ни было попыток «реконструировать» на экране быт, уклад жизни, внешние приметы России XVI века. В заметке от 6 марта 1941 он пишет: «Bemerkungen uberhaupt ‹Общие замечания›. Важно вовремя спознать, что информационное публике вовсе не интересно: р. ех ‹например›, книгопечатанье, Опричный приказ as such ‹как таковой›, артиллерия comme telle ‹как таковая› и пр[очее] „шкловочное“. Eliminez-le ‹Устранить это›. Строго проследить, чтобы отдельный эпизод не имел бы и начало, и середину, и конец. Одно или два из них – да, но все три – нет!» (1923-1-554. Л. 20). Ирония в адрес Шкловского связана с его попытками представить в сценарии фильма «Крылья холопа» (реж. Ю. Тарич, 1927) льняное производство, торговлю, технические изобретения эпохи Ивана Грозного (см. об этом статью Ильи Виницкого «Пикфордова лента. Исторический сценарий В. Б. Шкловского» в журнале КЗ, 2020. № 112/113. С. 375).
158
Э. пишет о сделанном ему предложении поставить фильм в цвете об эпидемии чумы на рубеже Средневековья и Ренессанса и о пленившем его образе черноты, поглощающей многоцветие жизни. См. главу «Три письма о цвете» книги YO. Мемуары. Т. 2. С. 249–250.
159
1923-1-561. Л. 3. Иван Иванович Полосин (1891–1956) – историк, библиограф, специалист по русскому Средневековью, защитил докторскую диссертацию на тему «Иван Грозный. Опричнина и Ливонская война». По сфабрикованному «Академическому делу» (1929–1931) пережил тюремное заключение и ссылку. Показательно, что Э. во время работы над сценарием счел необходимым найти вернувшегося в Москву историка, посоветоваться с ним и конспективно записать его замечания и предложения (1923-1-554. Л. 57–59 об., на л. 58 запись: «Полосин – Институт усовершенств[ования] учителей» и номер его телефона).
160
Штаден Г. О Москве Ивана Грозного: записки немца-опричника / Генрих, Штаден; пер. и вступ. ст. И. И. Полосина. [М.], 1925. С. 10.
161
Виппер Р. Ю. Иван Грозный. М.: Дельфин, 1922. С. 108.
162
Виппер Р. Ю. Иван Грозный. М.: Дельфин, 1922. С. 70–71.
163
Ключевский В. О. Соч. в 8 тт. Курс русской истории, часть 2. М.: Гос. изд-во политической литературы, 1957. Лекция XXIX. Т. II. С. 185.
164
1923-1-540.
165
1923-1-582. Л. 33. Э. допустил описку в датировке: 1931 вместо 1941. Архивная датировка также ошибочна: 1942. В ноябре 1942-го Э. уже совершенно иначе представлял себе этот эпизод.
166
1923-1-565. Л. 27.
167
1923-1-554. Л. 9.
168
1923-1-554. Л. 16–17. Реальный архиепископ Новгородский Пимен (Пимен Чёрный,?-1571) был сторонником Ивана IV, действительно возглавлял делегацию в Александрову слободу и позже помог царю в расправе с митрополитом Филиппом. В персонаже фильма архиепископе Пимене Э. совместил нескольких исторических лиц (так, венчал Ивана на царство не Пимен, а митрополит Макарий).
169
Карамзин Н. М. История государства Российского: [в 12 тт.] Калуга: Золотая аллея, 1994. Т. 9. С. 62.
170
1923-1-534.
171
1923-1-558. Л. 36–37.
172
1923-1-534. Л. 43–44.
173
1923-1-539. Л. 44. Позднее Э. приписал к реплике о волках: «не глядит: лучше».
174
1923-1-531. Л. 36.
175
1923-1-552. Л. 22. Приведенный ниже автокомментарий к мотиву карателей-лыжников в «Безмолвном походе» напечатан в КЗ, 1998. № 38. С. 228.
176
Создателями фильма «Линия Маннергейма» были Л. В. Варламов, В. Н. Беляев, Н. Г. Комаревцев и В. М. Соловцов. «В тылу врага» поставил на студии «Союздетфильм» Евгений Шнейдер, которого Э. хорошо знал как оператора фильмов «Кружева» С. И. Юткевича, «Обломок империи» Ф. М. Эрмлера, «Гармонь» И. А. Савченко. Искренне благодарю Артёма Сопина за консультации в этом вопросе.
177
1923-2-124. Л. 65–67. Этот текст был подготовлен Э. для «Исторического комментария», который предназначался к публикации вместе со сценарием фильма, но не был напечатан в 1944-м (частично текст опубликован В. Забродиным в журнале КЗ, 1998. № 38. С. 173–246). В данном тексте Э. цитирует книги: Грабарь И. Э., Бенуа А. Н., Билибин И. Я., Васнецов Ап. М. История русского искусства. М.: изд. И. Кнебель [1910–1913]. Т. 6, ч. 1 – «Допетровская эпоха»; Ключевский В. О. Соч. в 8 тт. Курс русской истории, ч. 2. М.: Гос. изд-во политической литературы, 1957. Т. II. Лекция XXIX. С. 193–195.
178
1923-1-565. Л. 62.
179
1923-1-565. Л. 63.
180
Намеченные в этих и других эскизах облики исторических персонажей заставляют вспомнить типажей крестного хода в фильме Э. «Генеральная линия».
181
1923-1-554. Л. 7. Э. явно учитывал оба эпитета к имени Ивана IV: народное прозвище «Грозный» и закрепившееся в мире «Ужасный». В заметке от 8.VIII.42 он выписывает из книги Виппера две цитаты – для Черкасова и для себя: «Черк[асову]. „…Которое позволило историкам более нового времени передать многозначительное, строго величественное прозвище „Грозного“ такими обыкновенными словами, как Jean le Terrible, Iwan der Schreckliche…“ (Виппер 108). Мне. „Воздействие на исследователя того, что мы называем мировоззрением, настолько сильно, что в литературных источниках, в исторических памятниках он как будто читает и видит то, что совпадает с его вкусами и направлением интересов“ (Виппер 109)…» (1923-1-561. Л. 17).
182
1923-1-554. Л.12. В заметке от 6 сентября: «Почему народ уже любит Ивана? Ведут дело участники Казанского похода (Фома). Народ его любит за государственную мощь» (Там же. Л. 15).
183
1923-1-561. Л. 43. Напечатана в журнале «Советский фольклор», 1936. № 2–3. С. 325.
184
1923-1-561. Л. 44–46. Статья цитируется Эйзенштейном по изд.: Веселовский А. Н. Полн. собр. соч. М.; Л.: изд. Академии наук СССР, 1938. Т. 16. С. 150, 161, 164, 149.
185
1923-1-561. Л. 63.
186
1923-1-554. Л. 15.
187
ИП. Т. 6. С. 288.
188
См. этюд «Три жеста Ивана Грозного».
189
1923-1-565. Л. 58.
190
1923-2-12. Л. 109.
191
1923-1-565. Л. 68.
192
Трактовка этого образа в сценарии и выбор на роль Малюты Михаила Жарова, считавшегося актером комедийным, заслуживает специального эссе.
193
ИП. Т. 6. С. 294 (курсив мой. – Н. К.)
194
923-1-556. Л. 9.
195
Карамзин Н. М. История государства Российского: [в 12 тт.] Калуга: Золотая аллея, 1994. Т. 9. С. 34.
196
1923-1-570. Л. 9.
197
1923-1-565. Л. 100.
198
1923-1-565. Л. 143.
199
Пособие к изучению устава Богослужения Православной Церкви / Протоиерей К. Т. Никольский. СПб., 1907. С. 68.
200
1923-1-561. Л. 94 и 94 об. В выписке из свидетельства князя Курбского Э. сделал купюру – вот его полный текст: «…у них же был воев демонских воевода, любовник его Фёдор Басманов, яже последи зарезал рукою своею отца своего Алексея…» (сверено по новому, подготовленному к печати К. Ю. Ерусалимским, изд.: Андрей Курбский. История о делах великого князя Московского. М.: Наука, серия «Литературные памятники». 2015. С. 166).
201
Э. несколько раз отмечал характеристику Ивана в статье В. Г. Белинского «Русская история для первоначального чтения. Сочинение Николая Полевого. Часть третья»: «Иоанн поучителен в своем безумии, это не тиран классической трагедии, это не тиран римской империи, где тираны были выражением своего народа и духа времени: это был падший ангел, который и в падении своем обнаруживает по временам и силу характера железного, и силу ума высокого». Цит. по: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9 тт. Т. 1. Статьи, рецензии и заметки 1834–1836. М.: Художественная литература, 1976.
202
ИП. Т. 5. С. 120–124. «Проблемы советского исторического фильма». В киноведении давно обсуждается мнение, не повлиял ли на Э. финал шведского фильма Морица Стиллера «Деньги господина Арне» (1919) с траурным шествием по заснеженному льду залива. Указывали и на вероятность того, что Э. вольно или невольно воспроизвел другое массовое шествие – снятый хроникально пронос гроба с телом Ленина от дома в Горках до железнодорожной станции.
203
1923-1-561. Л. 113.
204
1923-1-565. Л. 19. В этой заметке Э. указывает далее на фотографии храма Вознесения в Коломенском, напечатанные в изд.: Грабарь И. Э. и др. История русского искусства. М.: изд. И. Кнебель [1910–1913]. Т. 2, полутом 2. С. 53–62.
205
Виппер Р. Ю. Иван Грозный. М.: Дельфин, 1922. С. 70.
206
1923-1-531.
207
1923-1-534.
208
1923-2-1670. Л. 2.
209
1923-2-124. Л. 75.
210
1923-1-561. Л. 8. Далее в том же комментарии Э. цитирует книгу: Воронин Н. Н. Очерки по истории русского зодчества XVI–XVII вв. М.; Л.: Гос. соц. – экон. изд-во, 1934. С. 56–57: «Термин „чертеж“ уходит своими корнями к древнейшим ступеням человеческого общества. Н. Я. Марр неоднократно подходил к этой теме. Отмечая первоначальную неотдифференцированность терминов „писать“, „рисовать“ и „шить“ на стадии письма-магии, он указал дальнейшее использование письма в качестве средства „утверждения прав собственности на орудие, скот, особой меткой знаком…“» (Марр Н. Я. Происхождение терминов книга и письмо в сб. «Книга о книге», 1926. См. также «Название этрусского бога смерти Кави и термины „писать“, „петь“, „чорт“, „поэт“ и „слепец“». Известия Рос. академии наук, 1924. С. 190. Некоторые замечания в статье «Язык и письмо». Л.: Известия ГАИМК. Т. VI. Вып. 6, 1930). Здесь опять актуализована ассоциация Малюты и черта, Ивана и Люцифера.
211
1923-1-558. Л. 63. Датировка заметки основана на том, что Э. надписал на ней «в архив», когда 12.12.1941 в Алма-Ате разбирал привезенные из Москвы сценарные разработки.
212
См. более подробно об этом ниже, в этюде «Три жеста ИванаГрозного».
213
Здесь Иван, уговорив Филиппа «помогать строить державу великую», сразу спешит к тайному оконцу смотреть на первые казни. Позже между этими сценами Э. вставит разговор Ивана с Малютой, подсказывающим, как «попа обойти, обмануть».
214
Луговской Владимир Александрович (1901–1957) – поэт, автор слов песен в фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный».
215
В ранних вариантах сценария эпизод «Пещное действо» должен был начаться сценой в алтаре Успенского собора, где митрополит Филипп узнает о казни боярина Турунтая-Пронского, схваченного при попытке бегства в Литву.
216
Во время покаяния Ивана глава опричнины Алексей Басманов отдает распоряжение свезти часть возов с награбленным в Новгороде имуществом не в царскую казну, а на свой двор.
217
1923-2-1169. Л. 44–47, 51.
218
В кадре у Э. в руках репродукция ксилографии Ганса Вейгеля Старшего, напечатанной в Нюрнберге в 1563 году и ныне хранящейся в Национальном музее Дании в Копенгагене. Долго считалась единственным прижизненным портретом Ивана IV. Сейчас исследователи сомневаются в его достоверности, так как портрет делался по описаниям, а не с натуры. В любом случае колпак-корона на голове царя – явно плод фантазии художника.
219
В заметке от 6 апреля 1942 года Э. наметил знаменательную поправку в эпизод «У гроба Анастасии», к моменту, когда Иван объявляет о намерении покинуть Москву и вернуться «на призыв всенародный». На мнение Малюты «Нельзя доверять горлопанам – голоштанной братии – о царской власти решать» Иван должен был ответить: «А давно ли сам ты среди голоштанных первым горлопаном кричал. Позабыл, Малюта, корни свои, от земли отрываешься. Лоно породившее предаешь» (1923-1-554. Л. 90). В окончательном варианте Э. отказался от столь явной модернизации и ограничился окриком Грозного, поворачивающего реплику Малюты против него самого: «Эк куда, рыжий пес, заносишься! Царя учить лезешь, как поступать!»
220
В третьей серии фильма, в эпизоде «Вольмар», экранный Курбский должен был произносить, почти буквально цитируя письмо реального Курбского: «Среди крови сияет невиданный, словно Саваоф над морем крови носится: на той крови твердь творит». Современный историк А. И. Филюшкин в книге «Князь Андрей Михайлович Курбский» (изд. Санкт-Петербургского университета, 2007) находит «сталинский дискурс» в трактовке князя-эмигранта у Э. Меж тем образ Курбского, как и образы других персонажей фильма, следует рассматривать прежде всего в сфере образности самого фильма, и лишь затем – в свете реалий XVI и ХХ веков, преломившихся в нем. И тогда выяснится, что Э. вовсе не столь однозначно выражал дискурс Верховного Заказчика фильма.
221
Рисунок из заметки к «Истории крупного плана» (1923-2-332) был впервые напечатан в книге: Метод. Т. 2. С. 422.
222
Имеется в виду статья «Диккенс, Гриффит и мы». ИП. Т. 5. С. 129–180.
223
1923-2-390. Л. 32–33. В заметке упоминаются сказочно-сатирическая повесть Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819) и роман Лиона Фейхтвангера «Безобразная герцогиня Маргарита Маульташ» (1923).
224
НП. Т. 1. С. 280–306.
225
В заметке от 10 февраля 1943 года Э. ошибся в названии колхоза, где снимался «Крестный ход».
226
НП. Т. 1. С. 290.
227
С легкой руки Андре Базена во французское киноведение вошло понятие план-эпизод, которое подразумевает, что целостная сцена с начавшимся и завершившимся действием снята и вклеена в фильм одним куском пленки. Механически перенесенное в русский язык, оно стало неточным термином, так как это просто калька с французского, где кинематографический термин plan соответствует нашему термину кадр (означающему не только изображение в рамке, но и не перерезанный монтажом, непрерывный фрагмент пленки). Термин план по-русски употребляется в основном для обозначения крупности изображения (крупный, средний, общий, дальний).
228
Этому неосуществленному, но подробно разработанному проекту Э. посвящен раздел «Дом, где разбивают сердца» моей книги «Эйзенштейн на бумаге», изданной Музеем «Гараж» и издательством Ad Marginem в 2017 г. Он был до этого напечатан в 1998 г. в журнале КЗ, 1998. № 40 и в сборнике: Клейман Н. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 86–122.
229
Идея съемки мобильной камерой (соединенной с разными механизмами) – «субъективной» (ручной) или «экспрессивно-ораторской» – была развита в советском кино в фильмах режиссера Михаила Калатозова и оператора Сергея Урусевского «Летят журавли» (1957), «Неотправленное письмо» (1959), «Я – Куба» (1964).
230
Цит. по: ИП. Т. 5. С. 86–87.
231
«Программа-максимум деятельности коллектива БББ» напечатана в журнале КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 32–33.
232
Цит. по: ИП. Т. 1. С. 131.
233
Воспоминания М. М. Штрауха цит. по: БП. С. 61.
234
Фото приведено в этюде «Взревевший лев». См. с. 106.
235
Схемы сохранила П. М. Аташева в папке материалов для сборника, который готовился в Госкиноиздате к 15-летию фильма «Броненосец „Потёмкин“». Его набор был рассыпан в 1946 г. после запрета второй серии фильма «Иван Грозный». Впервые схемы с комментариями были напечатаны к 90-летию фильма в журнале КЗ, 2015. № 110. С. 27–55.
236
См.: Козлов Л. Автор и очевидец; в кн: БП. С. 340–346.
237
В этом предположении можно увидеть и метафору режиссера как демиурга, заново творящего мир на экране: Э. не раз обвинялся в грехе создания «на экране искусственного мира» – особенно в «Иване Грозном». Однако сам герой этого фильма может быть уличен в античном грехе hybris (см. об этой теме в этюде «Царь Иван и крестный ход»).
238
Ныне эти вырезки хранятся в фонде Эйзенштейна Государственного центрального музея кино.
239
1923-1-1666. Л. 11–12.
240
Цит. по: Метод. Т. 1. С. 125–128.
241
Из реферата Н. Н. Евреинова «Введение в монодраму», прочитанного в Москве и в Санкт-Петербурге в 1908 и 1909 гг. и изданного в 1909 и 1913 гг. Цит. по: Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 105.
242
Цит. по: журнал «Театр», 1988. № 7. С. 118 (курсив мой. – Н. К.).
243
См., в частности, главу «Эстетические каноны дальневосточного пейзажа» в кн.: НП. Т. 2. С. 328–342.
244
Г. Н. Попов использовал музыкальный материал финального эпизода из «Бежина луга» в своей «Симфонической арии для виолончели и струнного оркестра» (1945), которую он посвятил памяти А. Н. Толстого.
245
Здесь и ниже заметка цит. по: Метод. Т. 2. С. 305–315. Э. называл «первым разливом» второй серии «Ивана Грозного» авторский вариант монтажа, завершенный 13 января 1946 года. Ему пришлось по требованию художественного совета внести ряд изменений в фильм – вырезать некоторые эпизоды и сократить «слишком длинный, производящий слишком гнетущее впечатление» эпизод прохода князя Владимира Старицкого по собору.
246
Много лет спустя экспериментальная психология вернулась к «еретическим» прозрениям Ранка. В 1985 году в США вышла в свет книга Станислава Грофа «За пределами мозга: рождение, смерть и трансценденция в психотерапии». Чешско-американский психолог, экспериментируя с галлюциногенами (в частности, с ЛСД), привлек, наряду с современными достижениями психологии, антропологии, культурологии, древние мистические учения и шаманские практики. С конца XX века развивается основанная при его участии трансперсональная психология. См. русское издание книги: Гроф С. За пределами мозга. М.: Издательский дом «Ганга», 2018.
247
Этот план хранится в РГАЛИ отдельно от комплекса первых разработок «Галереи», так как был сделан почти год спустя, 11.11.1942 (1923-2-1727. Л. 10).
248
1923-2-1727. Л. 10.
249
Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 85.
250
Интервью с М. А. Кузнецовым было опубликовано в журнале «Искусство кино», 1968, № 1, а затем перепечатано в сборнике «Эйзенштейн в воспоминаниях современников», М.: Искусство, 1974. С. 335–341.
251
Эйзенштейн в воспоминаниях современников, М.: Искусство, 1974. С. 335–341.
252
Цит. по изданию: YO. Мемуары. Т. 1. С. 386–387.
253
1923-1-970. Л. 27–32. Искренне признателен Вл. Вс. Забродину и сотрудникам архива за помощь в получении копий с оригиналов.
254
Современные японисты полагают, что фамилия выдающегося актера театра и кино точнее по-русски пишется Каварасаки. Мы оставили ее транскрипцию такой, какой ее использовал Э.
255
См. Метод. Т. 2. С. 394–395.
256
Атрибуция героя гравюры вызывает споры у специалистов. Немецкий искусствовед Юлиус Курт (Kurth Julius. Sharaku, Munchen, R. Piper und Co, 1922. S. 185) полагает, что здесь изображен актер Отани Кидзи в роли ронина или шпиона Кудая. Другие исследователи укиё-э называют актера именем Отани Онидзи, а его персонажа – Эдобай из пьесы «Кои ниобо сомэ-вакэ тадзуна».
257
По ходу работы над фильмом Эйзенштейн сам все больше испытывал чувство ненависти к Ивану Грозному – см. его дневниковую запись от 6.12.1943: «Припадки ненависти. к Ивану Грозному» (приведена во вступительной статье к книге Метод. Т. 1. С. 5.)
258
Э. не очень-то доверял М. А. Кузнецову и вряд ли был с ним откровенен. Характерные детали их отношений отразились в пародийном очерке «Сподобил Господь Бог остроткою», напечатанном в книге «YO. Мемуары». См. т. 2. С. 354–355.
259
1923-1-565 Л. 100–101.
260
См. ИП. Т. 4. С. 81–90.
261
ИП. Т. 6. С. 218.
262
ИП. Т. 6. С. 215.
263
Vorspiel (предыгра – нем.) – прием в композиции сценической или экранной постановки: предварение какого-либо момента зрелища определенной деталью или актерским действием, что подготавливает восприятие этого момента зрителем. Э. поясняет принципы построения и использования форшпиля в учебнике «Режиссура. Искусство мизансцены» (см. ИП. Т. 4).
264
Некоторые источники, на которых основано экранное решение венчания Ивана на царство, были приведены в авторском «Историческом комментарии» (см. КЗ, 1998. № 38. С. 181–184).
265
Тарле Е. Наполеон. М.: ОГИЗ, 1942, гл. VII. Любопытно, что Евгений Викторович начал писать свою самую популярную книгу в ссылке в Алма-Ате. Впервые изданная в 1936 году, она была в июне 1937 года, почти одновременно с «Бежиным лугом» Э., подвергнута разгрому в центральных газетах как «яркий образец вражеской вылазки», но заново издана в 1942 году – как раз тогда, когда Сергей Михайлович готовил съемки «Ивана Грозного».
266
Можно вспомнить также, что сам Э. возводил генеалогию своего экранного Ивана к замыслу «Black Majesty» (1930–1931) – неосуществленному фильму о «перерождении революционного вождя в деспота». В Голливуде, а затем в Мексике, он планировал снять трагедию о взлете к абсолютной власти и об абсолютном моральном крахе «черного величества» – генерала Анри-Кристофа, былого предводителя чернокожих рабов, провозгласившего себя императором Гаити – как раз в эпоху перерождения Французской республики в империю Наполеона Бонапарта. См. заметку Э. от 3.VII.1947 «Автор и его тема. Генезис „Ивана Грозного“» и комментарий к ней Л. К. Козлова в журнале КЗ, 1998. № 38. С. 96–99.
267
Поповъ К. Чинъ священнаго короновашя (Исторически очеркъ образовашя чина). Журналъ «Богословскш Въстникъ», издаваемый Московскою Духовною Академ1ею. Серпевъ Посадъ: «2-я Типографiя А. И. Снегиревой». 1896. Томъ II. Апръль, с. 59–72; Май, с. 173–196 (цит. по: [Электронный источик]: сайт: URL: http://nasledie.russpor-tal.ru/-index.php?id=history.popovkoron (дата обращения: 15.10.2021). Э. читал множество книг, прямо или косвенно связанных с его замыслом, в течение почти всего 1941 года в Москве, сочиняя сценарий фильма, и в 1942 году в Алма-Ате, дорабатывая сценарий и готовясь к съемкам. Тридцатого мая 1942 года он записал в дневнике: «С безумным увлечением и интересом читаю „Пособие к изучению Устава Богослужения Православной Церкви протоиерея Константина Никольского“. Когда-то это был экземпляр епископа Александра. Ныне – [в книжном собрании] Казахского центрального музея истории религии и атеизма. Пленительны сами чины. Еще пленительнее их символизм. Надо все-таки знать, чтобы любоваться. „Пособие“ напоминает „Death in the Afternoon“ Hemingway, где так же толково изъяснено все о таинстве убиения быка на арене! (Вчера привез Тиссэ из Москвы.) С неменьшим интересом на днях читал Барсова Е. В.: „Древнерусские памятники священного венчания царей на царство в связи с греческими их оригиналами: с историческим очерком чинов царского венчания в связи с развитием идеи царя на Руси“ – М[осква], 1883. Глава VII в ней: „Чин священного венчания на царство первого русского царя Иоанна Васильевича IV“» (Э. 2-1169. Л. 49–50).
268
К. М. Попов ссылается на свидетельства самого Константина Багрянородного: Constantini Porphyrogeniti. De cerimoniis aulae Byzantinae, B. I, 38 c. Читатель может познакомиться с русским переводом текста главы 38 «Церемониал при коронации» сочинения Константина Порфирогенита «О церемониях при византийском дворе» по изданию: Памятники византийской литературы IX–XIV веков, М.: Наука, 1969. С. 77–78. Андре Грабар в главе «Император и Христос» своей книги «Император в византийском искусстве» (Andre Grabar, L'Empe-reur dans l'art byzantine, 1936 – рус. изд. Грабар А. Император в византийском искусстве. М.: Ладомир, 2000. С. 127–128) пишет, что на дошедших до нас ранних изображениях «Христос или святой, действуя, так сказать, по поручению Христа, облекает василевса властью самодержца жестом благословения или возлагая на его голову императорский знак – венец. ‹…› Иконографический тип символического коронования формируется лишь в IX веке, то есть в эпоху, когда обряд коронации окончательно определяется как церковная церемония, проводящаяся патриархом». (Благодарю Максима Игоревича Павлова за указание на это важное исследование.)
269
Цит. по: Макарий (Булгаков), митрополит Московский и Коломенский. История Русской Церкви. М.: Издательство Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, 1994–1996. Т. 3, отд. 2, гл. VI.
270
Л. К. Козлов в 1967 году в статье «Гипотеза о невысказанном посвящении» показал, что на образ экранного Ивана Грозного повлиял сложный характер Вс. Э. Мейерхольда, обожаемого Учителя Э., ко времени работы над фильмом уже репрессированного (см.: Козлов Л. Произведение во времени. Статьи, исследования, беседы. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 10–34). Утверждая, что «на протяжении всей своей работы над „Иваном Грозным“ Э. не расставался с Мейерхольдом», он завершал статью надеждой на будущее изучение того, «не был ли этот фильм возрождением мейерхольдовского наследства, мейерхольдовского опыта заново и на новом уровне». Задача эта по-прежнему остается актуальной.
271
Славянский Сборник [в 3 т.]. Петербург, 1876. Т 3. С. 133–139.
272
Э. мог не знать статью К. М. Попова и даже не читать ту статью высоко чтимого им А. Н. Веселовского, на которую Попов ссылается. Тем ценнее его историческая и художественная интуиция в сравнении московского тирана, мнившего себя «христианским государем», с восточным сатрапом-язычником.
273
Цит. по автографу раннего варианта сценария – см.: 1923-1-540. Л. 43 об. – 44.
274
1923-1-558. Л. 68.
275
1923-1-552. Л. 79.
276
1923-2-124. Л. 108. Эту важнейшую для понимания замысла заметку впервые опубликовал в 1967 году Л. К. Козлов в статье «„Иван Грозный“. Музыкально-тематическое строение» (см.: Козлов Л. Произведение во времени. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 35–49). Рукопись заметки тогда была прочитана и воспроизведена, к сожалению, с некоторыми неточностями. Ошибки исправлены в данной публикации.
277
Василенко Л. Краткий религиозно-философский словарь (цит. по: Библиотека Гумер, сайт: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/-vasil/04.php (дата обращения: 15.10.2021).
278
Успенский Б. А. Царь и патриарх: харизма власти в России (Византийская модель и ее русское переосмысление). М.: Язык русской культуры, 1998. С. 25, 108. См. обзор Успенским мнений авторов об обряде помазания царя: там же. С. 25–29.
279
См.: Филюшкин А. И. (СПбГУ). «Влияние православной этики на политическую культуру». URL: http://www.hist.msu.ru/Labs/UkrBel/-filinfluence.doc (дата обращения: 15.10.2021). Как ни странно, исторический Грозный предпочел не «исправление ошибки» – не миропомазание после венчания, а «исправление» документов. А. И. Филюшкин ставит перед историками «вопрос для обсуждения»: «Иван IV был личностью глубоко религиозной, и именно религиозные мотивы неоднократно выступали доминантой в его поведении. Если он не был в реальности помазан на царство, то как он должен был себя чувствовать при фальсификации истории венчания 1547 г., которая не могла происходить без его ведома? Возможно ли для глубоко и истово верующего человека XVI в. подобное самозванство в отношении Таинств? С одной стороны, напрашивается ответ – „Нет, невозможно!“. С другой – ведь Иван Грозный нигде и никогда не называл сам себя помазанником Божьим. Так его называли и считали другие, пусть современники, пусть он знал об исправлении летописей и официальных документов – сколь велика была мера его религиозной толерантности в угоду политической целесообразности в подобных вопросах? Что, в конце концов, мешало этот обряд совершить – после смерти Макария, ухода в монастырь Афанасия и убийства Филиппа Колычева у царя не было дефицита послушных священников, готовых выполнить любые, самые грешные просьбы государя (возьмем хотя бы его многочисленные женитьбы, не вписывающиеся ни в какие каноны, отвергнутые верхушкой церкви – но исправно освящаемые опричными и дворовыми попами)? Почему же царь этого, судя по всему, не сделал, а предпочел идеологическую кампанию и фальсификацию? Не боясь при этом ответа на Страшном суде? Увы, перед нами только историко-психологический вопрос. Возможно ли ждать на него ответ?»
280
Устное сообщение С. С. Аверинцева приведено Б. А. Успенским в упомянутой выше книге: Успенский Б. А. Царь и патриарх. Харизма власти в России… С. 20–21.
281
Бальзак об искусстве / Сост. В. Р. Гриб. М.; Л.: Государственное издательство «Искусство», 1941. С. 417.
282
Журнал «Научное слово». Книга 5 / Популярно-научный ежемесячный иллюстрированный журнал. М., 1903. С. 147. Выписку Э. см.: 1923-1-561. Л. 7.
283
Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. IX. С. 43–44.
284
Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. IX. С. 177.
285
«Отрывки…» цит. по: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 тт., изд. 3-е. М.: Наука, 1964. Т. 7. С. 62–63; письмо П. А. Вяземскому от 10 июля 1826 – там же. Т. 10. С. 210–211. Анализу текста и смысла этих заметок, отразивших отношение Пушкина к «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, посвящено упомянутое выше исследование В. Э. Вацуро «Подвиг честного человека». Из него почерпнут и перевод отрывка из письма аббата Гальяни, который использован в качестве эпиграфа к данной статье.
286
Сценарный текст, отдельные эскизы и кадры были напечатаны В. В. Забродиным в журналах КЗ, 1998. № 38. С. 253–257 и «Киносценарии», 2006. № 4. С. 149–156.
287
1923-1-559. Л. 18.
288
1923-1-534.
289
1923-1-552. Л. 12.
290
1923-1-559. Л. 19.
291
1923-1-539. Л. 74–75.
292
1923-1-539. Л. 78.
293
Сам Э. в 1934 году разрабатывал проект фильма «Москва», но трактовка его сюжета, изложенного весьма зашифрованно (история двух братьев – фактически Авеля и Каина – сквозь несколько веков), делала постановку бесперспективной. См. статью Э. «Москва во времени» в ИП. Т. 1. С. 154–158.
294
1923-1-565. Л. 44.
295
Грабарь И. Э. История русского искусства. М.: изд. И. Кнебель [1910–1913]. Т. 6, ч. 1. С. 323–326.
296
1923-1-558. Л. 17.
297
1923-1-558. Л. 25.
298
ИП. Т. 6. С. 202.
299
1923-2-124. Л. 77.
300
Полифоническое строение драматургии зрелища у Э. отмечал еще И. А. Аксёнов, его педагог по школе Мейерхольда и первый биограф. См. статью «Полифония „Броненосца Потёмкин“» в сборнике БП. С. 304–310.
301
[Электронный источник]: сайт: http://www.sbkrpc.ru/-bogosluzhebnye-tek-sty/cluzhby-blagovernym-knyazyam/86-sluzhba-sv-blgv-kn-dmitriyu-donskomu.html (дата обращения: 15.10.2021).
302
Тема новой росписи амбивалентна еще и потому, что мифологизация и даже сакрализация Москвы как столицы единого царства Российского сопутствует вытеснению с дворцовых стен мотивов Священного Писания.
303
Рукопись хранится в РГАЛИ (1923–1546). Воспроизвожу здесь текст эпизода полностью, чтобы облегчить читателю понимание других, ранее не печатавшихся текстов и рисунков Э.
304
Цит. по: КЗ, 1998. № 38. С. 233. (Э. приводит реплику по исследованию Георгия Васильевича Форстена «Балтийский вопрос в XVI и XVII столетиях (1544–1648)», напечатанному в «Записках историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета» за 1893–1894 гг.)
305
КЗ, 1998. № 38. С. 233.
306
Зритель, конечно, не обязан знать, что три разных действия происходят в одном и том же интерьере. Но для процесса создания фильма показательно, что Э. может «переодевать» декорацию, как персонажа, внося в нее важные для понимания эпизода смыслы.
307
См. выше этюд «Три жеста Ивана Грозного».
308
См. КЗ, 2020. № 112/113.
309
КЗ, 1998. № 38. С. 233–234.
310
Снимок ее воспроизведен в кн.: Грабарь И. Э. История русского искусства. М.: изд. И. Кнебель [1910–1913]. Т. 6, ч. 1. С. 331.
311
1923-1-565. Л. 109.
312
НП. С. 388.
313
Здесь и далее ссылки на черновые варианты и на напечатанные в этом издании стихи, не входящие в канонические издания текста романа «Евгений Онегин», даются римской цифрой VI и арабской цифрой номера страницы. Мы не даем библиографические ссылки на все цитаты из окончательного текста романа, так как в тексте этюда указываются номера главы и строфы, общие для всех бесчисленных изданий «Евгения Онегина».
314
В середине 1970-х годов я указал на эту опечатку Александру Евгеньевичу Тархову, работавшему тогда над комментированным изданием романа для серии «Школьная библиотека» издательства «Художественная литература». В книге, вышедшей в 1980 году, стих «Но бродят тени великанов» напечатан правильно (на с. 290), но без объяснения поправки: Тархов взял с меня слово обосновать ее текстологически. С большим опозданием исполняю обещание.
315
Цит. по: Набоков. С. 820.
316
Набоков. С. 820.
317
Цитируемые «Отрывки из писем, мысли и замечания», напечатанные впервые Пушкиным в альманахе «Северные цветы» на 1928 год, были переработкой сохранившейся части уничтоженных воспоминаний поэта о Карамзине, где фрагмент об историке предваряется таким признанием: «Это было в феврале 1818 года. Первые восемь томов „Русской истории“ Карамзина вышли в свет. Я прочел их в моей постеле с жадностью и со вниманием» (цит. по: ПСС-10. Т. VIII. С. 66). Пушкин неслучайно назвал труд Карамзина «подвигом честного человека», споря с упреками историку в сервильности: «Молодые якобинцы негодовали; несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутые верным рассказом событий, казались им верхом варварства и унижения. Они забывали, что Карамзин печатал „Историю“ свою в России…» В рукописи фраза продолжалась не пропущенным цензурой уточнением: «в государстве самодержавном». Оно может служить объяснением, почему сам Пушкин был вынужден, касаясь в романе трагических аспектов российской истории, прибегать к сложным метафорам.
318
Карамзин. Т. 9. С. 60.
319
Цит. по: Лотман. С. 380.
320
Лотман. С. 380–381.
321
Лотман. С. 380–381.
322
Сноска в тексте Бродского: Маслов В. И. Литературная деятельность К. Ф. Рылеева. Киев. 1912. С. 200 (со ссылкой на Семевского В. И. Политич. и обществ. идеи декабристов. СПб., 1909. С. 176). В черновике этой строфы упоминается Волхов с мостом.
323
Упоминание о «законодателе Ярославе», с именем которого связано было представление о памятнике древнерусского права – «Русской Правде», не шло ли по ассоциации от труда Пестеля, имевшего то же заглавие – «Русская правда»? (Прим. Бродского).
324
Ср. отрывок из поэмы «Вадим» (Прим. Бродского).
325
Бродский. С. 181–183.
326
Карамзин. Т. 1. С. 63.
327
Карамзин. Т. 2. С. 144.
328
Карамзин. Т. 7. С. 189, 194.
329
Карамзин. Т. 9-12. С. 60–63.
330
Карамзин. Т. 9-12. С. 61.
331
Набоков. С. 821.
332
Готический роман ужасов «Дракула» ирландского писателя Абрахама (Брэма) Стокера был впервые напечатан в 1897 году.
333
См. работу Михаила Одесского «Явление вампира». Глава «Дракула в России: первый визит». [Электронный источник]: сайт: https://culture.wikireading.ru/346 (дата последнего обращения: 12.04.2022).
334
Карамзин. Т. 7. С. 426.
335
Карамзин. Т. 7. С. 414.
336
Цит. по: ПСС-10. Т. VII. С. 525.
337
О. В. Белова в работе «Великан» (Славянские древности. Этнолингвистический словарь / Под общ. ред. Н. И. Толстого. М., 1995. Т. 1. С. 301–302) приводит весьма показательные поверья о великанах: «Деятельность великанов может быть разрушительной, т. к. часто носит стихийный, бессознательный характер (дуновением разрушили дома, затопили церковь с людьми. – бел.). В западнославянских преданиях о преобразовании ландшафта взаимозаменимы великан и черт, дьявол. ‹…› Великаны обычно характеризуются как язычники (великаны жили в дохристианские времена. – з. – укр.) и в связи с этим наделяются отталкивающими свойствами. ‹…› Бог истребил великанов (покарал безумием, превратил в обычных людей) за гордыню и вредоносную силу (Великаны швыряли в небо камнями, губили все живое, хотели помериться силой с Богом. – бел.)». Образ Великанов (злобных огров) варьировался и в европейской литературе, хорошо известной Пушкину, – достаточно назвать рыцарский роман «Освобождённый Иерусалим» Торквато Тассо, поэму Маттео Боярдо «Влюблённый Роланд» и сказку Шарля Перро «Кот в сапогах». В русской литературе одним из самых выразительных образов этого рода является Вий в повести Гоголя (1836).
338
Здесь комментарий Набокова дан в переводе Г. М. Дашевского, более точно, на мой взгляд, передавшего оригинал. [Электронный источник]: сайт: http://nabokov-lit.ru/nabokov/kritika-nabokova/evgenij-onegin/8-punkty-xxxi-xxxviii.htm (дата последнего обращения: 12.04.2022).
339
В основе этюда – доклад, произнесенный на Болдинских чтениях 1981 года. Сокращенный текст был опубликован в сборнике «Болдинские чтения», Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1982. С. 91–104.
340
Приведенный текст белового автографа, переходящего в черновик, напечатан в издании: ПСС-16. Т. 6. С. 497.
341
Бродский. С. 184.
342
Eugine Onegin. A novel in verse by Aleksandr Pushkin, translated from the Russian, with commentary by Vladimir Nabokov, N. Y., 1964, vol. 3, p. 275. В русскоязычном издании: Набоков. С. 824.
343
Лотман. С. 380.
344
ПСС-16. Т. 6. С. 478–479.
345
Это слово, важное для замысла строфы, почему-то не отмечено в шестом томе академического собрания сочинений: зачеркнутое, оно сравнительно легко читается в рукописи.
346
Тот же каламбур в сходном контексте использовал В. Левик в своем переводе поэмы «Беппо» Байрона: «Люблю парламент и люблю я пренья, / Но не люблю я преть до одуренья» (цит. по: Байрон Дж. Г. Сочинения в 3 тт. М.: Художественная литература, 1974. Т. 2. С. 100). Благодарен Ларисе Ильиничне Вольперт, указавшей мне на этот пример. Любопытно, что игра на омонимах использована и в сатирической эпитафии на того самого Уильяма Питта, которого Пушкин намеревался ввести в «парламентский» стих под именем Чатама: «With Death doomed to grapple, / Beneath this cold stab, he / Who lied in the Chappel, / Now lies in the Abbey». С. Я. Маршак перевел это так: «От смерти когтей не избавлен, / Под камнем холодным он тлеет; / Он ложью в палате прославлен, / Он ложе в аббатстве имеет». Созвучие в русском лжи и ложи призвано заменить английский каламбур lied (лгал) и lies (лежит).
347
Ю. Н. Тынянов полагал иначе: он видел тут отзвук английского famous, или французского fameuse (известный, знаменитый), что менее убедительно драматургически, если принять во внимание роль «общественного мнения» – Молвы – в ключевом мотиве сюжета: распространении «по всей Москве» слуха о безумии Чацкого.
348
Богатый материал об этом представлен в книге: Николюкин А. Н. Литературные связи России и США. М.: Наука, 1981. В солидном исследовании есть глава «Фенимор Купер и русская критика» и глава «Пушкин и американская литература», где рассмотрен вопрос о знакомстве поэта с творчеством Купера, но роман «Шпион» в этой связи почему-то не упомянут.
349
Цит. по: ПСС-10. Т. VI. С. 742–743.
350
В первой главе «Путешествия в Арзрум» Пушкин описывает реальное угощение юной калмычки: «В котле варился чай с бараньим жиром и солью. Она предложила мне свой ковшик. Я не хотел отказаться и хлебнул, стараясь не перевести духа. Не думаю, чтобы другая народная кухня могла произвести что-нибудь гаже. Я попросил чем-нибудь это заесть. Мне дали кусочек сушеной кобылятины; я был и тому рад. Калмыцкое кокетство испугало меня; я поскорее выбрался из кибитки и поехал от степной Цирцеи». Совсем иначе выглядит этот же эпизод в стихотворении «Калмычке» из цикла «Стихи, сочиненные во время путешествия (1829)».
351
Вряд ли случайно в черновиках к главе «Странствие» того же 1829 года Кавказ назван «Славян естественная грань». См. ПСС-16. Т. 8, кн. 2. С. 1028.
352
Возможно, и тут «грибоедовская» аллюзия – на этот раз на Молчалина. Вспомним реплику Чацкого из первого акта комедии: «Что я Молчалина глупее? Где он, кстати? / Еще ли не сломил безмолвия печати? ‹…› А впрочем, он дойдет до степеней известных, / Ведь нынче любят бессловесных».
353
Статья философа Георгия Петровича Федотова (1886–1951) была написана к 100-летней годовщине со дня гибели А. С. Пушкина и напечатана в журнале «Современные записки», 1937. Т. 63. См. в сб.: Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половина XX в. М.: Книга, 1990. С. 356–374.
354
Этюд написан на основе доклада, сделанного 16 сентября 1976 года на 6-х Болдинских чтениях в селе Большое Болдино. Его сокращенный текст напечатан в сб. «Болдинские чтения». Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. С. 62–79.
355
Морозов. П.О. Загадочное стихотворение Пушкина // Столица и усадьба, 1 апреля 1916. № 55. С. 11–13. Морозов датировал стихотворение февралем – мартом 1828 года.
356
Цит. по: ПСС-10. Т. III. С. 515.
357
Ю. М. Лотман полагал, что в этих стихах скрыт «намек на планы Пушкина бежать за границу. Зашифрованный характер строфы связан был с упорным желанием П. приложить к ней иллюстрацию, на которой, как он настаивал, должны были быть изображены не только поэт и Онегин, но и Петропавловская крепость…» (Лотман. С. 171).
358
Эта и две следующие цитаты – из книги: Бонди С. Черновики Пушкина. М.: Просвещение, 1971. С. 153, 215–217.
359
Редкий невод – в значении: крупноячеистая закидная сеть для ловли крупной морской рыбы, в противоположность неводу частому, мелкому.
360
«Погода волновая» – эпитет, единственный раз встречающийся у Пушкина в «Песнях о Стеньке Разине».
361
В написании первого немецкого слова Пушкин сделал забавную ошибку: вместо Kennst (знаешь) он написал Konnst (можешь). Как известно, поэт признавался Ксенофонту Полевому: «Только с немецким не могу я сладить. Выучусь ему и опять всё забуду: это случалось уже не раз» (цит. по: Бартенев П. И. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии // Московские ведомости, 1854. № 71. С. 7).
362
Толкование Анненкова было напечатано в его «Материалах к биографии А. С. Пушкина», СПб., 1855. Т. 1. С. 84. Цит. по: Томашевский Б. В. Из пушкинских рукописей / сб. Литературное наследство, 1934. Т. 16. С. 273–320.
363
Цит. по: Цявловский М. А. Статьи о Пушкине. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1962. С. 372.
364
Н. О. Лернер считал, что двойной эпиграф вполне годится для мадригала, а адресатом стихов является Зинаида Волконская, уезжавшая из России в Италию (кстати, не только в 1829-м, но и в 1820–1821 годах). Его статья «З. А. Волконская», где упомянут мотив клюквы в «Дневнике Онегина», была напечатана в IV томе шеститомного издания «Пушкин» (1906–1911) под редакцией С. А. Венгерова, изд-во Брокгауз и Ефрон.
365
В той же статье Лернер утверждает, ссылаясь на работы коллег: «Пушкин сам очень любил этот комический символ народности; см. Опочинин Е. На родной земле. Поездка в Михайловское. М., 1900. С. 44; Колосов В. А. С. Пушкин в Тверской губернии в 1827 г. Тверь, 1888. С. 11, 14)».
366
В 1915 году М. А. Цявловский написал замечательную статью «Тоска по чужбине у Пушкина» (впервые напечатана в журнале «Голос минувшего», 1916. № 1. С. 35–60). Она положила начало целому циклу исследований на эту тему. Тема тоски по родине почти не затрагивается в пушкинистике.
367
См. Рукою Пушкина: несобранные и неопубликованные тексты. М.; Л.: Academia, 1935. С. 328.
368
«В твоем гробу восторг живет! / Он русский глас нам издает; / Он нам твердит о той године, / Когда народной веры глас / Воззвал к святой твоей седине: / „Иди, спасай!“ Ты встал – и спас. / Внемли ж и днесь наш верный глас…»
369
См. ПСС-16. Т. 6. «Евгений Онегин», с. 209 и др.
370
Подлинная «привычная мечта», безусловно, связанная для невыездного Пушкина с «потаенным страданьем», закономерно возникает в стихотворении «Из Пиндемонти», сочиненном в 1836 году для итогового «каменноостровского» цикла.
371
Эти строфы были программно опубликованы в «Литературной газете», № 1 за 1830 г. В советский период истории русской литературы было принято подчеркивать переход к реализму как одну из важнейших заслуг Пушкина перед русской литературой. Между тем для эволюции его творческих принципов характерно не только открытие новых путей и средств выразительности, но и сохранение (пусть иногда в преображенном виде) высших достижений всех предшествующих эпох – от «времен баснословных» до недавнего романтизма.
372
Николай Васильевич Измайлов в проницательной статье «Лирические циклы в поэзии Пушкина конца 20-30-х годов» указывал, что эти стихотворения, при жизни Пушкина не напечатанные, образуют единый цикл, независимо от того, адресованы ли они одной Возлюбленной или разным женщинам (см.: Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л.: Наука, 1975. С. 229–230). К сожалению, эти шедевры любовной лирики до сих пор печатаются разрозненно, без авторских названий и под разными датами, чаще всего неточными. Вообще, создается впечатление, что исследователи заворожены поисками реальных прототипов и упускают из виду образ Поэта, переживающего разные прощания с идеальной Возлюбленной: разлуку, смерть, намеренное забвение.
373
Лотман. С. 170.
374
Набоков. С. 189–190.
375
Показательно, что один из сторонников этой версии – Виктор Листов, автор сценария фильма Марины Голдовской «Власть соловецкая» (1988).
376
Спасский И. Т. Последние дни А. С. Пушкина. Цит. по: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: в 2 тт. М.: Художественная литература, 1974. Т. 2. С. 335–338.
377
В России «Евгений Онегин» изучается в 8-м классе средней школы как обличительный роман о «лишнем человеке» с лирической линией возвышенной любви к нему Татьяны. Традиционное задание школьникам – выучить наизусть ее письмо к Евгению, что весьма способствует культу Татьяны Лариной как главной героини романа.
378
Лотман. С. 198.
379
Набоков. С. 285. Странно, что Набоков, отметив использование Карамзиным имени Наталья, не задал естественный вопрос: мог ли Пушкин не знать популярной повести Карамзина и зачем он стал утверждать, что первым именует литературную героиню Натальей?
380
Набоков отметил имя матери Татьяны и Ольги, в отличие от многих других комментаторов. См.: Набоков. С. 298.
381
ПСС-10. Т. VI. С. 475.
382
Имеется в виду известное высказывание Чехова: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (Чехов А. П. Полное собр. соч. и писем: в 30 тт. М.: Наука, 1976. Т. 21. С. 188).
383
Статья Дьяконова напечатана в 10-м выпуске академического издания «Пушкин: исследования и материалы», АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1982. Т. 10. С. 70–105). Здесь, как и в выписках из статей других авторов, мы даем в начале цитирования ссылку на всю публикацию, а не указываем номера страниц отдельных ее отрывков.
384
Впервые статья Гессена была напечатана в журнале «Литературный современник», Л.: Гослитиздат, № 1 за 1935 год. С. 191–205.
385
ПСС-10. Т. Х. С. 188.
386
ПСС-10. Т. VII. С. 160 (оригинал по-французски).
387
Спору Пушкина с молодыми вольнодумцами, подвергшими критике «Историю» Н. М. Карамзина, посвящено замечательное исследование Вадима Эразмовича Вацуро «Подвиг честного человека». См.: Вацуро В. Э., Гиллельсон М. И. Сквозь «умственные плотины». М.: Книга, 1986. С. 29–113.
388
Важные наблюдения, касающиеся одновременности сочинения трагедии и романа в стихах, приводит С. А. Фомичёв в статье «Смеховой мир „Комедии о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве“». См: Фомичёв С. А. Пушкинская перспектива. М.: Знак, 2007.
389
ПСС-10. Т. Х. С. 195.
390
См.: Памяти П. Н. Сакулина. Сборник статей. Кооперативное издательство писателей «Никитинские субботники», 1931. С. 250–255.
391
ПСС-10. Т. VIII. С. 17.
392
ППС-10. Т. X. С. 86.
393
Пушкин намеренно сохраняет двойственность в трактовке поведения Онегина: оно, безусловно, благородно в отношении Татьяны, но может быть понято и как следствие охлажденности былых страстей, что тоже не раз подчеркивал Автор.
394
Толкования символики сна Татьяны в комментариях Лотмана и Набокова подробны и взаимодополнительны, но и они не охватывают всех значений сновидения и их источники. Ряд новых мотивов в трактовку образов сна привнесли К. П. Викторова в книге «Неизвестный или непризнанный Пушкин» (СПб., Политехника, 1999) и У. М. Дмитриева в статье «Арзамасские мотивы в сне Татьяны» (Вестник Волжского университета им. В. Н. Татищева. Тольятти, 2016. Т. 1, № 3. С. 78–83).
395
Лотман. С. 269–270.
396
Не раз указывалось на переклички описания сна Татьяны с балладой Пушкина «Жених», тоже входящей в состав «лирических спутников» романа. Имя героини баллады Наташа тоже влияло на первоначальное чтение в черновике второй главы имени героини романа.
397
А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: в 2 тт. М.: Художественная литература, 1974. Т. 2. С. 6.
398
Цит. по: .Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3 тт. Таллин: Александра, 1993. Т. 3. С. 35–38.
399
Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3 тт. Таллин: Александра, 1993. Т. 3. С. 91–106.
400
Здесь и далее цит. по: Эйхенбаум Б. М. О поэзии, Л.: Советский писатель. 1969. С. 169–180.
401
ПСС-10. Т. VII. С. 226.
402
Исследование А. А. Белого цит. по: [Электронный источник]: сайт: http://pushkin-lit.ru/pushkin/articles/belyj/graf-nulin.htm (дата последнего обращения: 12.04.2022).
403
Из заметки Пушкина «Второй том „Истории русского народа“ Полевого» (1830). ППС-10. Т. VII. С. 143–144.
404
Статья напечатана в сборнике Института славяноведения РАН Amicus Poloniae. М.: Индрик, 2013. С. 151–158.
405
Лотман. С. 306–307.
406
Это выражение Пушкина из письма к Вяземскому от 14 августа 1826 года (ППС-10. Т. X. С. 211) – свидетельство не только дружеской близости поэта со многими участниками заговора, но и его этической установки на милосердие как высший закон для человека и государства. Показательно слово братья – оно, скорее всего, тоже является скрытой отсылкой к библейской легенде об Авеле и Каине.
407
Статья И. М. Тойбина цит. по: Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). Л.: Наука. Ленингр. отделение. 1979. С. 83–99.
408
Лотман. С. 319.
409
Лотман. С. 314–316.
410
Набоков. С. 818–819.
411
М. Я. Цявловский в «Летописи жизни и творчества А. С. Пушкина. 1799–1826» (Л.: Наука. 1991. С. 351) указывает (под знаком вопроса) на 3 июля 1823 года как на дату приезда Пушкина из Кишинёва в Одессу. Это не отменяет нашей гипотезы – наоборот, не приурочил ли Пушкин свое появление в Одессе к знаменательной дате?
412
См. об изменениях в «Московской строфе» в этюде «О кашах пренья».
413
Мало кто сомневается в правдивости свидетельства М. В. Юзефовича, друга Лёвушки Пушкина и его боевого товарища по войне на Кавказе, автора мемуарного очерка «Памяти Пушкина»: «…он объяснял нам довольно подробно все, что входило в первоначальный его замысел, по которому, между прочим, Онегин должен был или погибнуть на Кавказе, или попасть в число декабристов». Но во втором томе сборника «А. С. Пушкин в воспоминаниях современников» (М.: Художественная литература, 1974) комментаторы этих воспоминаний предположили, что «Юзефович, возможно, ошибается. Гибель Онегина на Кавказе естественно могла быть связана с его причастностью к декабризму, то есть он должен был попасть в число декабристов и погибнуть на Кавказе (как и погибали многие декабристы)» (С. 407). Заменяя или – или на и, комментаторы не уточняют, как такое предположение соотносится с фабулой романа – в частности, почему бы вдруг Онегин примкнул к заговору после разговора с Татьяной.
414
Скептицизм Пушкина в отношении закавказской военной кампании отразился в «Путешествии в Арзрум» и первом варианте стихотворного «Кавказского цикла».
415
См. ПСС-10. Т. VI. С. 482–483.
416
Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья восьмая. «Евгений Онегин».
417
Ахматова А. А. О Пушкине. Статьи и заметки. Л.: Советский писатель, 1977. С. 167.
418
См. этюд «Когда порой Воспоминанье…».
419
Пушкин А. С. Евгений Онегин / вступительная статья и комментарии А. Тархова. М.: Художественная литература, 1980. С. 295 (серия «Школьная библиотека»).
420
См. об этом в этюде «Формула финала».
421
Существует огромная литература о последних годах жизни Пушкина с самыми разными, во многом противоположными интерпретациями поведения поэта и его текстов 1835–1836 годов. Например, книги двух достойных глубокого уважения авторов – Андрея Битова («Предположение жить. 1836». М.: Независимая газета, 1999) и Якова Гордина («Право на поединок», Л.: Советский писатель, 1989, и «Гибель Пушкина. 1831–1836», СПб.: Изд-во Пушкинского фонда, 2020) – демонстрируют сложность разгадки этой тайны. Эти замечательные книги не развеяли, а лишь укрепили ощущение того, что в роковом движении к финалу земной жизни Пушкин мысленно поверял предвестия надвигающейся трагедии поэтическими образами.
422
Называя героя поэмы именем, с которым давно его «перо к тому же дружно», Пушкин недвусмысленно отсылает читателя к роману в стихах. И хотя проблема «двух Евгениев» не раз привлекала внимание пушкинистов, нельзя считать, что она достаточно освещена и осмыслена.
423
Спустя год после написания «Моей родословной» Пушкин послал ее Бенкендорфу, и тот сообщил поэту мнение Николая I: в стихах «много остроумия, но более всего желчи. Для чести его пера и особенно его ума будет лучше, если он не станет распространять их» (подлинник по-французски; см. ПСС-16. Т. 14. С. 247 и 443). Тем символичнее выглядит публикация «Родословной моего Героя» в «Современнике».
424
Проблемой лирических циклов Пушкина плодотворно занимался Н. В. Измайлов, однако разработка этой темы все еще далеко не завершена. «Диалогическая триада» и сама по себе заслуживает анализа как нечто целостное. Она интересна и важна еще тем, что как будто создает систему координат для трех триад девятиглавого «Онегина».
425
Следует отметить заслугу Ю. Н. Чумакова в осознании «Отрывков из путешествия Онегина» как равноправной, а не служебной части романа. См. его статью «Состав художественного текста „Евгения Онегина“» в сборнике: «Пушкин и его современники», Псков, 1970.
426
Цит. по: акад. Алексеев М. П. Пушкин и проблема «вечного мира» // Русская литература, 1958. № 3. С. 17–20.
427
«Из „Записок“» М. Н. Раевской-Волконской. Цит. по: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: в 2 тт. М.: Художественная литература, 1974. Т. 1. С. 215.
428
Дневниковая запись В. К. Кюхельбекера от 17 февраля 1832 года цит. по: Друзья Пушкина. Переписка. Воспоминания. Дневники. М.: Правда, 1984. Т. 1. С. 254.
429
Цит. по: ИП. Т. 6. С. 418–420.
430
1923-1-552, л. 79.
431
1923-2-243. Из наброска «Сюжет как проблема формы» от 16 ноября 1941 года.
432
БП. С. 290.
433
БП. С. 290.
434
ИП. Т. 1. С. 133.
435
Э. неоднократно писал о том, как повлияли на него образы Великой французской революции, воспринятые им со страниц общей истории, художественной литературы, альбомов живописи и графики. См. об этом, в частности, в кн. YO. Мемуары.
436
См. этюд «И без единого выстрела…».
437
Подробно об этом – в этюде «История одного кадра».
438
ПСС-16, 1937. Т. 6. С. 543.
439
В подписи к эскизу «Апофеоз Ивана» – одному из первых, созданных 3.IV.1942, как будто всерьез утверждается триумф царя, историческая целесообразность его политики и даже перспектива «покорения природы». Но тут все неоднозначно. Объединение русских земель как позитивное явление Э. рассматривал в широком историческом диапазоне – от междоусобиц времен князя Игоря до гражданских войн Смутного времени и ХХ века. Мотив морского прибоя как «природной стихии» соотнесен с «прибоем людской стихии» в Успенском соборе не очень убедительно, но важно тут соотнесение финала фильма с концом речи Ивана после венчания на царство: «И тому Риму Третьему – державе Московской – единым хозяином отныне буду я один!» Именно отсюда возникла подпись «Один?» под рисунком «опавшего», разрушившего себя Ивана «на берегу пустынных волн» якобы покоренного моря. Этот эскиз, вероятно, последнего кадра фильма – зримое опровержение недолгого апофеоза царя Ивана.
440
«Медный всадник» был у Э. в постоянном творческом и исследовательском «активе». Начав съемки по сценарию «1905 год», режиссер снял памятник Петру I работы Фальконе, явно ориентируясь на «петербургскую повесть» Пушкина, и эта съемка могла повлиять на рождение образа «взревевшего льва» в «Потёмкине» (изложение этой гипотезы см. выше в этюде «Взревевший лев»). К образности этой поэмы Э. обращался и в своих лекциях на режиссерском факультете ВГИКа, и в исследованиях. В частности, он посвятил целый раздел книги «Монтаж» (1937) анализу композиции Заключения «Медного всадника» (см. Монтаж. С. 317–326).
441
YO. Мемуары. Т. 2. С. 305.
442
Авторская трактовка святости князя-воителя изложена в статье 1939 года «Александр Невский» (см. ИП. Т. 1. С. 165–175).
443
YO. Мемуары. Т. 2. С. 304.
444
ИП. Т. 6. С. 453–455.
445
Из писем Э. к драматургу Всеволоду Вишневскому (1923-1-1470) известно, что к 1937 году относится его намерение экранизировать «Слово о полку Игореве», которое воспринимается режиссером в контексте «как ни странно. единого фронта» против фашизма. Нет сомнений, что и тема «борьбы своих против своих» в сценарии «Русь» не обошлась без аллюзий трагического 1937 года.
446
Пока не установлено, перечитывал ли Э. в дни работы над сценарием «Русь» стихотворный цикл Александра Блока «На поле Куликовом». Предсмертные видения Невского поразительно напоминают блоковские образы: «В степном дыму блеснет святое знамя / И ханской сабли сталь», «Я слушаю рокоты сечи / И трубные крики татар, / Я вижу над Русью далече / Широкий и тихий пожар…» Особенно близкими режиссеру (как и его герою) должны были стать стихи Блока: «Я – не первый воин, не последний, / Долго будет родина больна…»
447
Э. достаточно подробно изложил свой замысел фильма о Пушкине в мемуарной главе «Неотправленное письмо» [ «Любовь поэта»] (см. YO. Мемуары. Т. 2. С. 262275). Сценарно-режиссерские разработки к замыслу напечатаны в КЗ, 1999. № 42. С. 23–73.
448
1923-2-210.
449
Цит. по: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: в 2 тт. М.: Художественная литература, 1974. Т. 2. С. 250.
450
См. в книге: Ахматова А. О Пушкине: статьи и заметки. Л.: Советский писатель, 1977. С. 161.
451
Ахматова А. О Пушкине: статьи и заметки. Л.: Советский писатель, 1977. С. 166–168.
452
Эта гипотеза (которая нуждается, конечно, в самом тщательном обосновании) объясняет, в частности, ряд особенностей дошедших до нас стихов шифрованного текста: отсутствие малейших примет фабулы романа и самого ее героя, появление автора «в третьем лице» («Читал свои ноэли Пушкин»), сам стиль «исторической хроники». При обсуждении «проблемы десятой главы» кажется не лишним рассмотрение типологии пушкинских финалов.
453
1923-2-833.
454
ИП. Т. 4. С. 322.
455
YO. Мемуары. Т. 1. С. 201–202.
456
YO. Мемуары. Т. 1. С. 201–202.
457
Заметка от 3.VII.1947 «Генезис „Ивана Грозного“», входящая в подборку «Автор и его тема» (1923-2-979, л. 55), была опубликована Л. К. Козловым в КЗ, 1998. № 38. С. 95–99.
458
ИП. Т. 6. С. 445.
459
Эйзенштейн С. М. «Комментарии к режиссерскому сценарию фильма о Ферганском канале» (1939). Цит. по: «Вопросы кинодраматургии». Выпуск 3. М., 1959. С. 335–336.
460
Эйзенштейн С. М. «Комментарии к режиссерскому сценарию фильма о Ферганском канале» (1939). Цит. по: «Вопросы кинодраматургии». Выпуск 3. М., 1959. С. 336.
461
Э. отказался от постановки фильма, как только из Москвы пришло указание выбросить всю новеллу с Тамерланом. Она имела для режиссера принципиальное значение: завоевательная война и тирания должны были предстать как причины катастрофы не только национальной и социальной, но и природно-экологической. Авторский «Комментарий…» как раз и был посвящен изложению смысла задуманного фильма.
462
Эйзенштейн С. М. «Комментарии к режиссерскому сценарию фильма о Ферганском канале» (1939). Цит. по: «Вопросы кинодраматургии». Выпуск 3. М., 1959. С. 335.
463
См. письмо С. Цвейга к Э., русский перевод которого напечатан в журнале «Искусство кино», 1973. № 1. С. 86.
464
См.: Ключевский В. О. Сочинения в 9 тт. Материалы разных лет. М.: Мысль, 1990. Т. 9. С. 79, 83–84.
465
Основные соображения о социально-экономической многоукладности в России Ленин изложил в двух статьях: «О „левом“ ребячестве и мелкобуржуазности» (1918) и «О продовольственном налоге» (1921). Об этих работах Э. мог узнать от К. И. Шутко и его жены Н. Ф. Агаджановой, пригласивших режиссера на свою дачу в Немчиновке для работы над сценарием «Генеральная линия». Сам Э. впервые изложил концепцию «деревенской фильмы», основанную на идее многоукладности России, в статье «Пять эпох. К постановке картины „Генеральная линия“» (Газета «Правда», 1926, 6 июля. С. 4). Шесть лет спустя Э. в ответе на анкету газеты «Кино» пояснил, почему «многоплановый показ сплетения старого с новым в современной деревне не удался»: «Судьба „Старого и нового“ достаточно известна. По ней проехал гусеничный трактор времени вдоль и трактор нового очередного поворота политики по линии колхозов и совхозов поперек». (См. ИП. Т. 5. С. 532).
466
Напечатано с подробными комментариями Н. В. Измайлова в книге: Пушкин А. С. Медный всадник. Л.: Наука, 1978. С. 73 (серия «Литературные памятники»).
467
ИП. Т. 5. С. 517.
468
ИП. Т. 5. С. 517.
469
Прошу читателя поверить, что в ходе исследования мне пришлось обратиться к ряду имен – от Гриффита, Дрейера, Довженко до Феллини, Алена Рене и Отара Иоселиани, – чтобы убедиться: у каждого подлинного «автора» есть своя «финальная формула», отражающая его кредо и его родословный «генетический код». Разгадывание и сравнение этих «формул» и «кодов» – увлекательное и, кажется, небесполезное киноведческое занятие.
470
Bonnafon Elisabeth. Francois Truffaut. Un image inachevee. Editeur: L'Age d'Homme, Lausanne, 1981. Р. 79 (перевод И. Г. Эпштейн).
471
Читатель может легко убедиться, что Шекспир в финалах своих трагедий необычайно разнообразит фактически один мотив: отправку вестника с рассказом о том, что только что зритель видел на сцене. То Горацио отправляется рассказывать всему свету о гибели друга Гамлета, то водружается в Вероне золотая статуя Ромео и Джульетты в назидание потомству, то направляется к венецианскому дожу живой доклад о трагедии Отелло и коварстве Яго. В этом приеме – больше, чем возможность резонерской оценки случившегося: тут как бы ссылка на «очевидца», рассказ которого, многократно повторенный, стал основой только что сыгранного театрального спектакля. Так настоящее и прошлое меняются местами, чтобы предостеречь будущее.
472
1923-2-1123. «Прорыв экрана», придуманный для «Стачки», мог родиться от радикальных театральных идей, которые Э. развивал в 1921–1922 годах: отказа от рампы, отделяющей сцену от зрителя, и установки сценической конструкции в центре зрительного зала. Любопытно, что в том же 1924 году, когда в Москве делалась «Стачка», Рене Клер в Париже придумал для финала своей первой картины «Антракт» тот же эффект разрыва экрана.
473
Единственным фильмом, в финальном кадре которого нет прямого обращения в зал, является «Октябрь». Картина заканчивается, после общего плана съезда Советов в зале Смольного, титром «Революция рабочих и крестьян совершилась» – этой фразой Никандров в роли Ленина, стоя на трибуне, обращается к «делегатам», а не к зрителям в кинозале. Лексически титр провозглашает начало новой эры, завершая «секвенцию циферблатов» со временем в мировых столицах, меж тем как последнее изображение – Ленин на трибуне в глубине кадра – лишено символической образности и просто включено в событийный ряд 1917 года. Предполагаю, что в таком решении сказалось скептическое отношение молодого Э. к любым вождям и его убеждение, что творцом истории является народ.
474
Это свое кредо Э. изложил 1.XII.1940 в конспекте о психологии искусства (1923–2937), который был подготовлен по заказу А. Р. Лурии для лекций в Институте психологии МГУ. Последняя фраза этого конспекта, завершающая ныне «Grundproblem» – первый том книги Э. «Метод», гласит: «Форма всегда апеллирует к Золотому Веку человеческого бытия».