[413], Павла Лунгина знают (с детских лет) Елена Гулыга[414] и (через Валентина Куклева) Феликс Иванов[415]. Лунгины принимают Харитонова радушно; они только что проводили в эмиграцию своего лучшего друга, Виктора Некрасова, и в их доме начинают появляться новые, уже совсем другие люди[416]. Пару раз Харитонов встретит здесь Ольгу Седакову[417]; здесь же он познакомится с Людмилой Петрушевской[418].
Первая беседа Харитонова и Петрушевской напоминает абсурдистскую пьесу – Харитонов читает у Лунгиных из «Жизнеспособного младенца»: «Umbo (пупок) крепко закручен. Corpus spongiosum весомый, уздечка ходит легко» (87), а Петрушевская, заинтересованная словом «уздечка», рассказывает ему про дочку своего знакомого, которой подрезали уздечку языка, чтобы нормально росла челюсть[419]. Но настоящими друзьями они сделаются после совместного выступления в одном из Домов ученых под Москвой, когда Петрушевская горячо встанет на защиту Харитонова, вызвавшего гнев организаторов чтением «Духовки»[420]. С великодушием Петрушевской диссонирует отношение некоторых других литературных знакомых Харитонова: Эдуард Лимонов, например, страшно ревнует Харитонова к своей жене Елене Щаповой (1: 277), а Сергей Чудаков, периодически ночующий в харитоновской квартире, норовит утащить у гостеприимного хозяина брюки (Сергей Григорьянц: «[Чудаков] регулярно просит разрешения поменяться брюками, а через три-четыре месяца, превратив харитоновские брюки в натуральные лохмотья, предлагает их вернуть и получить назад свои»[421]).
Между тем завершается период благоденствия Харитонова в Театре мимики и жеста; в конце 1974 года он демонстрирует художественному совету театра первый акт обновленного «Недоросля» – и повергает совет в шок[422]. Вместо ожидаемого минимального вмешательства (легкое обновление костюмов, сценографии и музыкального сопровождения[423]) Харитоновым осуществлена полная трансформация постановки; действие разворачивается на фоне перевернутых вверх ногами декораций, юного Митрофанушку играет старейший – в благородных сединах – актер театра Василий Бондов, госпожа Простакова яростно избивает туфлей служанку, и у той изо рта льется на сцену кровь, периодически некоторые из глухих актеров начинают говорить, и все сопровождается музыкой Шостаковича, которую Григорий Ауэрбах переписал задом наперед[424]. Пластика актеров при этом – выше любых похвал; кажется, они умеют «всем телом плавать в воздухе вопреки закону тяготения, волшебно, разговорчиво, неповторимо» (2:148). Однако всем в зале ясно, что сделанный Харитоновым спектакль заведомо «непроходим», а руководству Театра мимики и жеста (в лице главного режиссера Виктора Знамеровского и директора Михаила Идзона) следует ставить вопрос о профнепригодности сотрудника: «После спектакля директор встает и спрашивает: „И что вы с этим будете делать?“ Женя отвечает: „А х… его знает!“ – и подает заявление об уходе», – вспоминает присутствовавшая на просмотре постановки «Недоросля» Нина Садур[425].
Таким образом, проведя в штате Театра мимики и жеста менее двух лет, Харитонов снова оказывается уволен – за слишком явное несоответствие своих постановок канонам советского искусства. При этом «Очарованный остров» остается в программе театра; Харитонов будет работать с актерами как приходящий режиссер. Впрочем, середина 1970-х выглядит временем, когда можно довольно сносно существовать, почти не прилагая трудовых усилий (что вполне устраивает Харитонова). Концепция «развитого социализма» отчасти сама программировала такую ситуацию – ибо основывалась на представлении о том, что советская экономика 1970-х гораздо сложнее советской экономики 1930-х, а потому сталинские методы «ударных» строек, мобилизующие огромное количество людей и материальных средств, более не могут применяться[426]. Но главным фактором, несомненно, является мировой энергетический кризис, разразившийся осенью 1973 года в результате арабо-израильской Войны Судного дня. После объявленного арабскими странами ОПЕК эмбарго и четырехкратного подорожания нефти, обширные месторождения Западной Сибири, открытые советскими геологами еще в 1960-х, начинают приносить СССР огромное количество денег. В этих обстоятельствах власть практически перестает что-либо требовать от своих граждан (кроме видимого проявления политической лояльности); более того, нефтяные доходы позволяют начать широкий подкуп населения СССР. Как отмечает Владимир Козлов, «с конца 1960-х гг. власти в поисках „симбиоза44 с народом встали на путь „подкупа“ населения постоянными и часто не обоснованными экономически повышениями заработной платы, „накачиванием“ денег в потребительский сектор, перераспределением средств в пользу национальных окраин, что в конце концов обернулось усилением дефицита, развитием черного рынка и т. д.»[427]. В результате, несмотря на то что экономика страны растет все медленнее, а производительность труда в лучшем случае стоит на месте, косвенные доходы населения продолжают увеличиваться; вкупе с отсутствием политических перспектив такое увеличение приводит к тому, что место революционного утопизма окончательно занимает банальный консюмеризм. Потребление активно пропагандируется в официальной прессе, и, по мнению историка Натальи Чернышевой, такая пропаганда связана с брежневским неосталинизмом: поскольку возвращение к сталинским порядкам в области политики было невозможным, постольку «ресталинизация распространялась в другие сферы – культурную и социальную»[428]. Борьба с наследием оттепели перемещается на уровень стиля – характерное для 1970-х влечение к красивой жизни делает смешным романтический аскетизм шестидесятников. Впрочем, развенчиваются не только идеалы 1960-х; практика потребления воспитывает в советских гражданах вполне буржуазные ценности индивидуализма, самонадеянности и приватности. Одновременно все больший скепсис вызывают у населения «господствующие означающие» режима – Ленин, Маркс, КПСС, революция, коммунизм[429]. Именно из этой комбинации рождается зрелый советский концептуализм (Лев Рубинштейн пишет первые «стихи на карточках» в 1974 году, Дмитрий Пригов датирует начало своего «проекта» 1975 годом[430]): недоверие к идеологическому языку государства само по себе еще ничего не гарантирует, требуется обеспеченное нефтяными сверхдоходами «огромное количество свободного времени»[431], позволяющее превращать такое недоверие в те или иные художественные артефакты. В этом смысле концептуализм является непосредственной производной от рентной экономики, построенной брежневским Политбюро в середине 1970-х.
Харитонов в такой обстановке чувствует себя вполне уютно. Москва эпохи «развитого социализма» предоставляет множество возможностей для работы в сфере культуры, отнимающей минимум времени и сил; Андрей Кончаловский приглашает Харитонова заниматься пластикой с актерами «Романса о влюбленных»[432] (позднее это сотрудничество продолжится на съемках «Сибириады» [2:154]), Аида Зябликова, с 1974 года работающая в «Мульттелефильме», просит написать сценарий для мультфильма («Кошечка моей собачки»)[433]; на том же «Мульттелефильме» и на «Союзмультфильме»[434]в 1974/75 учебном году Харитонов будет вести курсы пантомимы для художников-аниматоров[435]. Однако главным пристанищем Харитонова в ближайшие несколько лет станет ДК «Москворечье» на Каширском шоссе, куда его позовет Олег Киселев[436]. Этот окраинный Дом культуры, построенный на средства Московского завода полиметаллов в 1970 году[437], пользуется репутацией довольно либерального места; в частности, здесь действует популярная джазовая студия под руководством Юрия Козырева (где в разное время играли Алексей Козлов, Игорь Бриль, Валерий Буланов и Леонид Переверзев)[438], а сам Киселев ведет детский театральный кружок[439]. Под занавес 1974 года Харитонов договаривается с директором ДК «Москворечье» Гретой Луневой и худруком Александром Гиршбейном о создании Школы нетрадиционного сценического поведения, где должны заниматься люди, желающие что-то узнать о «пластической культуре», освоить основы «свободного танца», а может быть, просто раскрепоститься и приобрести уверенность в себе (2: 5).
Ученики в «Школу» находятся довольно быстро.
Харитонов «брал людей с улицы, по объявлению на бумажке они приходили к нему и оставались зачарованные. Через два месяца занятий он делал с ними простенькие, на двадцать минут, пантомимы, „Жизнь Обломова“, например», – вспоминает Людмила Петрушевская[440]. «У Евг. Влад, была тяга, дар образовывать вокруг себя коллектив», – отмечает Дмитрий Пригов (2: 88). Первыми участниками этого коллектива станут шестнадцатилетняя сестра Николая Климонтовича Екатерина