[578]); однако стратегия транспарентизации интересна и тем, что после 1978 года Харитонов, обращаясь в первую очередь к литераторам (можно привести массу примеров пародирования им писательского труда: «Бесшумно пишет перо прямо по мозгам никто нигде не слышит всю жопу просидел жопа главный инструмент» [234]), всегда имеет в виду и кого-то еще.
Кого же?
Здесь нужно вспомнить, что риторическое обращение к собеседнику, столь любимое Харитоновым («О чем, я вас спрашиваю?» [231], «Поняли?» [321], «Ну чего ты ждешь?» [271], «Вы меня не волнуете, понимаете?» [267]), именуется «апострофой» (поворотом) и имеет юридический генезис; само это понятие пришло из «аттического судебного языка и означало тот момент, когда оратор отвертывался от судьи и обращался с речью к подсудимому»[579]. И это позволяет предположить, что харитоновская риторика громкого окликания, дерзкого озвучивания неудобных вопросов и предъявления шокирующих фактов есть не что иное, как риторика судебного заседания. Давление Петровки, угроза советского уголовного судопроизводства (со всеми его особенностями, будь то гневные речи прокурора, копание следователя в грязном белье или результаты судебно-медицинской экспертизы) интериоризируются в литературной форме поздних произведений Харитонова. Транспарентность мира и отсутствие тайны личной жизни влияют как на экзистенциальные установки автора («А в христьянском чувстве так и надо, чтобы пожизненно быть подсудимым и не веселиться» [ЗОб]), так и на специфику литературного стиля.
При этом не следует полагать, что Харитонов заранее продумывает скандальность своих произведений – такая идея была бы максимально неадекватна харитоновской творческой философии, отрицающей любое волевое, запланированное действие. Скорее, речь нужно вести о реагировании стиля на изменившиеся внешние обстоятельства: откровенность письма повышается не вследствие какого-то авторского плана, но в ответ на очередное уникальное сплетение событий. «Я не павлин. Я что-то под стеклом» (261); задача эпатировать не ставится специально – эпатаж есть результат того, что все стены и двери, до сих пор ограждавшие жизнь Харитонова от чужих взглядов, однажды оказались сделанными из стекла. И чем сильнее вперяет в Харитонова свой взор Петровка, чем выше поднимается над ним «недремлющее око» власти, тем прозрачнее становятся тексты. И совсем не случайно Харитонов начинает все чаще писать о себе в третьем лице — как о человеке, находящемся под наблюдением: «Он варится в собственном соку, все внутри бурлит, если покормят в другом доме, тем более с еды и питья людных шумных мест, где бурлит весёлая жизнь» (181), «В чем значение жизни такого (именно) человека. Назначение своей жизни он видит в художестве (словесном)» (220), «Был один скромный домашний боязливый чел., за которым нет и не может быть никакой вины, потому что он боится выходить на улицу и идти против людей в жизни» (234) – именно так схватывается автором пристальный взгляд государства, запросто проницающий любые ширмы и шторы.
Но заметив, как отстраненно записывает Харитонов – «Он был перспективный холостяк с квартирой на северную сторону; соседка люда осталась разведенной вдовой; очень удобный союз» (244), – мы фиксируем еще одно следствие «транспарентизации».
Владимир Сорокин говорит о Харитонове как об авторе, который «одновременно пропускает через себя свой текст, и, параллельно с этим, оставляет в тексте некоего оператора-наблюдателя, описывающего его самого как героя текста». По мнению Сорокина, такое уникальное «двойное отстранение» позволяет отнести Харитонова к авторам-концептуалистам[580]. Это действительно так, однако нужно понимать, что «оператор-наблюдатель» был для Харитонова отнюдь не абстрактной «текстуальной функцией» – но вполне конкретным (и вполне зловещим) человеком, офицером органов госбезопасности, от которых никогда нельзя укрыться. Движение Харитонова к поэтике концептуализма, начатое в «Алеше Сереже» и «А., Р., я», было многократно ускорено именно невротическими попытками автора смоделировать пристальный взгляд чекиста, посмотреть на самого себя его глазами. Такое «моделирование», в частности, породило и особую стратегию использования скобок (где происходит постоянная смена «внутренней» и «внешней» точек зрения: «Что вот он (я) и не женат, и ничем не связан» [332], «Ну подумаешь, мол, с ним (со мной) это такое послабление себе даю» [332–333]), и специфические игры в раздвоение автора (вплотную подходящие к парадоксам: «Если бы я завтра умер, я бы не огорчился» [269], «И ночь, и звезды, и мы одни (я со мной)» [325], «Так это все же Я или НЕ Я (сказал, например, я, посмотрев на свои узоры). Как будто я. Но и не я» [311]) – стилистические тенденции, характерные для позднего Харитонова, и, увы, оборванные его смертью.
Таким образом, мы приходим к выводу о парадоксальном генезисе харитоновского концептуализма – концептуализма, рожденного не из холодного анализа идеологических предпосылок собственного письма, но именно из стратегии «транспарентизации», из обжигающего страха перед вездесущими карательными органами СССР. Основой концептуалистской поэтики в случае Харитонова становится тело автора (обладающее рядом «ненормативных качеств» и «ненормальных склонностей», а потому подлежащее строгому надзору), привычка «отлипать» и смотреть на себя «со стороны» оказывается перенятой у советских следователей, а знаменитая концептуалистская «метапозиция» воспроизводит не что иное, как позицию МВД и КГБ, позицию всевидящего Государства.
Именно транспарентизируя, провинцифицируя и миниатюризируя тексты, Харитонов пишет произведения «великого пятичастия», к разбору которых мы теперь переходим.
7. Текст 1: «Слезы об убитом и задушенном»
В начале 1979 года Харитонов соединяет множество прозаических и поэтических фрагментов, сочинявшихся им в период с 1977-го по 1978-й[581], в большое произведение, которому дает название «Слезы об убитом и задушенном». Несмотря на изобилие затрагиваемых тем, главным событием, вокруг которого организуется текст, является убийство харитоновского друга Александра Волкова:«! здравствуй дорогой Саша! Ну Как Там Живется На Том Свете? это я пришел отдать должок» (239). Харитонов не желает верить в то, что преступником был родной дядя Волкова («Бедный Вс. Н. Он помогал Саше, приносил ему еду потому что был одинок. Саша добрый и несчастный. Ветер дует страшно мы в теплых домах а он острижен наголо в камере с резким электрич. светом хотя его вина не доказана» [229]), и позднее его интуиции подтвердятся: выяснится, что Волков стал жертвой двух молодых людей, с которыми познакомился на вокзале и привел к себе домой (1: 275). Собственно, одно из очевидных достижений «Слез об убитом и задушенном» заключается как раз в том, что Харитонову удается поднять эту заурядную криминальную историю до высот настоящей трагедии, оплакивающей одиночество и беззащитность человека.
И потому Волков для Харитонова – не просто презираемый всеми «киноведик»[582] и погибший интимный друг[583]. Неспособный сопротивляться грубой физической силе и задушенный уголовниками в собственной комнате, он рассматривается Харитоновым как почти аллегорическая фигура, выражающая опыт жизни гомосексуала в СССР («все вы – задушенные гомосексуалисты», – спустя год напишет Харитонов в «Листовке» [313D-
И здесь нужно отметить, что, согласно Харитонову, главным качеством советского гея (качеством, которым сполна обладал и убитый Волков) является слабость. Это убеждение расположено в русле вполне определенной (и довольно специфической) традиции истолкования мужской гомосексуальности в России – восходящей к рассуждениям Василия Розанова о «мужедевах» и мыслям Павла Флоренского о «гипомужчинах». Следуя такой традиции, Харитонов описывает советских геев как жеманных, манерных и слабых существ. Мотив любви именно к слабым мальчикам проходит через всю харитоновскую прозу: «Я люблю тебя слабого» (52), «А я тебя люблю что ты слабый и бездарный» (253), «Слабые мальчики (и девочки), распустите, пожалуйста, слух, что я тиран. И я вас буду любить» (309). И если в США к концу 1970-х годов формируются брутальные гей-субкультуры chabs и bears, то советские гомосексуалы в текстах Харитонова намеренно идентифицируют себя как «слабый пол»: «У всех клички, та Джульета, та какая-нибудь Жаклин» (290), «Он научил меня откликаться только на женское имя. И в душе и в теле сознавать себя ею» (ЗЮ), «Ну который представляет себя женщиной ему-то еще ладно, а который за мущину» (242). Недаром харьковские геи, упоминаемые Харитоновым, пьют «так называемый слабенький» кофе (243). Недаром гомоэротическое влечение Харитонов понимает как возможность «поддаться слабости влюбляться в самих себя» (312). И недаром он убежден, что в любых «сильных» манифестациях гомосексуальности нет никакого смысла («Западный закон позволяет нашим цветам открытые встречи, прямой показ нас в художестве, клубы, сходки и заявления прав – но каких? и на что?» [314]).
Эта принципиальная слабость всех советских геев имеет довольно неожиданное следствие – несчастную любовь. «Слабые мальчики» мечтают о сильном мужчине, однако претендующий на их внимание Харитонов вовсе не чувствует себя сильным.
Ровно наоборот – он тоже очень слаб.
Генезис своей слабости Харитонов возводит (в довольно физиологическом ключе) к раннему детству, когда родители вынуждены были отправить его в Сталинск: «Его вскормили на искусственном молоке. На простом материнском молоке желудочек закаляется, а искусственное усваивается без усилий и разнеживает. И впредь он просит одну слабую нежную еду. Он уже не станет жить в походных условиях и легко расклеится при любом вмешательстве жизни в его теплицу» (181). Харитонов, действительно, плохо развит физически; в частности, одна из двух троек в его школьном аттестате – по физкультуре