) или Валентин Грачев, периодически подрабатывавший там режиссером[280].
Знамеровский охотно принимает предложение Харитонова; театр востребован и популярен, имеет хорошую прессу, регулярно ездит на гастроли – и потому нуждается в расширении репертуара. Начав готовить «Доверчивых и вероломных», Харитонов, помимо глухих актеров (Иван Лесников, Борис Горевой, Геннадий Скачков, Борис Басин, Анатолий Малов, Геннадий Митрофанов, Василий Бондов, Ритта Железнова, Татьяна Петухова, Марта Грахова, Татьяна Ковальская, Надежда Иванковская[281]), познакомится с работающими в Театре мимики и жеста сценографом Николаем Эповым и его женой, художницей Светланой Ставцевой. Именно Эпов и Ставцева (вместе с Марией Розановой) будут готовить оформление, декорации и реквизит спектакля, а их деловое общение с Харитоновым почти сразу перерастет в крепкую дружбу[282]. К работе над музыкальной частью спектакля Харитонову в конце 1971 года удается привлечь Григория Ауэрбаха. Двадцатиоднолетний студент Института имени Гнесиных, Ауэрбах только что вернулся из поездки на «Варшавскую осень», полон энтузиазма и самых смелых замыслов в области композиции[283]. Харитонов против смелых замыслов ничего не имеет; наоборот, он только приветствует импровизацию по всем возможным направлениям, от музыки и сценографии до актерской игры («Не было ни сценариев, ни ролей, только пластическое движение», – вспоминает о харитоновских репетициях Надежда Иванковская[284]).
Подход этот, как выяснится уже через год, оказался более чем плодотворным.
Харитонов прекрасно понимает, что если «Доверчивых и вероломных» удастся поставить до защиты диссертации, это станет серьезным плюсом к его работе. Пока же он заканчивает текст своего исследования и готовит для публикации во вгиковском сборнике «Вопросы истории и теории кино» статью «Пантомима в обучении киноактера» (545) Кроме того, в начале 1972 года Харитонов (по рекомендации Сергея Григорьянца) отправляется в Институт славяноведения и балканистики АН СССР и знакомится там с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым[285]. После написанных в середине 1960-х годов образцовых работ о знаковых системах (на материале славянской культуры) Иванов считается признанным авторитетом в семиотике, и Харитонов, анализирующий пантомиму именно с таких позиций («Эта диссертация есть семиотическое исследование, где искусство пантомимы рассматривается как некая знаковая система» [459]), просит Иванова стать официальным оппонентом на защите[286]. Иванов соглашается – с одной стороны, для него достаточно поручительства Григорьянца, которого он давно и хорошо знает; с другой стороны, харитоновская «прагматическая» концепция пантомимы (не существует «универсального языка» тела; в зависимости от ситуации один и тот же жест может иметь совершенно разные значения) кажется ему действительно любопытной[287]; кроме того, Иванова (как раз активно собирающего материалы для работы об асимметрии головного мозга и знаковых систем[288]) вполне могло заинтересовать и харитоновское описание пластического танца как принципиально «асимметричного» искусства.
Каким-то образом активная подготовка к грядущей (назначенной на весну 1972 года) защите диссертации сочетается у Харитонова с обилием полубогемных развлечений. Ксения Слепухина (которая, по собственному признанию, «общалась с ним самим очень мало»[289]) к этому времени окончательно исчезает из харитоновской жизни – о чем он никогда не будет сожалеть. Постепенно Харитонов превратит свою кунцевскую квартиру в некое подобие светского салона, где постоянно толпятся люди, играет музыка, устраиваются танцы. Неподалеку живет Аида Зябликова, совсем близко – Вячеслав Куприянов, заходят в гости Светлана Ставцева и Николай Эпов. Марианна Новогрудская приведет однажды художницу Любовь Решетникову (дочь популярного советского живописца Федора Решетникова) и актера театра «Скоморох» Феликса Иванова[290]. Влюбленный в Решетникову Феликс исполняет песню на стихи Ходасевича – «И с этого пойдет, начнется: ⁄ Раскачка, выворот, беда, ⁄ Звезда на землю оборвется, ⁄ И будет горькою вода», – а Харитонов тут же поправляет: «И станет горькою вода». Это производит на гостей сильное впечатление и оказывается прологом еще одной долгой дружбы[291]. Наконец, Харитонов продолжает много общаться с Рустамом Хамдамовым и его кругом – Паолой Волковой, Ларисой Умаровой, Еленой Соловей[292]. В самом начале 1970-х к этой компании присоединяются еще два примечательных человека: землячка Хамдамова Алина Шашкова (1: 270) – загадочная красавица с аурой колдуньи и чарующим взглядом, практикующая, по слухам, спиритические сеансы[293], и Наталья Лебле – ярославская знакомая Аиды Зябликовой, учившаяся на художницу, увлекшаяся театральным искусством, переехавшая в Москву и вынужденная зарабатывать на жизнь трудом почтальона[294]. Представленная Хамдамову, Лебле покоряет его прекрасным пониманием живописи, мощным актерским дарованием и невероятным внешним сходством с Еленой Соловей[295]. В итоге Хамдамов решает снять Лебле и Соловей вместе – в своем новом фильме «Нечаянные радости», посвященном странствиям актрисы немого кино Веры Холодной и ее сестры по охваченной Гражданской войной Средней Азии.
Диалоги для фильма Хамдамов попросит написать Харитонова.
Многочисленные свидетельства этой веселой жизни откладываются в верлибрах стихотворного цикла «Вильбоа», которые Харитонов сочиняет в период с 1970 по 1973 год. Здесь и начало дружбы с Феликсом Ивановым («Вот, дорогой восприимчивый Феликс, ⁄ нам ваши глаза ваши уши больше чем вам наши речи» [73]), и рисунки Марианны Новогрудской («Маша, молодец, тонкие принимаешь решения ⁄ планы на папиросной бумаге гуашь акварель» [68]), и роман между Рустамом Хамдамовым и Еленой Соловей («Рустам, доказал. ⁄ Леночке ломал на тюфяке у Ларисы Умаровой» [66]), и пешее путешествие Ксении Слепухиной на богомолье в Киев ([513]; «Мы думали конец, она безумная, ⁄ а она умница, ⁄ пошла, пошла, пошла. ⁄ Как настоящая паломница» [77]), и восхищавшая Харитонова французская песенка о съеденном юнге, переведенная Еленой Гулыгой («Кстати о юнге, из Лены Гулыги. ⁄ Голод на пароходе. Выбирают съесть юнгу» [46]), и новый харитоновский знакомый, актер Сергей Стеблюк («Сережа, житель Калинина, ⁄ люби меня дальше, Сереженька» [76]), и актерская слава другого знакомого, Геннадия Бортникова[296] («Я как подумаю что девочки, ⁄ одна оклеила каморку – ⁄ Гена, Гена, сойти с ума. ⁄ Трепет, вызов необыкновенный ⁄ Гена Гена Гена а!» [75]). Впрочем, центральные тексты цикла «Вильбоа» посвящены теме, найденной еще в «Духовке», – никогда не реализуемое, ни во что не переходящее влечение автора к тому или иному молодому человеку: «Сам не из Москвы, здесь в ремесленном, ⁄ какой билет в лотерее: ⁄ здесь в общежитии, смело позвать, ⁄ деревенский и ничего не знает, ⁄ выигрыш раз в десять лет – ⁄ упустил» (49) Отчетливее всего это продолжение темы видно на уровне стиля – кажется, прозу а-ля «Духовка» разделили на стиховые отрезки, чтобы получились длинные верлибры «С. звонит, девушку поместить на два дня» (44), «Событие: показали феномена» (48) или «А не расплакаться ли нам» (64).
Надо, однако, отметить, что мотив долгого безрезультатного хождения вокруг да около, организующий «Духовку», в некотором смысле настаивал на собственном разрешении в стихах. В отличие от длящейся, устремленной вперед прозы, стихи – всегда возвращающие автора к началу, к краю листа, – по своей природе куда лучше подходят для воплощения ситуации бесконечного кружения и отворачивания в сторону. Именно в верлибре с его ничем не нормированной длиной стиха удачнее всего воплощается харитоновская издерганность; каждая новая строчка грозит здесь крахом, каждый новый поворот (verse) чреват неприятным сюрпризом: «выигрыш раз в десять лет – ⁄ упустил» (49), «На самом деле вышел директор в орденах в честь победы ⁄ и отменил» (46). Напрасные блуждания по дачной местности, от дома к дому, составляющие текст «Духовки», в стихах «Вильбоа» заменены холостой работой самого механизма версификации: поворот следует за поворотом, обстоятельство за обстоятельством, пока предмет любовного томления не исчезнет из поля зрения автора. При этом паралич действия может иметь вполне убедительную мотивировку; часто такой мотивировкой становится какая-либо эротическая деталь, властно притягивающая внимание автора, – например, выступающая юношеская лопатка (в верлибре «Я конечно, конечно» встречаем: «Я тебя с выступающими лопатками, я без тебя —»; через семнадцать строк: «Я люблю тебя слабого с выступающими лопатками»; еще через тринадцать: «Ты у меня на груди с выступающими лопатками»; еще через четырнадцать: «Я умру от тебя с выступающими лопатками»; еще через одну: «О лопатки твои порежусь» [53]). Деталь эта (лопатка), вызывая острый интерес и пробуждая сексуальное чувство, одновременно сковывает, оказывается препятствием – постоянно возвращаясь к ней, герой никогда не переходит к действию, и сама (психологически достоверная) необходимость возвращения к такой детали поддерживает стихотворное (сугубо техническое) возвращение строки. Невозможность гомосексуального контакта (которой до середины 1970-х годов в основном посвящены произведения Харитонова), таким образом, связана не только с некими внешними установлениями (вроде Уголовного кодекса РСФСР, преследующего «мужеложство»), но и с внутренним устройством текстов, косвенно эту «невозможность» обсуждающих; точнее, «внешние установления» всегда уже инкорпорированы в тексты в виде конкретных правил организации формы.