СССР) и с промискуитетом («шведская семья»), столь характерным для эпохи, уже пережившей «сексуальную революцию», но еще не столкнувшейся с эпидемией СПИДа.
Однако этот поток новых впечатлений не вызывает в Харитонове ничего, кроме чувства горькой резиньяции: «Обступила жизнь, где мне нет веселого места. Молодежь мне скажет: вы нам уже неинтересны, но для понимания нас вы отлично подходите. Так что давайте, мы будем вам показывать свой гений, а вы давайте понимайте» (294).
Но что же случилось – и откуда такая горечь?
Случились 1980-е (а Харитонов рожден в 1940-е).
Летом 1980-го Харитонову исполнилось тридцать девять лет; еще через год его возраст будет начинаться с четверки, пойдет пятый десяток. И, кажется, сама эта цифра чрезвычайно угнетает Харитонова. «Он говорил, что очень боится старости», – вспоминает Александр Самойлов[759]; «Когда ему исполнилось сорок лет, то есть за год до смерти, он почитал себя совершенным стариком», – указывает Николай Климонтович[760]. Более всего Харитонов беспокоится о своей внешности («Вчера три часа в зеркало смотрел. Какой же я стал уродливый»[761]), которая, действительно, меняется: кожу «избороздило»[762], появились «резкие вертикальные морщины вдоль щек»[763], а некогда голубые глаза «как-то выцвели, опустели»[764]. По мнению Климонтовича, «он боялся, что начнет стареть – морщины, седина – и перестанет быть красивым, перестанет привлекать мальчиков»[765]. Впрочем, проблема старости связана не только с интимной стороной жизни; еще острее заставляет Харитонова переживать свой возраст отсутствие видимых достижений в литературе. В 1980 году Харитонов окружен авторами, которые заметно моложе его – но при этомуже добились успехов: прогремевший подборкой рассказов в «Новом мире» (с предисловием Василия Шукшина) Евгений Попов младше на пять лет, скандальная звезда «МетрОполя» Виктор Ерофеев – на шесть лет, выпустивший в 1977 году в «Советском писателе» книгу повестей Николай Климонтович – на десять лет. Харитонов, находками которого отчасти питается литературная среда[766], отчаянно не желает становиться «культурным перегноем» (если воспользоваться язвительной формулой Михаила Гаспарова[767]), однако именно такая судьба все чаще предстает перед его мысленным взором: «И нюхаю я: летит ко мне цветочек, лапками машет. Здравствуй, мой миленький цветочек. Чего ты от меня хочешь? А хочу, говорит, от тебя всей твоей жизни. На, возьми мою жизнь и отдай мне всю мою смерть. Тут я и умер, и он на мне вырос» (294).
Харитонов не поспевает за молодыми коллегами; Харитонов не привлекает молодых любовников – довольно неожиданным образом старость начинает напоминать… «домашний арест». Но это, несомненно, куда более брутальная и более радикальная версия «домашнего ареста»: «О некрасивое будущее. ⁄ О старость в бородавках на больных ногах. ⁄ О смерть в больнице на горшке. ⁄ О похороны в яме» (320). Изоляция от людей, которую до сих пор Харитонов принимал временно и добровольно (как аскезу и схиму, «потому что с писанием моего рода ничто, что мешает жить одному, не соединится» [299]), грозит теперь стать вынужденной и вечной, на место «родной тюрьмы» вот-вот придет «гроб» (323). Харитонов всерьез опасается, что если любовные приключения вдруг исчезнут из жизни, то ему не на что будет «реагировать» и не о чем будет сочинять; «Какой ужас! Как же тогда писать, когда нет случаев. Когда уж не иду на них. Ой-е-ей. Что же это делается. И что же еще будет делаться!» (323) – запишет он чуть позже. Но именно поэтому «Слезы на цветах» должны быть поняты не в качестве реакции на отдельные «случаи», но в качестве реакции на старость, лишающую Харитонова таких «случаев».
Итак, начинающееся старение как очередной удар судьбы – ответом на который является очередной художественный текст: «Я, когда я старик, я не люблю всего нового. А то чего-то там наизобретают, все чтобы нас отменить» (294), «неужели в моей жизни все исчислено и известно. И неоткуда ждать чего-то. А для этого есть свежие и молодые. А мне пора ворчать» (295), «пошел я как-то посидеть к себе на могилку. Съесть яичко за свое здоровье» (294), «сегодня мне стукнуло 100» (295). И как это обычно бывает у Харитонова, ответ реализуется не только на уровне содержания, но и на уровне литературной формы.
Апеллируя к известной максиме Теодора Адорно – «форма – это не что иное, как выпавшее в осадок содержание»[768], – можно сказать, что своего рода «грамматическим осадком», в который выпадает тема старости, становится в «Слезах на цветах» вид глаголов. С самого начала в харитоновском тексте господствуют перфекты, глаголы совершенного вида (передающие идею законченности, завершенности любых процессов и действий): «все испарилось, группы перегруппировались, настроения ушли и друзья раздружились» (294), «цветы отвернулись от меня, хотя я посадил их к себе лицом, и повернулись к Солнцу» (294). Чувство тотальной завершенности – «все что можно сказать, я уже в жизни сказал и подумал» (295) – постепенно проницает синтаксис «Слез на цветах», и миниатюрной приметой этого процесса служит использование автором слова «уже»: «уже в жизни сказал и подумал» (295), «уже другие формы жизни» (294), «вы нам уже неинтересны» (294).
Как отмечал Жак Деррида, «уже (deja) – имя того, что стирается или заранее вычитается, оставляя тем не менее метку, вычтенную подпись как раз на том, из чего она ускользает, – на присутствующем здесь – что необходимо учитывать»[769]; и это замечание на удивление точно характеризует самочувствие Харитонова, уверенного, что новые «формы жизни» готовы вот-вот «стереть», «вычесть» и «отменить» его. Единственный шанс видится Харитонову в том, чтобы записать сам процесс такого «вычитания»: ведь даже если автор исчезнет, от него останется текст, посвященный исчезновению. Подобная логика всегда была близка Харитонову: в «Слезах об убитом и задушенном» он утверждал, что готов «стать, в конце концов, общим местом. Белым цветом (чистоты)» (221), в «Романе» заявлял: «Не Важно Что Пишу / Важно Что Пишу (пишу пишу)» (145), но только в «Слезах на цветах» идея письма как оставления метки воплощается с максимальной наглядностью и полнотой:
О, хотя бы один этот листок заполнить. Уж думаешь, в свете поставленной задачи, не чем заполнить, а только бы заполнить. Еще три пятых страницы осталось. И я ее не заполню. Только словами, что не заполню. Вот какая слабость (геройская). И никто моего геройства не поймет. Будет ли разбирать кто-нибудь мои произведения? Да не будет. Нет, тут что-то большее, чем будет или не будет. <…> Уф. Слава Богу. Нет, еще не слава Богу. Вот еще две строчки допишем, тогда будет слава Богу. Теперь уже одну. Теперь уже половину одной. Теперь уже неизвестно сколько. Теперь уже всё (307).
Здесь можно было бы отметить, что совершенный вид – вид не только на старость, но и на результаты труда («Теперь уже одну. Теперь уже половину одной. Теперь уже неизвестно сколько. Теперь уже всё»); однако результаты совсем не радуют Харитонова. Весьма красноречивым кажется превращение наречия «уже» (маркера грамматической совершенности) в частицу «уж» и в существительное «ужас» – маркеры эмоционального состояния автора, с болью вглядывающегося в прошлое, и со страхом – в будущее: «Нет, нет, то, уж это-то мне оставьте, думать что было, и оно было» (299), «Ужас. Старость впереди. Там вообще старики похожи на старух, а старушки на старичков» (300). Мысленно возвращаясь к минувшему, Харитонов вспоминает детство в Сталинске («Когда я был маленьким, я всегда, просовывая ноги в тапки, думал на всякий случай, что туда, может быть, забралась мышь» [ЗОб]), школу в Новосибирске («Дружить можно было, в основном, с девочками. Где нет грубых нравов и драк» [295]), свои первые стихотворные опыты («Первые лет пять я писал одно стихотворение по месяцу по два; а один раз писал стихотворение полгода» [307]) и главную любовь своей жизни – «Алешу». Короткий фрагмент из «Слез на цветах» кажется миниатюрным ремейком написанного пятью годами ранее рассказа «Алеша Сережа»: «Нет любви сладкой, с замиранием, невозможной. У привередливого меня. Квартира есть, вечер есть, лето есть, молодости есть немного, а гостя хорошего нет. Так и останется то воспоминание о 4-х месяцах. Все более и более неправдивое. Забывающее, что и тогда было не то. Нет, нет, то, уж это-то мне оставьте, думать что было, и оно было. Только вот мешало писанию и никак не соединяло в моей жизни одно с другим» (299). Те же декорации пустой квартиры, та же тема несостоявшегося свидания, тот же образ ускользающего прекрасного гостя – и финальные размышления автора, плавно переходящие от любви к литературе. Но если концовка «Алеши Сережи» написана в будущем времени («и если буду стараться, меня будут любить как певицу когда она поет о любви и все влюблены в нее за то как поет, а любит она только петь» [107]), то соответствующий эпизод «Слез на цветах» намеренно дан в прошедшем («Только вот мешало писанию и никак не соединяло в моей жизни одно с другим») – и такая смена грамматических времен читается как грустное признание: будущего нет, и уже нечего ждать от жизни, и вряд ли имеет смысл смотреть вперед.
И все-таки Харитонов не отчаялся до конца; пусть он старик, пишущий «тонкую прозу, неинтересную юным простым сердцам» (307) – эти юные простые сердца по-прежнему возбуждают в нем интерес и любопытство: «Ничто так не разгорячает, как ловкие движения молодых людей, как они скачут, бесятся, повисают на перекладинах, кувыркаются, у них задираются маечки, сползают штаны до копчика, рекорды их юной горячей энергии» (301). И совсем не даром в «Слезах на цветах» высказано множество идей о том, как завести интимное знакомство с молодежью: «Так вот, баня. Надо уметь, уметь. Не стесняться, да, скользко подсесть и заговорить. Ответит грубо, и отойти, и не считать себя побитым и оскорбленным в достоинстве» (302), «надо, напр., вызвать полотера. Пусть он снимет с себя рубашку и натирает пол. И завести музыку, списать какие-нибудь наипоследнейшие группы у Саши. И предложить выпить. А картины на стенах сами за себя заговорят и привлекут к началу расспросов» (303), «Еще ход. Возле студенч. общежитий есть столовые где они обедают, в столовых туалеты, написать телефон. На всякий случай имя поставить не свое» (303)-