ивешь» (189), «Ваня расселился по всей Москве» (160), «Уж 30 лет Ваня работает странником» (284). «Ваня <…> в зрелости, презирая всех нас, работавших, сам нищенствовал, но нигде не работал, не учился, не жил, не служил, не имел ни дома, ни семьи, а побирался по друзьям, но был свободен, как птица, а Бог кормил его как своих птах», – пишет Елена Гулыга[322]. Фигура Овчинникова становится в прозе Харитонова своего рода символом той «ненормативности» (а значит, независимости), которой способна обладать только провинция; «ненормативности» в том числе телесной: «А ТЫ ЗАМЕТИЛ говорит <…> КАК ТЫ КРАСИВО ЕШЬ Я ЕМ ПО ДЕРЕВЕНСКИ ГУБАМИ ЗАХВАТЫВАЮ А ТЫ КАК КНЯЗЬ ЗУБАМИ БЕРЕШЬ» (198). Влияние Овчинникова, подаваемый им пример удивительной свободы от нормы настойчиво подталкивают Харитонова к дальнейшему насыщению своих произведений ошибками – уже без всяких мотивировок; в текстах «великого пятичастия» появляются «Щас» (272), «Што?» (231), «пчаму» (239), «женшыны» (274), «маляцёк» (212), «коньчить» (211), «Арцитска Пёцкая» (236), «Бляць» (239), «мущина» (309), «люпоф» (241), «панцырь» (304), «Хлистось» (247), «можбыть» (241), «спомнил!» (247), «халёсий» (254), «закрыть глаза от щастя» (251), «я вс любю» (235), «ехаць» (242), «ЖиЗ Ь полна неожидоноЗ Ь» (217), «Пливетствую» (162), «инцересному» (278), «Стдашно» (321), «фламастером» (321), «Ишчо» (321).
«Ваня учил Женю писать неправильно», – утверждает Нина Садур[323].
Обучение это, однако, было отнюдь не буквальным; скорее, оно происходило за счет пристального внимания Харитонова к особенностям провинциального тела. В случае Овчинникова такой телесной особенностью являлась совершенно специфическая манера речи, с проглатыванием окончаний и склеиванием слов в единый нечленораздельный поток; «Слушать его надо было привыкнуть, потому что быстро и не по-московски по звуку», – вспоминает Иван Ахметьев[324]. «А Ваня хватая в обществе незнакомых людей <…> что-то говорит говорит и забавно даже не понимает что люди не могут разобрать о чем это он», – пишет об Овчинникове сам Харитонов (264). Таким образом, истоком зрелой харитоновской стилистики сбоя и ошибки, которая будет определять облик его текстов в 1970-е годы и которую позднейшие поклонники поймут как «авангардную»[325], оказывается отнюдь не опыт московских куб о футуристов или западноевропейских модернистов, но нечленораздельный скачущий говор новосибирского друга, конкретный способ звуковой артикуляции, рождающий череду заминок в ровном гуле языка. Каждый раз, когда Харитонов пишет что-то вроде «Уперся водно рсяводно ⁄ И МЕЖ ⁄ ДУ Прочим ано ⁄ вам и ни даеца патаму шта вы так на ниво наки ⁄ нулись» (177), – он репрезентирует провинцию, способную утвердиться в Столице лишь в виде некоего «нарушения»[326].
Со временем «провинцификация» начнет изменять произведения Харитонова и на уровне содержания; так, получивший хорошее образование Харитонов будет специально допускать просторечия («Потом он одел очки и стал разбираться в транзисторе» [276]), а в воспоминания о сибирском детстве станет активно вводить образ «деревянного домика на Щетинкина 38» (226) – при том что прожил в нем не более трех лет (с 1948-го по 1951-й). Дальнейшее настаивание на собственной «немосковской» идентичности приведет Харитонова к изобретению еще более крупных и нарочитых знаков «провинцификации»: имитируя «грубый» вкус, он подчеркнуто восхищается стихотворениями Михаила Исаковского («В любой строчке Исаковского вкуса и простоты гораздо больше, чем во всех фильмах Висконти» [2:161]), хвалит шлягеры Аллы Пугачевой («Уж если и разлюбишь, так теперь – так! теперь! – С этой грубостью не сравнятся никакие тонкости» [299]) и солидаризуется с поклонниками Ильи Глазунова («Глазунов отличный художник» [263]). Тогда же в харитоновской прозе возникают «почвенные» мини-трактаты, обличающие «мировое еврейство» и восхваляющие гений Сталина. В 1978 году увлеченное моделирование провинциальных, намеренно «дремучих» воззрений соединится с эпатажем «транспарентизации» (еще один стилеобразующий процесс, который необходимо обсуждать отдельно), чтобы породить в итоге противоречивую (и во многом скандальную) фигуру позднего Харитонова. Впрочем, на формирование такой фигуры влияли не только стратегии письма (как бы далеко они ни заходили), но и вполне определенные идеологические тренды, набиравшие силу в СССР, и некоторые неожиданные повороты харитоновской биографии – к реконструкции которой мы теперь возвращаемся.
5. Биография, пласт второй: сети литературы
Увольнение из ВГИКа летом 1972 года – безусловно, малоприятное – вовсе не означает радикальной перемены жизненных обстоятельств Харитонова. Осознающий себя, прежде всего, поэтом[327], он не сильно держится за место (тем более – за возможность карьеры) в официальных институциях; привыкший жить аскетично (и чувствующий за спиной поддержку родителей), он не особенно беспокоится о зарабатывании денег. (Впервые приходящих к Харитонову гостей неизменно поражает абсолютно пустая большая комната его квартиры; кто-то полагает, что это нужно для занятий пантомимой – однако настоящей причиной является хроническое харитоновское безденежье[328].) Наконец, Харитонов ничуть не теряет в «социальном капитале», так как по-прежнему общается с многочисленными вгиковскими знакомыми, по-прежнему принимает у себя дома друзей и поклонников, по-прежнему остается в курсе всех событий и сплетен. Вероятно, лучшим выражением длящейся связи с кинематографом может служить работа Харитонова над диалогами для фильма Рустама Хамдамова «Нечаянные радости», которой он занимается как раз в это время (текст под названием «По канве Рустама»[329]).
Зато, освободившись от преподавания, Харитонов начинает уделять гораздо больше внимания постановке «Доверчивых и вероломных» в Театре мимики и жеста – месте, приобретшем для него особую привлекательность на фоне масштабных политических изменений начала 1970-х годов. К этому времени окончательно завершено послевоенное восстановление, бывшее главной причиной впечатляющего экономического роста СССР в 1950-е и 1960-е. Одновременно свертывается начатая еще в 1965 году реформа Косыгина по либерализации советской экономики, а в ЦК КПСС обсуждаются концепции, позволяющие увеличивать национальное богатство без отказа от строгих командных методов: идея «научно-технической революции», призванной резко повысить эффективность управления, и идея значительного расширения объемов торговли СССР со странами Запада. Из последнего, в свою очередь, вытекает необходимость «детанта» – «разрядки напряженности» в отношениях между СССР и США. Но «детант», решая целый ряд важных внешнеполитических проблем (СССР обретает признание в качестве второй «супердержавы», предотвращает опасное для себя сближение США с Китаем, начинает активно торговать нефтью и золотом и расширяет трансфер западных технологий, результатами которого является строительство заводов ВАЗ и КамАЗ), приводит к заметному ужесточению ситуации внутри страны. Идея «мира во всем мире» внутренне близка Брежневу, однако он, с одной стороны, считает, что «разрядка» может быть реализована только при достижении военного паритета с США (и потому траты государства на вооруженные силы продолжают расти), а с другой стороны, с предубеждением смотрит на западную культуру, проникновение которой в СССР явно ускорилось после начала «детанта»[330]. Как следствие, брежневская «борьба за мир» сопровождается дальнейшим усилением цензуры и контроля над любыми проявлениями свободомыслия; на XXIV съезде КПСС в марте 1971 года Брежнев прямо говорит об «идеологической войне», которую Запад ведет против СССР. Но как раз поэтому Театр мимики и жеста, где готовит свой спектакль Харитонов, оказывается столь удобной для работы институцией – поддержка Всероссийского общества глухих позволила воспитать здесь сильную труппу актеров («Советская культура глухих переживала в это время что-то вроде „золотого века“, особенно в своей театральной традиции, имеющей давнюю историю»[331]), а куда меньшее внимание со стороны властей (по сравнению с надзором над флагманами советского театра тех лет – «Таганкой» Юрия Любимова, МХАТом Олега Ефремова, Театром на Малой Бронной Анатолия Эфроса) дает простор для неортодоксальных режиссерских экспериментов.
Плюсы этой ситуации Харитонов старается использовать максимально.
Необычным является уже сам сюжет «Доверчивых и вероломных», соединяющий мотивы шекспировской «Бури» и овидиевских «Метаморфоз»[332], – история влюбленных, потерпевших кораблекрушение и оказавшихся во власти некоего Чародея, подвергающего их череде превращений («пальма» и «пальм», «незримый» и «девушка на самолете», «служанка» и «возлюбленный-на-блюдечке», «сотворенный отрок» и «сотворенная отроковица», «солдат» и «девушка, переодевшаяся военачальником», «хозяйка» и «колодезный искуситель» [377“391]) Николай Эпов создает красочные декорации волшебного острова, где разворачивается действие, Светлана Ставцева одевает актеров в разноцветные рыбацкие сети (сделанные из магазинных авосек)[333], а Григорий Ауэрбах пишет музыку, эффектно чередующую мелодизмы с додекафонией[334]. Но самым важным оказывается решение Харитонова ставить «Доверчивых и вероломных» именно как пантомиму («драму органического молчания») – что, вообще говоря, полностью противоречит традиции, сложившейся за сорок лет в театрах и студиях глухих актеров. Как указывает Анастасия Кайатос, примерно до середины 1970-х в СССР