[595]. Получается, что слабость определенных мышц может – парадоксальным образом – служить как подтверждением харитоновской гомосексуальности, так и ее опровержением. «Сознательное безволие», о котором Харитонов будет говорить в письме к Василию Аксенову, приобретает совершенно иное звучание с учетом медицинских рассуждений Блюмина – с учетом того что лишние шесть миллиметров ртутного столба, зафиксированные самописцем при «волевом жоме», грозят обернуться уголовной статьей и заключением на срок до пяти лет. Ввиду этой ставки вся предыдущая жизнь Харитонова, все его провалы на школьных уроках физкультуры, все неудачи на занятиях пантомимой во ВГИКе, вся мышечная неразвитость, телесная слабость и постоянная усталость (навязчивые мотивы харитоновского письма) – все это выглядит почти как подготовка, как предчувствие, как антиципирование той унизительной экспертизы, которой хочет подвергнуть его милиция в 1978 году.
Как нам известно, в итоге прибор из лаборатории проктологии остался за кадром и Харитонов никогда не узнал о нем; однако произведения автора словно бы подозревают существование такого прибора – и ведут себя соответствующим образом. Чего нет в «Слезах об убитом и задушенном», так это волевого усилия — текст всегда словно бы подчиняется ситуации, продавливается под ее весом, никогда не отталкивает, но только принимает ее. И не отсюда ли происходит небывалая «пластичность языка» харитоновской прозы, которую отмечал Дмитрий Пригов (2: 90)?
Так, например, желание доказать правду следователю Петровки «проступает» (как «проступает» след после удара) в виде навязчиво повторяемого Харитоновым корня «прав»: «Ни сердца ни правды ни жалости. <…> У человека прав нет, запомните. <…> А имеют ли они право говорить тебе то чего нет? Они имеют право на все. Это у тебя нет прав. А есть ли где-нибудь, в какой-нибудь стране в каком-нибудь уголке справедливость и права и разумная жизнь. <…> Чтобы как раз и пресечь попытки борьбы за права <…> Какое право имеет полицейская тварь <…> Какое право имеет помощник следователя скотина <…> какое право он имеет угрожать мне экспертизой» (226–228). Перед нами «реактивный», «реагирующий» на внешнее событие текст, и эта «реактивность» дана на уровне синтаксиса – ибо слова «правда» и «право» ничего не утверждают, они намеренно использованы автором в негативном контексте, в вопросительных или отрицательных фразах. «Реакция» в принципе является одним из ключевых понятий в художественной философии позднего Харитонова. По большому счету с какого-то момента автор отчетливо мыслит всю свою литературную работу как реагирование на внешние импульсы: «Где я люблю бывать? А вот, получается, нигде. А зачем, спрашивается, тогда жизнь вокруг? А чтобы откликаться на неё, когда она задевает те струны. Мне нужны случаи и реакции на случаи» (323). Новым литературным знакомым Харитонов объясняет, что ценит «милую единственную жизнь в самых ее наркотических точках и филологических реакциях» (533), что героем его собственных текстов является «субъект в его речевых реакциях» (498) и что «кто бы что бы когда бы ни говорил, (ни писал) я все равно вижу за этим субъекта и субъекта этих речей, с его психич<еским> складом, с его речами-реакциями» (533). Это даже не марксистское (текст как «зеркало»), но почти бихевиористское понимание литературы; согласно такому пониманию произведение есть не что иное, как сумма записанных реакций на те или иные стимулы. Очень типично для Харитонова и то, что подобный подход до неразличимости соединяет текст и тело. Собственно, на такой неразличимости настаивало уже название «Слез об убитом и задушенном», где реакция интеллектуальная (текст о Волкове) выдается автором за реакцию соматическую (слезы о Волкове). Можно гадать, насколько сознательными были подобные подмены (прекрасный пример в духе психопатологии обыденной жизни приводит Михаил Берг: разглядывая полученное от Харитонова письмо, он замечает, что слово «филологических» исправлено Харитоновым из слова «физиологических»[596]), но хотя бы отчасти Харитонов прав – в конце концов, текст всегда является результатом некоторого количества двигательных, телесных жестов (ударов пальцами по клавишам пишущей машинки, перемещений руки с карандашом), совершенных человеком (по Харитонову – в ответ на вызов извне).
При этом общая логика «Слез об убитом и задушенном» заключается в том, что от центрального травмирующего События (убийство Волкова, обвинение в этом убийстве Харитонова и угроза экспертизы) расходится в разные стороны множество более мелких, рядовых, бытовых, но тоже довольно болезненных происшествий. Важно, что на все болезненные происшествия Харитонов реагирует слабо: не лезет в драку, не ругается, не отпускает язвительных шуток – но вместо этого всегда создает текст.
С Харитоновым разрывает знакомство Людмила Петрушевская (1: 280–281), и Харитонов не пытается спорить – но пишет в ответ письмо: «Уважаемая Л. Как я ни объясняй тот разговор с Вами, ничего не объяснить никогда. Крест на мне поставлен. Ну раз Вам так нужно, отторгнуть (меня), значит, так нужно. И нечего мне Вам в этом мешать» (264). Харитонова оскорбляет сценарист Олег Осетинский[597], и Харитонов не пробует пресечь оскорбления – но пишет потом заметку: «Итак, дорогой N., О. ведь оскорблял меня как мог а я молчал. Делал вид что ничего не происходит. Он мерзавец, бандит, но я ведь никак ему не ответил. Не надо делать вид что ничего не происходит и посмеиваться, мол, он дурак и так шутит. Так не шутят» (261). Харитонову устраивает истерику знакомая студентка Татьяна Матанцева (525), и он не может спасти от нее любимую посуду – но может потом написать об этом: «Если тебе молодая телка нужно выплеснуться найди себе стенку побейся расковыряй себе лицо но все на себе; на себе, у меня собственная жизнь тебе никто не дал прав сопля касаться ее не зная цены этим вещам дарёным с любовью» (250). Харитонова многократно вызывают в ВЦСПС и горком КПСС, расследуя случившийся в Новосибирске скандал, и Харитонов не старается отстоять свою работу, но снова пишет – заявление об увольнении из ДК «Москворечье»: «в связи с полной обреченностью нормальной творческой работы в обстановке предвзятости и заведомого недоверия прошу освободить меня от занимаемой должности» (224).
Кажется, это как раз то, о чем применительно к «реактивным текстам» говорил Ролан Барт, – их движущей силой являются «возмущение, страх, мысленное возражение, мелкая паранойя, самозащита, сцена»[598]. В «Слезах об убитом и задушенном» подобные тексты постоянно подменяют собой реальное действие, на которое Харитонов – «скромный домашний боязливый чел.» (234) – никак не может отважиться. И нетрудно видеть, что такая «реактивность» может иметь не только различные модусы (возмущение, страх, возражение), но и различные медиумы (заметка, записка, объявление). Во многом именно благодаря этому рождается типичная для позднего Харитонова стилистика – стилистика произведения, понятого как коллекция частных писем, личных черновиков, официальных заявлений, случайных объявлений и просто мелких клочков газетной бумаги.
Если раньше Харитонов аккуратно инкрустировал свои «человеческие документы» в художественные вещи[599], то теперь его вещи тяготеют к тому, чтобы целиком состоять из таких «человеческих документов». И главная особенность этих «человеческих документов» заключается в том, что их форма каждый раз создается заново – в прямой зависимости от формы внешнего воздействия, на которое пластически реагирует текст.
Когда Харитонова слишком рано выставляет из гостей Владимир Казаков, то сама неловкость этой ситуации пластически фиксируется в синтаксической неловкости огромного сложноподчиненного предложения, в путаном нагромождении периодов, вводимых чередой союзов «что» и «чтобы»: «Я, чтобы его не смущать что он сам вынужден был сказать что пора уходить, чтобы он не почувствовал что это нехорошо и я это вижу, даже забыл что он не терпит пожатий и протягиваю руку, чтобы не показать что что-то произошло» (264). Когда заразившийся гонореей Харитонов ищет девушку, готовую помочь ему в утаивании истинной причины болезни (гомосексуальный контакт), – «молодой человек, заболевший гонорреей, желающий пройти курс лечения в диспансере и не имеющий права назвать источник заражения, просит какую-нибудь девушку, уже проходящую курс лечения в диспансере, назвать его в качестве зараженного ею» (230), – то само смущение автора отпечатывается в нагнетании (дее)причастных оборотов («заболевший…», «желающий…», «не имеющий…»), максимально тормозящих довольно простую фразу («молодой человек просит какую-нибудь девушку назвать его в качестве зараженного ею»), как будто Харитонов пытается средствами синтаксиса отложить событие неудобной просьбы. А когда Харитонов пробует завести интимное знакомство с молодым человеком, мастурбирующим в кабинке общественного туалета, то написанное им на обрывке листка послание «чего хочешь?» (230) самим зияющим отсутствием подлежащего будто бы отражает желанную анонимность взаимодействия (пишущему абсолютно не важно, кто именно находится за перегородкой).
Перед нами своего рода мимесис, подражание действительности на уровне формы – и предварительным условием такого мимесиса является «слабость»: текст запечатлевает внешние воздействия потому, что обладает пониженным тонусом (реагирует достаточно слабо), а значит, может легко «проминаться» под них. С этой точки зрения «Слезы об убитом и задушенном» есть не что иное, как пространный стилистический каталог, свод реакций литературной формы на самые неожиданные события повседневной московской жизни в эпоху позднего социализма. Мы уже видели, сколь разнообразны бытовые происшествия (ссоры, разрывы, просьбы, дружбы, увольнения); мы видели, сколь разнообразны медиумы, порождаемые этими происшествиями (письма, заявления, заметки); теперь же мы видим, сколь разнообразны и формы письма, в этих медиумах заключенные. Но, как утверждал Жак Деррида, тайна любого двусмысленного, неразрешимого слова (а-ля «слабость»), связана отнюдь не с самим этим словом – скорее «его эффект производится синтаксисом, который размещает „между“ таким образом, что подвешивание оказывается связанным только с местом, но никак не с содержанием слов»