. Иными словами, стремительная научная карьера Ксении Ивановны (и сопровождающий ее, в рамках «большой сделки», резкий рост благосостояния семьи Харитоновых) возможна лишь вследствие появления обширного поля экспериментальной нейрохирургической работы – поля, прямо связанного с кровопролитной войной и никогда бы не появившегося в условиях мирного времени. В итоге мы наблюдаем довольно типичное для позднего Харитонова «двоение» возможных смыслов: необычная лексика и стилистика «Романа», с одной стороны, кажутся абсолютно произвольными, буквально «подвешенными» в умозрительной пустоте («гирлянды из слов»), а с другой стороны – находят совершенно реальное основание в телах (в головах) людей, раненных на германском фронте.
Так задуманное «чистым», изолированным от мира искусство на поверку оказывается соединено (через механизмы сталинской «большой сделки», хрущевского массового жилищного строительства и брежневского возвращения приватности) с черепно-мозговыми травмами ветеранов Великой Отечественной войны. «Церебральная» поэтика «Романа», жестко привязанная к одному конкретному месту (квартире на Ярцевской улице), предполагает многократные рассечения текста ножницами писателя – но она никогда бы не состоялась и без многократных рассечений солдатских мозгов скальпелем нейрохирурга. «Жизнь вокруг», от которой единственный раз за двадцать лет литературной работы намеренно попытался избавиться Харитонов (организовав для этого целый лабораторный эксперимент), все равно определяет форму произведения.
И, в общем-то, здесь нет ничего удивительного.
Как справедливо утверждал теоретик литературы Пьер Машре, «книга никогда не приходит одна: она всегда сопровождается множеством образований, лишь соотносясь с которыми она обретает форму»[629]. Настоящее «уединение» книги недостижимо, и харитоновский текст еще раз подтверждает эту интуицию: на самых разных уровнях он организован «резом». Чтобы «Роман» стал возможным, должны сойтись сразу несколько техник – «рез нейрохирургический» (мать Харитонова, оперирующая в НИИТО и зарабатывающая сыну на квартиру), «рез социальный» (Харитонов-человек, разрывающий связи и прячущийся в упомянутой квартире от друзей и знакомых), «рез литературный» (Харитонов-автор, в гордом одиночестве изобретательно препарирующий слова). В свою очередь, за каждой из названных техник стоит собственная история, теория, практика и логика. Текст, созданный писателем-домоседом в наглухо закрытой комнате, мобилизует целый ряд контекстов.
В итоге «Роман» оказался единственной попыткой Харитонова написать вещь в духе «искусства ради искусства» — не замечающую (и не отвечающую на) события внешнего мира. В двух последующих произведениях «великого пятичастия», «Слезах на цветах» и «В холодном высшем смысле», Харитонов вновь вернется к испытанной практике реагирования на те или иные стимулы и вызовы, обильно поставляемые советской повседневностью.
Здесь же необходимо добавить, что идея «изоляции», использованная ad hoc для сочинения «Романа», стала еще и началом особого мифа, созданного в конце 1970-х Харитоновым: мифа об «уединенном художнике», литературном затворнике, «каторжнике на ниве буквы», почти не выходящем из квартиры; мифа, который удачно объединил и развившуюся склонность автора к одиночеству, и его привычку сочинять только дома, и найденную им метафору писательства как тюрьмы, и его увлечение «De profundis» Оскара Уайльда[630]. Лучшее имя мифу даст сам Харитонов, назвав в 1981 году итоговый сборник своих произведений формулой «Под домашним арестом»; но вряд ли стоит сомневаться в том, что это был только миф: трудно всерьез считать домоседом человека, знающего практически всю артистическую Москву и всегда готового поехать за компанию то в Палангу, то в Корсунь, то во Владивосток[631]. Однако написанный в 1979 году «Роман» ставит особый акцент на «домашнем аресте», делает добровольный уход от людей харитоновским лейтмотивом, который отныне невозможно не замечать и в других произведениях автора: «т. е. мечтательность развивается до таких пределов, что если кто-то рядом, даже молчит, все равно присутствием мешает мечтать» («Слезы об убитом и задушенном» [233]), «потому что с писанием моего рода ничто, что мешает жить одному, не соединится» («Слезы на цветах» [299]), «да потому что я на самом деле человек уединенного слова! а не какой-то там светский хлыщ, вертопрах» («В холодном высшем смысле» [332]).
Вне всякого сомнения, интерпретировать эту позднюю (и, вероятно, наиболее растиражированную) харитоновскую идею можно по-разному. И все же в первую очередь желание находиться «под домашним арестом» означает не что иное, как желание быть только писателем (а не актером, не режиссером и не врачом). Под знаком этого (все возрастающего) желания и пройдут два последних года жизни Харитонова.
10. Биография, пласт третий: домашний арест
История с убийством Александра Волкова и последующими обвинениями на Петровке стала для Харитонова чем-то вроде личной версии «арзамасского ужаса». Пережитый болезненный опыт сказался на всем – будь то литературная форма новых текстов (ставшая более прозрачной, фрагментарной и диалогической), психологическое самочувствие Харитонова (пришедшее вдруг ощущение беззащитности перед лицом государства не оставит его до самой смерти) или общее впечатление, отныне производимое им на окружающих (Татьяна Щербина: «Он был высоким, худым, очень бледным, замкнутым, неконтактным человеком»; Филипп Берман: «Он был очень замкнутым человеком, очень молчаливым, закрытым внешне, действительно, как он и написал»[632]).
Этот «замкнутый, молчаливый, закрытый внешне» человек разительно отличается от веселого и общительного денди, каким был Харитонов в 1960-е. Жизненные обстоятельства переплетаются здесь с литературными установками – идея писательства как «домашнего ареста» ведет к тому, что Харитонов все больше интересуется образами отшельников, аскетов и монахов: «А уединенный художник о, там схима и вериги он тоже любит разговаривать и болтает и болтает двух слов за все время не скажет. И в этом его Божий или похожий на Божий смысл похожий на смысл жизни трудящегося на молитвенном поприще» (264). Явный интерес к религиозной тематике окрашивает все тексты «великого пятичастия» и так же отчасти связан с делом Волкова. «Слезы об убитом и задушенном» недаром начинаются с рассуждений о грехе: «Итак. Вера спасение покаяние откровение; грех. ГРЕХА нет» (220). В данном отрывке «грех» – это убийство Волкова, в котором несправедливо обвинен Харитонов, пошедший на Петровку, 38, как раз для того, чтобы «по-христиански» похоронить своего друга. Однако примечательная особенность писателя Харитонова состоит в том, что любые экзистенциальные проблемы трактуются им как возможный стилистический ресурс. А потому и понятие «греха» довольно быстро переводится в сугубо литературную плоскость: «Жизненного греха за мной нет, потому что все что там в жизни это так, а на самом деле то, что в художестве. <…> И вот я, например, сложил слова и принес их всем. То есть, Богу? И вот когда эти слова вышли, я спасаюсь, а когда не выходят это не грех, они ещё выйдут. Есть только все время страх греха, что не выйдет» (220–221). Увлечение Харитонова переводом дискурса религии в дискурс литературы («СПАСЕНИЕ в том, что составляю эти стихи, оно же и ОТКРОВЕНИЕ» [221]; «но в чем я исповедуюсь, открываюсь в своем, чтобы это стало общим; потому что действие-то идет в языке, а язык общее (Божье)» [221]) вполне закономерным образом приводит к тому, что главной фигурой всей мировой словесности становится для него евангелист Иоанн.
Иоанн не только предложил удобную формулу для слияния Теоса и Логоса, активно используемую Харитоновым («Назначение своей жизни он видит в художестве (словесном). И укрепляется тем что в самом Ев. от Иоанна вначале было Слово. И Слово было Бог» [220]; «Слово БоГ. Словом (,) нельзя бросаться. Все дело в слове» [218]); Харитонову дополнительно импонируют и гомосоциальные отношения Иоанна с Христом («Надо закончить с гомосэксуализмом. Это дело нехорошее. Ничего из этого не получается. <…> Одно было приемлемо, когда Иоанн любил Христа и посвятил ему всю жизнь. Но то был Христос. И у него было учение» [242]), и тот факт, что Иоанн (как и сам Харитонов) был автором, не преуспевшим в издании своих книг («Самый великий писатель с тех пор как земля попала в Созвездие Рыбы – Иоанн Богослов – никогда не издавался отдельно. Оба его сочинения мы знаем только по альманаху под названием Новый Завет» [238]).
Впрочем, в отличие от Иоанна Богослова, у Харитонова пока нет надежд даже на публикацию в альманахе. И дело не только в содержании его текстов, посвященных однополой любви; стиль письма, круг чтения, литературные вкусы – все это резко отделяет Харитонова как от почти всех официальных, так и от многих неофициальных авторов.
За полгода до своей смерти Харитонов опишет личную иерархию великих писателей, где после Иоанна Богослова («Самый необыкновенный, самый проникновенный, самого ясного ума чел. на земле был, несомненно, Евангелист Иоанн» [327]) будут следовать Оскар Уайльд (тексты которого Харитонов регулярно «цитировал наизусть»[633]), Джеймс Джойс (хотя «Джойс не был гомосексуалистом, что не дало ему стать столь проникновенным как Оскар Уайльд, при его непостижимых уму артистических задатках» [327]) и Сэй-Сенагон (чья книга «Записки у изголовья» «была одной из самых любимых у Харитонова, и он рекомендовал ее прочесть многим своим знакомым» [535]) – Кроме того, в разных текстах Харитонов сочувственно упоминает Марселя Пруста (322), Габриеле Д’Аннунцио (324), Фридриха Ницше (324), Василия Розанова (313), Константина Леонтьева (221), Михаила Кузмина (534), Константина Вагинова (534), Федора Сологуба (499), Юрия Мамлеева (499) и раннего Гоголя (282). Искушенность харитоновских вкусов отмечалась многими его знакомыми: с Валентином Куклевым Харитонов обсуждал «Тетиву» Виктора Шкловского