ипочкой по морде… «А дальше? Что было дальше?!» – «Это все. Для меня уже не было никакого «дальше». Дальше, милый, начинается твое «дальше»… И снова полутемнота, гудок поезда и стук колес санитарного вагона.
Как просто все это произносилось!
Бывает разная простота актера. Когда-то в старом Художественном театре высмеивалась и преследовалась подменяющая ее «простецкость», «простотца» и утверждалась простота «мужественная», отважная, все в себя вбирающая. А «Современнику» в середине 50-х годов казалось, что актеры МХАТа уже не разговаривают, не общаются между собой на сцене, а декламируют, как в XVIII веке. Эти бунтари предпочитали даже жертвовать внятностью каждого слова сценической речи – лучше почти бормотать, чем «вещать», только бы оставаться на сцене живыми.
Евстигнееву, наверное, не приходилось об этом думать. Он владел той высшей, целомудренной простотой артиста – художника, которая не нуждается ни в каких компромиссах и не растрачивает себя на натуралистические мелочи. Его простота осмеливалась обходиться даже без внешних атрибутов перевоплощения, довольствуясь только перевоплощением внутренним, но зато глубочайшим, преобразующим. Недаром он не любил ни тяжелых гуммозных гримов, ни париков, ни толщинок. К подобным изменениям внешности своих образов он прибегал только изредка, по крайней необходимости. Ни для нового, освобожденного от романтического пафоса Сатина «На дне», в постановке Галины Волчек, ни для жуткого реального оборотня Куропеева-Муравеева в «Назначении» А. Володина все это было ему не нужно. То же и в «Матросской тишине»: ни взъерошенной шевелюры, указанной в ремарке автора, ни даже характерного акцента не понадобилось ему для его Абрама Ильича Шварца. Разве только какая-то чуть заметная нюансировка интонаций. Даже в саркастически сказочном «Голом короле» ему достаточно было нацепить на свою не по возрасту раннюю лысину бутафорскую золотую корону и запахнуться в какую-то тряпичную имитацию «королевской» мантии, чтобы достигнуть комедийного эффекта. Не понадобилось резкого изменения внешности и даже манеры говорить и для Корзухина в экранизации булгаковского «Бега», в блистательном дуэте с М. Ульяновым-Чарнотой. А вот в одном из последних поразительных по артистическому совершенству его созданий на киноэкране, в «Собачьем сердце» Булгакова, грим и парик стали необходимыми для полноты этого совсем уже для него неожиданного перевоплощения.
Как я жалею, что мне так и не пришлось увидеть его Фирса в «сборном», как раньше говорили, спектакле актеров из разных театров – «Вишневом саде». Уверен, по многим отзывам, что это было не просто его очередной ролью, но и одним из его созданий – в том смысле слова, который придавал ему Немирович-Данченко, говоря о редких случаях в биографии выдающегося актера, когда какой-то сценический образ становится уже навсегда его неотъемлемым артистическим достоянием.
Таким был, в моем представлении, актер Евгений Евстигнеев в лучших своих ролях. Но мне хочется добавить к этому еще хоть немного о Жене Евстигнееве, которого я столько лет знал и любил. Он называл меня, бывало, своим учителем, вернее, одним из своих учителей, хотя я никогда ничему не учил его в аудитории Школы-студии. Он ведь был принят сразу на третий курс и сдавал мне экзамен по истории МХАТа уже как бы экстерном, только на материале нескольких прочитанных книг и виденных им спектаклей. Узнав, что получил отметку «хорошо», он, помнится, подошел ко мне в коридоре со слезами на глазах: оказывается, чуть ли не больше всего он боялся провалиться на этом экзамене. Переиграв столько ролей в провинции, он знал, куда идет заново учиться своему актерскому ремеслу. МХАТ значил для него слишком многое.
Ну а потом, через полтора года, начались у меня на квартире в Курсовом переулке сначала заседания, а потом и репетиции «Студии молодых актеров», как первоначально именовал себя «Современник». Репетиции пьесы В. С. Розова «Вечно живые», которой он, преодолевая все преграды, в конце концов открылся в апреле 1956 года на сцене филиала МХАТа на улице Москвина, происходили потом уже в помещении Школы-студии. Около четырех месяцев я не спал почти ни одной ночи вместе с этими юными энтузиастами нового театра, даже написал для них, суммируя их горячие, взволнованные высказывания и споры, нечто вроде их творческого манифеста. В спорах, а тем более в бурных схватках товарищей Женя участвовал редко. Больше помалкивал, но уж если скажет, то нечто весомое, даже принципиальное – недаром все они его звали «батя». Но и юмор, конечно, у него был в ходу, тоже свой, евстигнеевский, негромкий. И улыбку его забыть нельзя.
Когда Ефремов, бывало, чуть не падал от усталости на ночной репетиции или переходил на «площадку» в своих актерских сценах, мне, как это ни странно теперь вспоминать, не раз приходилось заменять его, по его же настоятельной просьбе, за режиссерским столиком. Кто-то однажды даже «щелкнул» меня в этой более чем странной роли рядом с Женей Евстигнеевым, который замечательно репетировал и играл в «Вечно живых» цинично-корректного, наглого афериста Чернова. Мне эта любительская маленькая фотография особенно дорога теперь.
Нельзя сказать, что мы так уж часто встречались с Женей в последующие годы. Но всегда – дружески. Однако он не пришел посоветоваться со мной, когда созревало его решение уйти из «Современника» и вернуться через столько лет в тот театр, который продолжал именоваться МХАТом. И я всегда горевал об этом, потому что все его сценические создания родились в «Современнике» и в момент ухода дальнейший путь его там был по-прежнему многообещающим. Но верным другом своих товарищей по «Современнику» он оставался до конца. Верность в дружбе вообще была одним из главных его душевных свойств. Так же как доброта и чуткость в любом, даже случайном, общении.
Последний раз мы встретились, обнялись и поцеловались за кулисами на спектакле «Дядя Ваня»; он пришел в уже покинутый им МХАТ, чтобы участвовать в юбилее С. С. Пилявской. И на мое 75-летие он пришел в Школу-студию и был как-то даже не по обычному трогательно-нежен в обращении ко мне. А потом повез меня на своей машине домой и надолго остался у нас за столом вместе с Владленом Давыдовым; многое мы тогда вспоминали…
Весть о его нелепо безвременной смерти была для меня ударом в сердце.
Хорошо, что похоронили его на Новодевичьем. Только жаль, что так далеко от мхатовского «Вишневого сада», от его любимого Чехова, от могил Москвина, Качалова, Хмелева, Андровской, Баталова…. Там среди них, было бы более достойное его таланта место.
АЛЕКСАНДР СВОБОДИН
Он завораживал зал одним своим появлением. Он обладал магнетизмом, каким природа наделяет избранных. Я имел горькую радость быть на его последнем спектакле. В нем были заняты «звезды». Это было 1 марта 1992 года. Шли «Игроки» по Гоголю в постановке Сергея Юрского. Играли на сцене Художественного театра имени А. П. Чехова. Публика ждала его. И дождалась! Он вышел. Встал. Корпус был слегка наклонен вперед, неуправляемые мышцами руки свисали по бокам Шея вытянута.
Взгляд неподвижен. Он играл мошенника, прикинувшегося респектабельным господином. Мошенник стеснялся. Ему назначили рисунок интеллигента, но он чувствовал свою фальшь. В этом состоянии артист застыл, пережидая аплодисменты. Они его словно и не коснулись.
После спектакля я зашел к нему за кулисы. Мы поговорили. Я сказал, что хотел бы посмотреть спектакль еще раз. Он наморщил лоб, перебирая в памяти свое расписание. Сказал: «Теперь только 21-го. Я завтра в Лондон лечу. Небольшая операция, так что вот…»
А через четыре дня в Лондоне он умер. Он был актером-символом. В сущности, ему можно было бы и не преображаться и даже не играть – лишь явиться перед публикой. Но он был великим артистом, и не для красного словца употреблено здесь это понятие.
Когда думаю, какое художественное явление напоминает евстигнеевское собрание персонажей, на память приходит Репин с его толпой в «Крестном ходе в Курской губернии», «Запорожцами, пишущими письмо турецкому султану», с высшей номенклатурой Российской империи, запечатленной в «заседании Государственного совета».
Толпа индивидуальностей, а вместе – срез народной почвы. Десятки людей – сосчитать трудно, а забудешь кого, пригласишь явиться – и он тотчас возникнет.
Вот типы «простонародья» (воспользуемся обозначением из научных изданий прошлого века).
Старикашечка, не то сторож, не то истопник. Фильм «И жизнь, и слезы, и любовь…» Николая Губенко. Дом для престарелых. Несерьезный человечишка. Без него нельзя. Везде есть свой «дядя Вася» или «дядя Миша». Услужит, поднесет, погрузит. Если бы их не было, мы давно бы пропали – все бы протекло, обвалилось.
Маленькая сценка, минутная. Выпросил у докторши стопочку – глазки враз сделались удивленными, как у новорожденного, а рука непроизвольно нашарила на столе рентгеновский снимок. Поднес к глазам – батюшки-светы! Это теперь что же такое обозначает? Значит, я умер, а это мой скелет, наука, значит, такое может!
Потом на глазах у всего дома едет на чем-то странном, вроде бы на кошелке с мотором, которую сам и соорудил, – умелец! Хохочет, заливается. В полнейшем восторге, счастлив.
Он был неисчерпаем. Старикашка из дома для престарелых обращался в Адамыча в спектакле «Старый Новый год», поставленном во МХАТе Олегом Ефремовым. Тут автор и исполнитель достигали редкостного унисона. Рощин любовался своим персонажем, актер наслаждался своим стареньким Фигаро из жэка. В Адамыче жили приязнь к людям и оптимизм. Он соединял два мира – две квартиры и достиг идеала равенства и братства «народа» с «народной интеллигенцией» в бесподобной «античной» сцене в Сандуновской бане.
Не могу забыть роль, сыгранную им в капустнике «Современника». 1969 год. Брежневское безвременье. Один из последних вольных вечеров театра, которому исполнилось 13 лет.
Евстигнеев вышел в образе руководителя хора заштатного Дома культуры. Траченный жизнью, когда-то в столицах подвизался. Как пойдет за рюмочкой рассказывать, кого знал, кого видел, как с самим Свешниковым работал… По случаю праздника подкрепился и дирижирует хором.