дствий применения этой гимнастики в лаборатории НИИ ОПП становится раскрепощение литературного стиля Харитонова; если раньше у автора «не хватало духу» нецензурно выражаться в литературном тексте, то теперь – благодаря мучительной покупке спирографа («У нее счета оплачены, ⁄ паспорт в залоге, ⁄ корешки от квитанций, которые моей бухгалтерии ⁄ важней чем ее доверенность – ⁄ она, блядь, боится, что у нее доверенность не тем числом» [128]) – он с легкостью снимает данный «блок»; с 1977 года обеденные выражения становятся характерной приметой большинства харитоновских текстов.
Но «Покупка спирографа» интересна не только появлением новой лексики; куда важнее то, что этот текст знаменует существенную трансформацию харитоновских литературных интересов. Почти все произведения, созданные Харитоновым до середины 1970-х, еще могли быть (при желании) поняты как «субкультурные» – в конце концов, и «Жизнеспособный младенец», и «Один такой, другой другой», и «Алеша Сережа», и «А., Р., я» посвящены довольно специфическим перипетиям «невозможных» гомосексуальных отношений в отчетливо театрализованных декорациях: «Неутоленному между ним и его предметом непреодолимая преграда <…> эта помеха в самом предмете, то есть предмету по самой своей форме противоестественно, как ему кажется, отвечать неутолённому» (85). Но с какого-то момента идея фатальной «помехи в самом предмете», сформулированная применительно к проблемам однополой любви в СССР, начинает рассматриваться Харитоновым гораздо более широко – как имманентное свойство всей советской жизни (что прекрасно видно по сюжетам других его текстов): не только созданный для любви мальчик откажется вас любить, но и продавец дынь не продаст вам дыню («Из пьесы» [110]), и ремонтная бригада не отремонтирует провалившийся пол («Жилец написал заявление» [116]), и агентство транспортных перевозок не перевезет груз («Покупка спирографа» [126]). Эти примеры не стоит считать произвольными отклонениями от «главной» темы; ровно наоборот – на протяжении второй половины 1970-х Харитонов медленно, но верно движется от описания почти неуловимых любовных жестов, отмечающих гомосексуальное чувство («если им что-нибудь хоть чуть-чуть перепадет, какой-нибудь ничтожный кивок или удастся сократить дистанцию, они уж эти драгоценные для них крохи подбирают доводят до стиля и трясутся как скупердяи над свидетельствами встреч» [85–86]) к разностороннему анализу русского быта как такового. Проблемы с бухгалтериями и жилконторами, метонимически вскрывающие абсурдность этого быта (этого бытия?), невозможность понять его устройство и хоть как-то управиться с ним – далеко не конечная точка данной траектории; к 1978 году Харитонов станет все чаще удивлять своих слушателей небольшими прозаическими фрагментами, прямо затрагивающими «вечные темы» и «проклятые вопросы», вроде отношений художника и власти, тайн национального характера и уникальности русской цивилизации.
Описанный трансфер от Томаса Манна к Василию Розанову не случаен – он отмечает влияние на Харитонова мощного идейного тренда; тренда, без учета которого любой анализ советского общества эпохи «длинных семидесятых» окажется неполным.
Примерно с середины 1960-х советская интеллигенция начинает все активнее интересоваться вопросами русской национальной культуры. Это проявляется и в выборе повседневного чтения (в диапазоне от книг писателей-деревенщиков Василия Белова и Валентина Распутина до памятников древнерусской словесности, открываемых для публики Дмитрием Лихачевым)[511], и в спросе на специфическую газетную и журнальную продукцию («на обложках популярных журналов появились монастыри, в газетах – статьи о пряниках и прялках»[512]), и в мощном движении в защиту памятников старинной архитектуры (отчасти ставшем реакцией на градостроительную политику Хрущева и приведшем к основанию ВООПИКа в 1965 году[513]), и в изменившейся географии туристических поездок по СССР (популярность церквей Суздаля, Владимира и Ярославля подчеркнута учреждением в 1969-м знаменитого маршрута «Золотое кольцо России»[514]). В толстых литературных журналах ведутся дискуссии о наследии славянофилов, Владимир Солоухин пишет «Письма из Русского музея», Андрей Тарковский снимает «Андрея Рублева», а группа советских литературоведов (Вадим Кожинов, Сергей Бочаров, Владимир Турбин) переоткрывает работы Михаила Бахтина, тенденциозно понятого в качестве наследника русских религиозных философов. Все это обычно рассматривается как поиск духовных альтернатив марксизму-ленинизму, как попытка найти замену коммунистическим догматам, с завершением оттепели утратившим для населения СССР почти всякую привлекательность. Между тем к 1965 году русский национализм стал идеологией значительной части советского истеблишмента – националисты контролировали ЦК ВЛКСМ, издательство «Молодая гвардия», Союз писателей РСФСР и целый ряд столичных и региональных журналов. По мнению историка Ицхака Брудного, с этого же времени брежневское Политбюро начинает рассматривать русских националистов как одну из главных опор режима. В определенном смысле Брежнев возвращается здесь к лекалам сталинской политики конца 1940-х и начала 1950-х, эксплуатировавшей именно великорусскую тему. Теперь русский национализм (близкий таким знаковым для советской культуры фигурам, как Михаил Шолохов, Леонид Леонов, Сергей Михалков), включенный в общий курс на сохранение «стабильности», должен идеологически оправдывать две главные расходные статьи государственного бюджета эпохи Брежнева – вооруженные силы и сельское хозяйство. Подобной политикой могут быть объяснены и регулярные государственные премии писателям-деревенщикам, и грандиозные выставки Ильи Глазунова в центре Москвы, и мягкая реакция властей на явное нарушение идеологических конвенций, вроде публикации одиозного романа Валентина Пикуля «У последней черты» в «Нашем современнике» в 1979 году[515].
Но националистический тренд, даже контролируемый и направляемый государством, производит неожиданные эффекты. В частности, поощряемое властью изучение русской культуры и посещение городов-музеев постепенно возрождают интерес советских граждан к православию (подорванный ранее не только сталинской и хрущевской антирелигиозными кампаниями, но и масштабной урбанизацией страны[516]): «С 1960-х гг. происходила не то чтобы прямая, но скрытая реабилитация религии через ее „перекодирование“ в категориях музейного наследия, через ее использование для культуроцентристских идеологем, через ее включение в некий фонд национальной духовной памяти»[517]. Этот интерес мог проявляться на разных уровнях, от ношения нательных крестов и прохождения таинств до еженедельных поездок в Троице-Сергиеву лавру и чтения работ Николая Бердяева или о. Павла Флоренского.
Для Харитонова одним из первых случаев соприкосновения с православием было крещение душевнобольного сына Елены Гулыги Петра в 1974 году (1: 279). Мальчик этот – всеобщий любимец; мать считает его похожим на принца Бальтазара Карлоса кисти Веласкеса, Харитонов дарит ему подарки (отрез черного бархата на курточку), а Владимир Щукин сочиняет песню, используя придуманную Петей строчку «один солдатик упал на снег» (к удивлению знакомых, Щукин отметит песню посвящением «Принцу Больтозавру Карласу»; «Зато тут есть слово „боль“», – говорит Харитонов, благосклонно воспринимающий любые ошибки и сбои письма). Крестной матерью Пети станет Аида Зябликова (прокомментировавшая свою роль в абсолютно харитоновском духе «ежебуквенных событий»: «Моего имени нет в Святцах, но если убрать палочку, получится „Лида“»), крестным отцом – Харитонов (на тот момент некрещеный)[518].
Поначалу ироничное (Харитонов утверждает, что певчие в церкви исполняют песню Кола Бельды «Мы поедем, мы помчимся на оленях утром ранним»[519]), отношение Харитонова к религии постепенно становится все более заинтересованным. Вероятно, для Харитонова был важен пример его друга Евгения Сабурова, принявшего крещение и ставшего одним из ближайших соратников о. Александра Меня[520]; также на почве интереса к православию Харитонов будет много общаться со своей давней вгиковской знакомой Алиной Шашковой (1: 270) – это общение ознаменуется их одновременным крещением в 1977 году[521]. При том что Харитонов никогда не пытался жить по церковному календарю, его очевидно занимали стилистические ресурсы православия; теперь он носит монашеские четки[522]и крестик на синем гайтане[523], прилежно изучает Библию, сборники молитв и жития святых[524], в его квартире появляется икона Николая Чудотворца[525] и машинопись «Райской лествицы» Иоанна Лествичника[526], а на одной из стен – фигуры летящих ангелов (нарисованные художницей Еленой Николаевой)[527]. «Православие было для него национальной верой (но не знаменем – он не был славянофилом), неразрывно связанной со всем русским. Он любил церковные книги, превосходно знал Библию, перечитывал молитвословия и жития святых, все было созвучно его положению в жизни, его вынужденной аскезе и затворничеству. Пышная атрибутика византийского культа, сам церковный запах, потрескивание свечей – все шло его ощущению мира, его этическому пониманию красоты», – вспоминает Николай Климонтович