И все же земная любовь по-прежнему сильна, по-прежнему властна над Харитоновым, и следующий текст – «А., Р., я» – интересен не столько описанием окончательного краха отношений между рассказчиком и Алешей, сколько попытками рассказчика Алешу вернуть.
Собственно, именно этим обусловлено приглашение «Рустама» – он должен стать чем-то вроде приманки, завлекающей Алешу в квартиру главного героя: «Позвонил Р., я позвал его, решил вот случай теперь позвать А., пусть А. видит круг, куда ему уже не попасть, <…> А. пусть кусает губы, каких лестных для него знакомств он без меня лишился» (119). Примерно в середине произведения главный герой прямо выскажет свое желание: «Я, не прикрываясь уже, Р. вышел в прихожую, я бережно как только мог взял А. за плечи – останься» (122); однако тайная мечта о возвращении Алеши задолго до цитированных слов организует весь текст «А., Р., я». Выражением этой мечты становится огромное количество возвратных постфиксов, настойчиво (почти навязчиво) используемых автором: «лишился», «останься», «разденься», «переговариваемся», «подрезаются», «повязаться», «касаться», «вернуться», «оторваться», «пригодится», «получается», «изменится», «прицениваются» и так далее. Ярче всего возвратность вспыхивает в описании танца главного героя и Алеши, когда рассказчику кажется, что все еще можно отыграть назад: «А я люблю его с новой силой за все, хочу притянуть, он то увернется как надо по танцу, поддастся, опять увернется, я ему голому помогу опуститься на пол, Р. бережно бросит вышитую подушку чтобы Алёша не простудился, я в танце нависну над ним и раскачиваемся на весу, потом он опять увернется» (120). Вместе с танцем, вместе с возвратными постфиксами возвращается любовь рассказчика – но не Алеши: «Но я от него не могу оторваться и люблю как никогда в эту минуту, а он меня нет» (120).
Таким образом, обещание формы оказывается не исполненным, возвращения не происходит, а главный герой после неожиданно разыгравшегося скандала остается один в пустой ночной квартире и фиксирует произошедшее в названии рассказа – «А., Р., я», – где между «А» и «я» неумолимо стоит «Р». Но именно это расположение «я» в самом конце помогает автору вспомнить, что постфикс «-ся» когда-то значил «себя».
И сразу вслед за этим, в последних абзацах «А., Р., я», происходит удивительная трансформация – не выполнивший своей задачи по возвращению Алеши возвратный постфикс «-ся» отделяется от слов, к которым был до сих пор присоединен, чтобы стать полноценным возвратным местоимением «себя»: «о себе и не думал», «перескакивать через себя», «танцевал за себя» (124). Высший «ум письма», превращающий «-ся» в «себя», словно бы подсказывает Харитонову выход из сложившейся ситуации: нужно в буквальном смысле слова отделить себя от событий, нужно перестать присоединяться к любым действиям (глаголам), нужно оторвать взгляд от Алеши и от Рустама – и перевести его на самого себя. Только после такой подсказки автор прекращает обдумывать произошедшую драму и подводит некий – как будто бы совсем не относящийся к делу – итог: «А чтобы в моем случае был успех, не надо слишком держаться за случай, переводить весь клубок буква в букву из жизни сюда; не надо слишком заботиться передать самого себя. Надо больше поддаться руке, как ее поведет; не надо упорствовать в непосильном труде» (125). И это своего рода постфикс всей рассказанной Харитоновым истории; постфикс, мягко возвращающий внимание писателя к вопросам собственного письма.
Появление такого «постфикса», будучи вроде бы частным моментом, на самом деле знаменует глубокие изменения в харитоновском литературном проекте.
До сих пор почти все прозаические произведения Харитонова пытались полностью совпадать с «живой жизнью» – подобно тому, как совпадает с ней прямой репортаж. Показательны концовки «Духовки», «Жизнеспособного младенца» и «Один такой, другой другой» – «Вечером в городе опять напоминание: один молодой человек вызывал с балкона приятеля точно тем же свистом, как Миша и Сергей, из какой-то известной им западной песни позывные» (43), «значит, выдали, раз написано в газете, хоть он и дал им позагорать вместо работы; не сам же он на себя донес» (92), «под утро он как можно раньше оделся умылся просмотрел альбом с фотографиями и пожеланиями, спустился в магазин купил кумиру молока поцеловал на прощанье и пшел вон» (98) – текст вплетен в самую гущу происшествий, беспроблемно длится и длится вместе с ними и может быть завершен только специальным усилием автора, словно бы отводящего взгляд в сторону. Наоборот, в «Алеше Сереже» и «А., Р., я» на место пластического, почти телесного совпадения жизни и текста приходит работа сознания, устанавливающего дистанцию между вещами и словами; теперь после подробно описанных перипетий следует несколько предложений, прямо не связанных с рассказанной историей, отделенных от нее, представляющих собой что-то вроде умного вывода, тонкой ремарки или аналитического заключения. Харитонов – решивший сделать объектом литературы собственную жизнь – учится «отлипать» от этой жизни и от фиксирующих ее слов, пробует смотреть на любую личную историю со стороны, пытается занимать по отношению к ней метапозицию. Умение не приходит сразу: большая часть текста «Алеши Сережи» и «А., Р., я» еще очень плотно пригнана к событиям («Он в нашем обществе скинул с себя рубашку туловище как у школьника и отлетел ко мне потерял опору, заметил как я с него не сводил глаз» [104]) – и только концовки отслаиваются, отделяются от «живой жизни», чтобы стать холодными, почти концептуалистскими сентенциями: «В своей любви на словах уже знаю успех, и если буду стараться, меня будут любить как певицу когда она поет о любви и все влюблены в неё за то как поёт» (107), «чтобы в моем случае был успех, не надо слишком держаться за случай, переводить весь клубок буква в букву из жизни сюда» (125). И эти внезапно «отлипающие» от сюжета концовки являются в том числе приметами эволюции литературного стиля – если оставить в тексте только их (устранив запутанные истории про Рустама, Алешу и Сережу), мы получим фрагменты-размышления, типичные для великого позднего Харитонова.
С учетом вышесказанного кажется символичным, что именно в 1975 году[453] Евгений Сабуров знакомит Харитонова с Дмитрием Приговым (2: 87) – человеком, впоследствии ставшим одним из главных в русской литературе идеологов «мерцательности», «невлипа-ния» и постоянного поиска метапозиции. Знакомство двух авторов обернется крепкой дружбой, но крайне характерно то, что Пригов, уже начавший свой грандиозный проект метаописания советской цивилизации в качестве суммы идеологических и культурных клише, так и не сумеет распознать концептуалиста в Харитонове. «Харитонов являет собой достаточно традиционную фигуру писателя исповедального типа»[454], «Харитонов был человеком доконцептуального мышления» (2: 91), – типичные высказывания Пригова. И Пригов отнюдь не одинок в подобном (недо)понимании харитоновских текстов: эмоциональное марево, продуцируемое гомосексуальной тематикой («Харитонов первым стал писать столь откровенно на гомосексуальные темы», – с плохо скрываемым изумлением отмечает Пригов [2: 90]), успешно заслоняет от шокированных читателей навыки концептуалистского взгляда на собственную жизнь, как раз оттачиваемые Харитоновым в «Алеше Сереже» и «А., Р., я». Именно в статусе «доконцептуального» автора, «как бы „слипшегося“ со своим текстом»[455], Харитонов наблюдает за масштабными изменениями, идущими в литературном «подполье», – Сабуров организует для Пригова одно из первых публичных выступлений[456], участники поэтических «четвергов» Михаила Айзенберга начинают посещать мастерскую Пригова и Бориса Орлова[457], а множество разрозненных до того литературных кружков постепенно сливаются в «более широкий круг бурно структурирующегося московского андеграунда»[458] – культурной среды, lingua franca которой как раз и станет язык московского «романтического» концептуализма.
Практически всех своих театральных и литературных знакомых (Петрушевскую, Айзенберга, Пригова, Климонтовича, Гулыгу) Харитонов регулярно приглашает на репетиции и представления Школы нетрадиционного сценического поведения в ДК «Москворечье». Занятия проходят два раза в неделю, по средам и воскресеньям[459]; состав труппы довольно разношерстный – какая-то гимнастка, какая-то недоучившаяся актриса, пара художников-аниматоров из «Союзмультфильма», несколько балетных людей[460]; музыкальное сопровождение обеспечивает Григорий Ауэрбах[461]. В целом эволюция занятий в ДК «Москворечье» подчиняется идеям, сформулированным еще в харитоновской диссертационной работе и настаивающим на примате асимметрии, раскрепощения и импровизации: если сначала Харитонов еще режиссирует отдельные этюды и даже одноактные спектакли («Левша», «Женитьба», «Обломов» [1: 279]), то чуть позднее главной особенностью Школы станет создание номеров самими актерами. И, кажется, собственную роль Харитонов видит именно в том, чтобы подвести людей к импровизации; в частности, этому служат упражнения на интерпретирование: сначала занимающиеся должны пластически фантазировать под различные звуки (в диапазоне от стихотворений Арсения Тарковского до польской психоделической музыки[462]), а потом наоборот – объяснять словами те или иные танцевальные фантазии[463]. Кроме того, Харитонов предлагает манипулировать предметами, использовать полотнище («Мальчики и девочки замечательно вольготно барахтались в какой-то огромной общей тряпке, взаимно пеленались и изобретательно дурачились» [2: 138]) или изображать чтение стихов посредством мычания