У мусульман ведь запрещено использовать изображения людей или животных, и орнаменты ковров придумывали суфии-ковроделы – аскеты и мистики. Девочки и женщины, ткавшие ковры, рано или поздно начинали медитировать. В абстрактном орнаменте, как в чертеже непонятного нам строения мира, заложена мысль о вечности, о космосе. О том, что мы сами, как узелки большого ковра, там присутствуем. Я думаю, что серьезный, настоящий художник-абстракционист работает так же – отрывается от реальности или, наоборот, так сосредоточенно и глубоко в нее погружается, что начинает медитировать и творить вселенную заново, изобретая свои узоры и орнаменты[606].
Подобный подход близок Харитонову: ткачество очевидно рифмуется с кропотливой работой над текстом. Но ему важен не ковер сам по себе – важен узор, изображенный на ковре: «Этот узор в точности снят с ковра такого-то царя. Ткачи взяли рисунок за красоту и забыли: на том ковре ни за что пролилась кровь того царя. И так каждые сто лет на нем лилась новая кровь. И так узор говорит, они потом разобрали: один раз на мне кровь, потом сто лет любви, кровь – любовь любовь любовь, кровь – любовь любовь любовь» (101). Собственно, концепция узора как «закона формы» разработана Харитоновым именно в начале 1970-х, в небольшом тексте «По канве Рустама»:
Гобелен картина, можно и картину не разбирать что на ней, смотреть как узор. Расцветка зубцы полоски. Эта полоска туда а эта туда. Но видно: эта полоска пошла туда а эта туда показать чью-то морду, не для узора. А сама полоска к полоске не подходит. А на ковре полоски подобраны к полоскам. Даже если похоже – это как будто баран или лебедь, они взяты потому что у них в жизни крыло подобрано к крылу рог к рогу всего по паре, они в жизни узор. Кайма стриженый ворс всё поле заняли розетки бордюр козьей шерсти молитвенный коврик с подпалиной вручную в монастырских мастерских двухслойный с отливом цветочный с бобами с огурцами верблюжья дорожка узлы пройма свекольного цвета бергамский с пиявками гирляндами турецкий с гребешками и клеймом. И вся наша жизнь поступки и случаи – тоже узор. Хотя, как узор. Узор на оси, и от оси в разные стороны одно и то же или похоже, а жизнь – встречи потери новые мальчики-девочки, эти отходят, никакого узора. Нет, просто очень хитрый узор. Не видно оси. Со звезд видно, потому раньше по звездам гадали, и сейчас, во Франции (100–101).
Идея «узора» кажется Харитонову очень удобной, ибо увязывает сразу несколько важных для него линий: здесь и творчество в качестве затворничества, и добровольная аскеза мастера, и внимание к материальности литературного труда – но так же и персональная харитоновская мифология «цветов» («ковер, на нем узор, моль розы ест» [77]), и даже гей-китч в духе шлягеров Вадима Козина, осужденного в 1945 году за «мужеложство» («Когда простым и нежным взором ⁄ Ласкаешь ты меня, мой друг, ⁄ Необычайным, цветным узором ⁄ Земля и небо вспыхивают вдруг»). И потому довольно быстро «узор» отделяется от «ковра» и начинает самостоятельное существование; в первую очередь этим словом Харитонов обозначает собственные тексты: «Ему скучно быть натурой для ваших узоров чтобы вы насмотревшись отошли от нее на целый день углубясь в свое художество» (104), «А тебе и самому нечем его занять днем и вечером и хочется заняться своим узором» (250), «Так это все же Я или НЕ Я (сказал, например, я, посмотрев на свои узоры)» (ЗИ). Однако «узор» – вовсе не любой текст; наоборот – это текст, созданный в соответствии с совершенно конкретными правилами организации формы: «полоски подобраны к полоскам».
Что же это за правила?
Прежде всего – правила повторения одного и того же. Об «узоре» как о системе повторов Харитонов пишет в «По канве Рустама» («И так узор говорит, они потом разобрали: один раз на мне кровь, потом сто лет любви, кровь – любовь любовь любовь, кровь – любовь любовь любовь») – и там же приводит примеры подобного устройства текста: «Я роза среди роз, сказала роза. Ты роза среди роз? Я роза среди роз» (101). В стихотворении «Радикальная перемена среды» Харитонов замечает повторение («стык») одинаковых согласных на границе двух слов («И так легко творить, что никаких ⁄ неТ Трудностей. Т-Т. Хуй с ним, со стыком» [393]) – и с тех пор начинает специально выделять такие повторы: «Как знаем ммм мы» (274), «все будут знаТЬ Тебя трогать нельзя» (213), «забивает тление» (170), «на десять шагов вперед» (197–198), «и если бывал ласков» (202), «Клоп пёрнул» (246). Впрочем, повторы вовсе не обязательно должны соседствовать – иногда одна и та же лексия используется Харитоновым в разных текстах: так, фраза «Во мне погиб певец» встречается в прозаическом фрагменте из «Слез на цветах» (ЗОб) и в стихотворении из цикла «Мечты и звуки» (318); фраза «По лестнице попался похоже было что он это он» используется в отрывке из цикла «Вильбоа», посвященном Юрию Шерстневу (59), и в «Жизнеспособном младенце» (91); фраза про «жизнь на грани и для отвода глаз» находится в верлибре «Я конечно, конечно» из цикла «Вильбоа» (52) и в посвящении, которое Харитонов напишет на одном из экземпляров своей кандидатской диссертации (545_54б). Главным полигоном, где отрабатываются повторения, служат Харитонову стихотворения («не надо этого не надо этого ⁄ не надо этого того ⁄ а надо этого ⁄ и этого ⁄ и вон того того ⁄ а что того не знаю этого ⁄ а вот того того» [114]); однако и в прозе чем дальше, тем чаще мы встречаем примеры того, как текст, замотавшись вокруг пары слов, вдруг перестает передавать смысл и оборачивается самоценным орнаментом, «узором»: «о! вот там что-то о! о! о! о! вот там что-то что-то» (237), «нет не то нет, вот: нет не вот а, вот: нет» (284), «Но не надо думать, что если они, то и мы; ведь (что ведь?) А! Ведь они (им) нам (мы) – что мы? что нам? О!» (306), «О! о, о, о, о – нет, не о. Не о, а а. А. Да, а» (321)[607]. С другой стороны, подобный метод иногда приводит и к тому, что некоторые тексты Харитонова начинают звучать почти мелодраматично: «Купить на последнюю копеечку с пенсии булочку внучку слезы слезы слезы» (191), «Джин! Тебе нужен не джин, а джем. А я все к этому. И грусть, грусть, грусть» (275), «Никогда, никогда, никогда ни за какие деньги не меняйте его на счастье» (287); однако следует понимать, что трехкратные восклицания вовсе не инспирированы неким авторским «чувством», но являются сугубо техническим моментом, следующим из концепции «узора». «Одно повторение влечет за собой бесконечный ряд повторений», – замечает Джозеф Хиллис Миллер, анализируя «узоры» произведений совсем другого автора[608]. Мелодраматические обертоны не задумываются и не существуют изначально – они есть лишь побочный эффект, производимый работой «узора».
И поскольку «узор» – это закон организации формы, постольку он не подчиняется, но властвует над автором. В «Непьющем русском» Харитонов прямо говорит о такой власти «узора»: «Поэт (писатель, узоротворец) тот кто дописался до своего узора, рынка на него нет или будет, теперь ему все равно, он только и может его ткать как заведенный. Все, его из этой его жизни уже не вытянешь. Так он там и будет жить и погибать» (276). Излюбленная харитоновская философия «безволия», чьи истоки мы наблюдали еще в «Жизнеспособном младенце», наконец-то находит свое высшее оправдание – в «узоре»; «Ничего не строится специально так, чтобы волюнтаристски задумывалось и затем воплощалось; сознательное безволие, доверие к узору, который лучшим образом все организует; и в этом жанр», – как будет объяснять Харитонов Аксенову в 1981 году (498).
Но здесь нужно напомнить, что, согласно самому Харитонову, «узор» существует не только в тетради писателя (как тончайшее магическое искусство, которое «отделено от людей, само погружено в свой дивный потаенный узор и должно заколдовать людей, глядящих на него сквозь стекло» [299]) – он есть и снаружи, за окном писательской комнаты: «И вся наша жизнь поступки и случаи – тоже узор» (101). Действительно, в «Жизнеспособном младенце» Харитонов описывает «узор из горящих окон в разных местах в солидном доме напротив» (91), а в «Романе» упоминает девушку «из узора знакомых того сезона» (190). Наконец, в одном из верлибров цикла «диван» и «в Англии». Собственно, только ради такого повторения лирический герой фрагмента заявляет, что «опубликовался в Англии», а не, например, «во Франции» или «в Америке».
«Вильбоа» Харитонов анализирует в качестве строгого орнамента важные вехи собственной биографии: «6 лет назад было 24, ⁄ то есть только на 6 лет отошел от школы, ⁄ а через 6 лет 36, ⁄ когда через 4 года 5-ый десяток» (70).
Соответственно, возникает вопрос, каким образом связаны два этих «узора»? Как удается автору переводить «узор» внешнего мира в «узор» художественного текста?
Возможны два основных ответа.
В первом случае медиатором оказываются чувства автора: Харитонов переживает «жизнь вокруг», ввязывается в приключения и авантюры, строит интриги и планы (показателен «узор» людей и диванов, описываемый Харитоновым в «Романе»: «Теперь так, говорю, завтра ко мне придут два те новеньких юноши я попробую одного расколоть того длинного как раз два дивана они приедут поздно придется оставаться один пойдет к тебе на диван а другой со мной только надо так подгадать чтобы со мной длинный» [199]) – и это, в свою очередь, ведет к успехам, неудачам, восторгам, тревогам, влюбленностям или разочарованиям – под воздействием которых сочиняется произведение. «Узор» социальных интеракций переходит в «узор» текстов при посредстве эмоций Харитонова; и в этом смысле «узор» функционирует как «структура чувств» – понятие, введенное Реймондом Уильямсом именно для того, чтобы устранить оппозицию личного и социального, чтобы схватить человеческий опыт в настоящем времени и во «взвешенном» состоянии[609]