[621]; однако в рамках литературного дискурса «солнечное сплетение» оказалось заменено более традиционным «сердцем». И если «сердце» ответственно за реакции на «живую жизнь», вторгающуюся снаружи («Зачем дергать меня за сердце. Зачем напоминать!» [268)]), то «мозг» («ум») становится надежным источником «узора» в условиях «изоляции». Вот почему именно в «Романе» образы «мозга» и «ума» встречаются так часто: «следы ожиданий в ушах и мозгу» (189), «он поселился в его уме» (173), «высоко занесся рас ⁄ слабленные мозги пффф пыль прошедшего вре ⁄ мени» (170), «какой высокий ум большой над слабой головой» (195), «мозги темные спят с вышитыми цветами» (200), «наш ум отходит улетаю» (195), «В ОТ ДЕЛЬ НЫХ КВАР ТИ РАХ СТУ ЧАТ ПИ ШУ ЩИЕ МА ШИН КИ ЧЬИ ТО МОЗ ГИ РА БО ТА ЮТ» (192), «зачем читал книгу забивал свойум» (172), «и пока подстроишься под их ум ух им иу хм растеряешь свой» (175).
Отметим, что «ум» рассматривается Харитоновым не в качестве некоей общей интеллигибельной способности, но скорее в качестве сугубо материальной вещи: «голова забита плохим умом» (184), «наш ум нагревается к вечеру» (176; этот «медицинский» взгляд всегда был характерен для Харитонова – примеры можно найти и в стихотворениях из цикла «Вильбоа»: «Мозжечок, незрелый мозг выбили из сахарной косточки» [47], – ив «Слезах об убитом и задушенном»: «Стукнуть ломиком по черепу и вылетит мозг. В чехле» [239]). Однако если мозг – просто скучный кусок плоти, в котором почти ничего нет, то как он (будучи лишен любых впечатлений извне) поможет создать новое произведение? Согласно формулировке самого Харитонова: «Но что ⁄ нового что поразительного ⁄ можно извлечь из одного и ⁄ того же ума где крутится ⁄ одно и то же семечки ⁄ курево жвачка» (184).
Ответом является разработка оригинальных методов препарирования готового текста. «Еще один способ Харитонова „провести время“. Он превращал текст в гирлянды, подвески, елочные украшения. На ленточках бумаги печатал (или печатал, а потом вырезал ленточками) наброски и афоризмы к будущим произведениям, а потом скреплял их кусочками скотча. <…> Здесь точно осознанная и рассчитанная бесполезность, игрушечность собственного творчества, которое есть процесс все равно чего», – пишет Олег Дарк[622]. Но, судя по всему, эти («осознанно бесполезные») игры с текстом имели и практический выход. Таким выходом стала стилистика «Романа» – произведения, более всего похожего на коллекцию предварительно разрезанных, тщательно перемешанных и вновь скрепленных скотчем «ленточек бумаги». Многие страницы «Романа» – почти незаполненные, с парой слов, качающихся над пустотой листа, – кажутся не чем иным, как зрительным воспоминанием обо всех этих «гирляндах» и «подвесочках» из текста. Многие изогнутые строки, разодранные на части слова, внезапно оборванные периоды – будто бы хранят память о прошедшихся по ним ножницах хитроумного автора.
«Рез» – главная риторическая фигура «Романа», позволяющая извлекать максимум из тех скудных исходных материалов, которые остаются у добровольно изолировавшего себя автора. В полном согласии с интуициями Жака Деррида, вопросом стиля в «Романе» оказывается вопрос «заостренного предмета»[623], но уже не колющего, а режущего.
При этом «рез» крайне многообразен; иногда бесшабашен, иногда осторожен, иногда возникает внезапно, иногда имеет тонкую мотивировку. В частности, такой мотивировкой является намеренный отказ Харитонова от знака переноса. На неудобство, возникающее из-за постоянного несовпадения конца предложения и края страницы, указывал еще Нортроп Фрай («печать может повредить или даже испортить ритм предложения, если важное слово оказывается в конце, а не в начале строки, попадает на перенос и так далее»[624]), однако Харитонову удается превратить этот недостаток в достоинство и в своеобразную иллюстрацию творческого метода: устранение дефиса, обозначающего непрерывность переносимого на следующую строку слова, приводит к тому, что край страницы становится острой кромкой, отточенным лезвием, разрезающим любые попавшиеся слова: «И вот он по ⁄ кормил пого ⁄ ворил помол ⁄ чал и на прощанье его ⁄ обокрали» (185), «сидишь и ⁄ ы ждешыждешь сердеч ⁄ ных ранений сердце кровь се ⁄ рдце кровь сердце кровь перека ⁄ чивает» (188), «махала пестрыми кры ⁄ лышками хотела вс ⁄ порхнуть остави ⁄ ть нельзя разведут ⁄ ся а теперь ско ⁄ рей вниз разыскать ⁄ ее в снегу» (215), «какие склонности та ⁄ кая и судьба начер ⁄ ти потом разбираем ⁄ разбираем какая выйдет ⁄ резьба» (177). Понимание «реза» в качестве основной литературной техники «Романа» помогает, помимо прочего, увидеть радикальное отличие Харитонова от Алексея Крученых, с которым его периодически сравнивают (1: 280); «чужи етро пытро пытропы ⁄ небу демве датьора зведке» (179) – действительно напоминающие футуристическую «заумь» строчки на самом деле имеют совершенно иной генезис – они возникают как следствие последовательной череды разрезов и склеек исходного, вполне прозрачного текста («чужие тропы тропы тропы ⁄ не будем ведать о разведке».)
Итак, «мозг» поставляет изолированному от внешнего мира Харитонову и материал (свободные думы и мечтания: «и только ко ⁄ гда человек ⁄ один он может мечать ⁄ хорошо» [196]), и различные способы препарирования этого материала (записывание на лентах, разрезание ножницами, склеивание с помощью скотча, разворачивание получившихся гирлянд, сохранение результатов посредством последующего переписывания и так далее). Но в случае Харитонова связка «мозга» (понятого как анатомический объект, cerebrum) и «реза» (помогающего выкраивать из этого объекта что-то новое) отсылает к совершенно определенному роду занятий.
Дело в том, что мать автора «Романа», Ксения Ивановна Харитонова[625], была известным советским нейрохирургом. Речь, конечно же,
не идет о том, что Харитонов, работая с текстом, пародирует работу матери. И тем не менее нейрохирургический скальпель Ксении Ивановны действительно обнаруживается в основании «Романа».
Здесь опять нужно вспомнить харитоновскую идею «уединения» и указать на то, сколь важное значение для литературной работы Харитонова играла квартира, в которой он жил. Особенностью Харитонова (разительно отличающей его от Розанова) было то, что он мог сочинять только у себя дома. Характерные воспоминания Николая Климонтовича: «Я жил в Паланге, в Доме творчества художников – это была ранняя весна 79-го года, – ив разговоре по телефону описал Жене, как в Паланге пусто, прелестно и чисто. Пообещал, что договорюсь о номере и для него. Женя приехал. Но скоро стал томиться – писать он мог только дома»[626]. И конечно же, отмеченная потребность сочинять «только дома» прямо относится к «Роману» – тексту, изначально выстроенному на принципе изоляции автора от воздействий внешнего мира. «Изоляция» должна быть реализована буквально: «эта комната с дистиллированной чистотой все аккуратные листки всё чтобы ни с кем не соприкоснуться не перемешаться», – сочувственно пишет Харитонов о квартире Владимира Казакова (264); с какого-то момента он и сам стремится к чему-то подобному. «Медицинская» подоплека стиля и «бихевиористское» понимание письма суммируются в лабораторной метафорике, иногда используемой Харитоновым: «Как любовь, ее хотят, но ее вот так вот нет, нет такого волшебного стихотворения чтобы его повторять повторять как крыса на рычажок» (237), «я бы ставил опыты на его теле и снимал показания со своего сердца» (300), «я додумался подсоединить звонок входной двери к кнопке возле подушки, и когда лежал в темноте, засыпая, и думал, сейчас придёт кто-то ко мне, незаметно нажимал на кнопку и в тишине на всю квартиру раздавался резкий звонок. Так я играл со своим сердцем, и оно, правда, замирало» (305). По сути, домашний кабинет Харитонова функционирует как особое, именно «лабораторное» пространство, вне которого невозможно проведение той тонкой («лабораторной» же) работы по препарированию слов, какой занят автор «Романа».
И потому харитоновская квартира – не просто жилье; она является непременным условием рождения харитоновской «узорчатой» прозы. При этом мы знаем, что квартира куплена на деньги родителей Харитонова. Семья Харитоновых могла похвастаться высоким благосостоянием уже в начале 1950-х, однако нужно учитывать, что само это благосостояние являлось следствием особой послевоенной политики, проводимой Сталиным, – политики «большой сделки», если воспользоваться термином историка Веры Данем[627]. Согласно Данем, неустойчивое положение партийной верхушки КПСС после окончания Великой Отечественной войны должно было укрепляться как за счет репрессий против одних социальных групп, так и за счет подкупа других социальных групп (и важнейшей из таких групп оказалась советская техническая интеллигенция). Именно деньги, выделяемые государством в рамках «большой сделки» (механизм которой продолжал функционировать и после смерти Сталина), идут в итоге на приобретение (в 1963 году) московской квартиры, за плотно закрытыми дверями которой Харитонов создает свои произведения.
Но в случае семьи Харитоновых ситуация была еще более специфической.
Как указывают сотрудники Научно-исследовательского института ортопедии и восстановительной хирургии, где работала мать Харитонова, «область научных интересов К.И. Харитоновой сформировалась в соответствии с потребностями здравоохранения послевоенного времени: огнестрельные повреждения периферических нервов, острые травматические поражения черепа и головного мозга, лечение последствий черепно-мозговой травмы»[628]