Евгений Харитонов. Поэтика подполья — страница 14 из 57

[210]. В свою очередь, у Новогрудской теплые отношения с Паолой Волковой[211], преподающей во ВГИКе историю искусств и пытающейся объединять интересных людей; к кругу Волковой, этому «культурному Олимпу» ВГИКа, близки Андрей Тарковский, Полина Лобачевская, Мария Розанова и многие другие[212]. Кроме того, в конце 1965 года, после триумфа «Обыкновенного фашизма» во ВГИК возвращается Михаил Ромм[213] – в его мастерской среди прочих заканчивают обучение Никита Михалков и Сергей Соловьев. Бурлящая вгиковская атмосфера очевидно импонирует Харитонову; и хотя в 1965 году он (через Театр-студию киноактера) снимается еще в трех кинофильмах (проходном «Пакете» Владимира Назарова, странном «Арбузном рейсе» Леонида Марягина и действительно популярном «Время, вперед!» Михаила Швейцера), именно работа институтского преподавателя кажется Харитонову все более и более предпочтительной. Способствует этому и смерть Александра Румнева 12 октября 1965 года, после которой Харитонов и Орлов наконец становятся полноправными хозяевами на кафедре пантомимы.

Модная артистическая жизнь, захватившая Харитонова (его хвалит Михаил Швейцер, поддерживает Михаил Ромм, ценит Борис Бабочкин, привечает Паола Волкова), не означает, однако, изоляции от мира в цитадели «высокой культуры». Главный кинематографический вуз страны слишком тесно связан с большой политикой – в это время ощутимо меняющейся. После удаления Хрущева на Пленуме ЦК КПСС 14 октября 1964 года руководство партии берет курс на своего рода «просвещенный консерватизм» и принимается осторожно выстраивать (вместо невозможного отныне культа великой личности) культ великого прошлого: «Историю страны в XX веке теперь полагалось праздновать как череду блестящих побед, а не переосмысливать как трагический источник скорби и коллективной памяти о человеческом страдании»[214]. Начинается так называемая эпоха юбилеев (1965–1970); фильм «Время, вперед!» с участием Харитонова, приуроченный к пятидесятилетию Великой Октябрьской революции (1967), – характерная примета новой «юбилейной» идеологии. Самой важной датой, впрочем, становится двадцатилетие Победы в Великой Отечественной войне – именно с 9 мая 1965 года этот праздник станут отмечать ежегодно и все более пышно, и именно в контексте этого юбилея Брежнев публично и доброжелательно упомянет имя Сталина (как творца Победы)[215]. В феврале 1966 года Михаил Ромм подпишет громкое «письмо двадцати пяти» против косвенной реабилитации Сталина; тогда же завершится печально известный процесс Андрея Синявского и Юлия Даниэля, которые получат семь и пять лет лишения свободы соответственно – за псевдонимную публикацию своих произведений на Западе. Знакомая Харитонова и жена Синявского Мария Розанова, работавшая в изокабинете ВГИКа, будет тихо уволена из института[216]. Под шум юбилейных торжеств в ЦК КПСС идет темная аппаратная борьба – сперва между Брежневым и Александром Шелепиным, потом (после ослабления Шелепина в 1967 году) – между консервативными и либеральными сподвижниками самого Брежнева. Консерваторы вроде Николая Подгорного и Сергея Трапезникова имеют больший вес, и все же новую эпоху нельзя назвать по-настоящему мрачной. Брежневская ресталинизация, поначалу так напугавшая интеллигенцию, в итоге оказалась чистой риторикой – удобным способом размежеваться с импульсивностью хрущевизма и обратить внимание общества на экономическую стабильность, бережное отношение к кадрам, заботу о материальных нуждах людей, ценности частной жизни. Восьмая пятилетка 1966–1970 годов (в рамках которой запущена и многообещающая косыгинская реформа) станет одной из самых успешных за всю историю СССР; реагируя на рост благосостояния граждан страны, государство пытается производить все больше товаров народного потребления («товары группы Б»); рождается советский консюмеризм. Кто-то вообще говорит о «второй либерализации» советской жизни[217].

И словно бы подтверждая тот факт, что Советский Союз при раннем Брежневе остается сравнительно либеральной и открытой миру страной, Харитонов в 1966 году принимается за работу над переводами западноевропейских поэтов – Ингеборг Бахман и Рольфа Гауфса. Работе этой предшествовало еще одно знаменательное знакомство – с поэтессой Еленой Гулыгой на съемках фильма Марианны Рошаль «День Икара»[218]. Поначалу Харитонова восхищает лишь то, что двадцатилетняя Елена опубликовала подборку стихотворений в «Юности»[219]; но позже он узнает, что Гулыги (подобно Радунским и Новогрудским) – рафинированная московская семья; отец Елены, Арсений Гулыга – известный советский философ, а мать, Александра Гулыга – успешная переводчица с немецкого (под псевдонимом «Исаева»). В 1960-е Харитонов довольно часто заходит к Гулыгам в гости[220]; он нежно дружит с Еленой (их дружба продлится до самой смерти Харитонова) и охотно ведет беседы с ее матерью – «о поэзии, о творчестве, о Томасе Манне»[221]. В 1966 году Александра Гулыга занята редактированием новой книги для издательства «Молодая гвардия» – сборника стихов молодых поэтов ФРГ, Австрии и Швейцарии; она-то и предлагает Харитонову перевести несколько стихотворений с подстрочника[222]. Харитонов вполне достойно справился с задачей – практика поэтического перевода кажется ему как минимум любопытной: «Это я попробовал однажды из интереса и была мысль, не начать ли на это жить» (497). Впрочем, занятия переводами знаменуют и некий тупик в литературном развитии Харитонова: за пять лет он хорошо овладел техникой версификации и может придать стихам любую необходимую форму – но при этом не знает, о чем писать (в собственных стихотворениях Харитонов мечется от зарисовок застолья «Суп остывал, оплывал говядиной» [367] к научно-фантастическим историям о «растерявшемся инопланетце» [351]) Радикальное решение этой проблемы будет найдено только через три года; пока же выходом из ситуации представляется творческое оформление чужих текстов. В вопросах перевода Харитонову могли что-то советовать не только Гулыги, но и Вячеслав Куприянов – Харитонов знакомится с ним (профессионально переводящим с немецкого языка) как раз в «Молодой гвардии». Оказывается, что оба они – поэты, новосибирцы и соседи по Кунцево[223]. Но в отличие от Харитонова, до сих пор сочиняющего метрически традиционные стихи, Куприянов последовательно разрабатывает оригинальную версию русского верлибра.

В 1966 году Харитонов сыграет эпизодические роли еще в двух фильмах («Я солдат, мама» Маноса Захариаса и «Последний жулик» Вадима Масса); кроме того, он продолжает принимать участие в постановках румневских пантомим, идущих в Театре-студии киноактера, а иногда и в Доме кино. Друзья вспоминают Харитонова в ролях фабриканта («Карьера Артуро Уи»), вора («Роман с контрабасом») и собаки («У попа была собака»)[224]: «Женя весело выбежал на сцену в черном трико и тут же поднял на публику ножку. Ах, что это был за пес!»[225] Благодаря последней роли Харитонов познакомится с Сергеем Григорьянцем, который работает в «Юности», с удовольствием ходит на спектакли в Дом кино и искренне восхищается харитоновской «собакой» («Да, это мое серьезное достижение!» – реагирует Харитонов[226]). И все же главным событием 1966 года станет, безусловно, премьера пантомимы «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Эта постановка, изобиловавшая сценическими находками и имевшая огромный успех в театральной Москве[227], давала некоторое представление о том, каким мог бы стать Эктемим, не будь он разогнан тремя годами ранее. Ученики покойного Румнева наконец-то создают шедевр; режиссер-постановщик спектакля – Александр Орлов (он же сыграет Плюшкина), Игорь Ясулович будет играть Чичикова, Валентин Грачев – Ноздрева, Георгий Совчис и Алла Будницкая – чету Маниловых. Харитонову достанется роль кучера Селифана. Будучи в первую очередь пластическим повествованием, спектакль органично сочетает музыку, фрагменты текста гоголевской поэмы и неожиданные реплики отдельных персонажей:

Исчезли попутчицы, отзвучал гоголевский текст, и на сцене воцарилась проза – атмосфера скуки, бренности бытия и раздражающе ухабистой дороги. И пока удалялась в кулисы бричка, Селифан (Е. Харитонов) бубнил себе под нос самый настоящий монолог. Хотя ни одного слова разобрать было нельзя, смысл его воспринимался достаточно точно: – Им, барам, хорошо, – жаловался нам Селифан, – поцелуйчики и красивая жизнь… А нам, лакеям, одни ухабы и вчерашние объедки… Это была не иллюстрация гоголевского текста, а сплав, где от сочетания двух выразительных средств – звучащего слова и пластической партитуры – все сценическое действие приобретало новое качество[228].

Кажется, именно в «Похождениях Чичикова» ярче всего раскроется изобретательность Харитонова; он двигается по сцене, «как бы увязая по колено в грязи российских дорог» (2:156), долго и выразительно гладит, словно проявляя из воздуха, воображаемую лошадь[229], а иногда – кормит ее сахаром, громко хрустящим в тишине зала