[365], а позднее присоединяются Валерий Шленов, Михаил Айзенберг и Виктор Коваль. Вероятно, Харитонов знакомится с Сабуровым осенью 1972 года именно по совету Маковского. При очевидном различии поэтик, литературное общение Сабурова и Харитонова окажется весьма интенсивным, а с годами перерастет в настоящую дружбу. Леонида Иоффе Харитонов не застанет (тот эмигрировал в Израиль несколькими месяцами ранее) – зато почти сразу после знакомства с Сабуровым встретит (в гостях у художника Валерия Андросова) Михаила Айзенберга (2:137). Айзенберг цитирует стихи Александра Денисенко, чем несказанно удивляет (и, вероятно, располагает к себе) Харитонова[366]. Все тот же Маковский направляет Харитонова и к Юрию Шерстневу, которого считает своим наставником[367]. Старик нищего вида, инвалид Великой Отечественной войны, Шерстнев – некогда учившийся у Рейнгольда Глиэра[368] – регулярно изумляет обитателей Ленинских гор, исполняя «истинно ницшеанскую музыку» (по аттестации Ивана Овчинникова[369]). В прозаическом отрывке, вошедшем в цикл «Вильбоа», Харитонов будет описывать конкурс, на котором скерцо Шерстнева перепутали с моцартовским («жюри не поверило не дали премии сказали это Моцарта скерцо <…> они подумали Моцарта скерцо а это Юрка, Шерстнев» [60]), и аудиенцию Шерстнева у Шостаковича («носил Шостаковичу он разнервничался <…> сказал не современно так не пишут сейчас раньше писали но тушэ у вас хорошее» [61]). Шерстнев, среди прочего, интересен тем, что воспринимает собственное творчество как единый поток, лишь отчасти фиксируемый в огромных «общих тетрадях»: «мешанина выписок и собственных высказываний или стихотворений. Они не пишутся, а рисуются, каллиграфия дополняется орнаментом по сторонам. Жанры искусства взаимопроникают. Превращаясь в живописный объект, украшаются партитуры, ноты предназначаются к рассматриванию»[370]; такой подход очевидно повлиял на «тетражизм» Маковского, а через него – и на ряд прозаических вещей, которые создаст в начале 1970-х Харитонов. Там же, на Ленинских горах, с 1972 года преподает (на филологическом факультете МГУ) востоковед Юрий Рождественский – с которым Харитонова познакомит Вячеслав Куприянов. На домашнем семинаре у Рождественского Харитонов (вместе с Куприяновым, Владимиром Буричем, Мариной Тюриной и другими) периодически будет читать свои стихи[371]. Наконец, под занавес 1972-го Харитонов встречается и с Андреем Синявским, освобожденным из мордовского лагеря около года назад. В одной из бесед за кулисами Театра мимики и жеста выясняется, что Светлана Ставцева совершенно не подозревает, чьей женой является ее коллега по театру Мария Розанова. Изумленная Розанова зовет Ставцеву в гости (после судебного процесса 1965 года Синявский – всесоюзно известная фигура); Харитонов едет вместе с ними и приглашает Синявского на грядущую премьеру «Доверчивых и вероломных»[372].
Премьера состоится 28 декабря 1972 года.
В самый последний момент Харитонов отказывается от названия «Доверчивые и вероломные» и называет пантомиму «Очарованный остров» (рассматривался и третий вариант – «Перемена мест»)[373]. В зале – множество харитоновских знакомых: Паола Волкова, Полина Лобачевская, Марианна Новогрудская, Елена Гулыга, Михаил Айзенберг, Вячеслав Куприянов, Юрий Рождественский и Вяч. Вс. Иванов. Аида Зябликова приведет художника Вадима Меджибовского, который, пытаясь уловить атмосферу спектакля, сделает серию сюрреалистических рисунков[374]. Андрей Синявский будет сидеть в первом ряду и громко спрашивать у Марии Розановой, что вообще происходит: ему все очень нравится, но, кажется, в лагере он отвык от театра[375]. Виноват, однако, совсем не лагерь; вопрос «что вообще происходит на сцене?» задают себе в этот вечер многие искушенные зрители. «Пересказать спектакль нельзя. Так не поддается пересказу музыка. Спектакль был исполнен художественного достоинства, тонкого внесловесного смысла», – вспоминает Сергей Соловьев (2:153). Анатолий Силин – опытный театральный автор и режиссер студии «Резонанс», – собиравшийся писать рецензию на «Очарованный остров», находит лишь несколько слов – «Дивное, заморское зрелище!» – и отказывается от своей идеи[376]. «На сцене происходили совершенно необыкновенные вещи: на полсцены вытягивалась рука персонажа, отдельно существовали части его тела и т. п. – как на картинах Сальватора Дали. Это было совершенно невозможно для советского театра – театральный самиздат, театр для избранных», – немного позднее попробует зафиксировать собственные впечатления Генрих Сапгир[377]. «Спектакль был странным по позднесоветским меркам и получил неоднозначные отзывы», – резюмирует Анастасия Кайатос. Кто-то из зрителей восхищается «изумительной пластичностью» актеров, кто-то считает «представление вредным, а вечер – потерянным», и некая старушка уходит из зала, сердито восклицая: «Позор! Голые люди!» (одежды-сети, действительно, скорее подчеркивают, чем скрывают наготу актеров)[378]. Вся эта буря эмоций знаменует настоящий триумф Харитонова-режиссера. «Самый счастливый миг в Жениной жизни, как мне кажется, это была премьера „Очарованного острова“, когда опустился занавес и немые актеры вышли поклониться раз, другой, третий. А публика вызвала автора и режиссера, и он вышел на поклон, стал посреди своих мимов и вместе с ними хлынул к рампе. Цветы! Овация! Он был счастлив», – пишет Елена Гулыга[379].
Кажется, театральный успех оказывает определенное влияние и на литературную практику Харитонова. Связь театра и литературы – в то время для Харитонова живая и естественная – выражается как социально (Вячеслав Куприянов, Андрей Синявский и Михаил Айзенберг, пришедшие на премьеру «Очарованного острова»), так и текстуально. Чтобы объединить разрозненные пластические номера в единое произведение, Харитонов вынужден был освоить жанр либретто – и это ему с блеском удалось. При том что либретто «Очарованного острова» (377_391) выполняет сугубо служебную роль, оно действительно хорошо написано. И наоборот – «Духовка» рассматривается Харитоновым как самодостаточный литературный текст, однако (благодаря лежащей в ее основании фигуре «ходьбы») она могла бы стать и прекрасной пантомимой (как объяснил всем Виктор Шкловский, любой танец есть ходьба, намеренно сделанная ощутимой[380]): «Это был Женин театр в письме», – говорит о «Духовке» Татьяна Щербина[381]. В 1973 году Харитонов создает еще два текста, «Жизнеспособный младенец» и «Один такой, другой другой» – небольшие экспериментальные рассказы с запутанными (довольно условными) сюжетами и множеством действующих лиц. Рождение этих рассказов из духа театрального либретто уже отмечалось проницательными читателями: Николай Климонтович говорит о «ранних рассказах положений, театрально условных»[382], Кирилл Рогов указывает, что в «Один такой, другой другой» «принцип развертывания действия и сюрреально трансформирующееся пространство ощутимо напоминают стилистику пантомимного спектакля» (7). Впрочем, несмотря на эти довольно убедительные аналогии, нужно помнить, что литературные произведения являются литературными именно потому, что они заняты исследованием свойств совершенного конкретного медиума – слова, речи, языка.
Как же ведет себя медиум в новых вещах Харитонова?
Прежде всего, бросается в глаза явная трансформация сюжета, произошедшая в «Жизнеспособном младенце» и в «Один такой, другой другой»: здесь очень много очень разнообразных действий, с огромной скоростью следующих одно за другим.
Чтобы добиться этой скорости, Харитонов насыщает тексты глаголами; вот небольшой отрывок из «Жизнеспособного младенца»: «Тогда милиционер сказал мне за это придется с вас штраф 10 рублей. Старушка горько заплакала где я их возьму и нарочно затряслась. Но продавщица с лотком заступилась за милиционера: у него бабуля работа такая. Милиционер сам предложил старушке идти допродать к соседнему магазину, там милиция не ходит. Когда она пошла, к ней подошел следивший за всем христианин и тайком стыдясь жеста дал ей денег за весь щавель» (88–89). «Заколдованный круг» «Духовки» и «Вильбоа» сменился стремительной линией, властно уводящей читателя вперед и вдаль, однако важно понимать грамматическое устройство данной «линии». Для этого следует отметить, что в «Жизнеспособном младенце» много не только глаголов – в нем много и действующих лиц. На пять предложений цитированного отрывка приходится пять субъектов: милиционер (который штрафует), старушка (которая плачет), продавщица с лотком (которая защищает милиционера), милиция (которая не ходит у соседнего магазина) и христианин (который дает деньги за весь щавель). Каждому глаголу по своему герою — так можно было бы сформулировать стилистический принцип «Жизнеспособного младенца». И потому в сравнительно коротком тексте (около двадцати пяти тысяч знаков) читатель встречает огромное количество разнообразных акторов: девушка (бросившая молодого человека), молодой человек (страдающий кондиломатозом), врач (работающий в диспансере), юноша (с опухолью в мозгу), еще одна девушка (Галина), мальчик (евший мороженое), еще один (или тот же самый?) врач, еще один мальчик (Саша), женщина (имеющая виды на врача), второй юноша, знакомый второго юноши, третья девушка (с парохода), Юрий Алексеевич, вожатый (которого ругают в газете) и многие другие. Работа автора, действительно, напоминает здесь работу театрального режиссера, словно бы решившего раздать роли и выпустить на сцену максимальное число актеров.